중국문학사 5

 

중국문학사 5

袁行霈 主编

 

第四卷

黄霖, 袁世硕, 孙静 主编

 

第八篇 清代文学

 

绪　论

 

　　明末崇祯十七年（１６４４），李自成率农民起义军攻陷北京，朱明王朝顷刻崩溃。此时已在东北地区称帝立国号的清朝统治集团，乘机挥军攻入山海关，宣布定都北京，揭开了中国最后一个封建王朝的帷幕。

　　清王朝统治中国共２６７年。它从定鼎北京起，经过４０年的征服战争，统一了中国。为巩固政权，它采取了恢复生产、安定社会的措施，一度国势增强，社会繁荣，版图辽阔，出现过史家所称的“康乾盛世”。随着社会的发展，统治阶级的腐朽，社会矛盾日益加深，便又走向了衰落。待到１９世纪中叶的道光年间，中国受到了外国列强的侵略，清王朝的架子虽然没有倒塌，社会性质却发生了根本性的变化，中国历史进入了近代。

 

　　鸦片战争以前的清代文学，上承明中叶以后文学发展的新趋势，属于中国文学近古期的第一段。然而，清代文学又呈现出一种集中国古代文学之大成的景观，各种文体都再度辉煌，蔚为大观，取得不容忽视的成就。

 

第一节 文化专制下的学术和文学

 

　　文化专制：独尊程朱理学 编书与禁书 日益严苛的文字狱 汉学的兴盛桐城古文正宗的确立 文学的滞化现象

 

　　清王朝统治者由于很早便利用了明王朝的降臣降将，朝廷的设立悉依明制，也懂得要利用汉族的儒家思想控制社会思想文化，定都伊始便摆出了尊孔崇儒的面孔，“修明北监为太学”，规定学习《四书》、《五经》、《性理》诸书，科举考试用八股文，取《四书》、《五经》命题（《清史稿》卷八十一“选举一”）。康熙皇帝是历代少有的博学而重视文教的帝王，读书甚多，特别崇尚朱熹，曾说朱熹“文章言谈之中，全是天地之正气、宇宙之大道。朕读其书，察其理，非此不能知天人相与之奥，非此不能治万邦于衽席，非此不能仁心仁政施于天下，非此不能内外为一家”（《御纂朱子全书·序言》）。他还任用了一批信奉宋代程朱理学的官员，如魏介裔、熊赐履、汤斌等所谓“理学名臣”，编纂理学图书，升朱熹为孔庙大成殿配享十哲之次，成为第十一哲。宋代理学遂成为清代的官方哲学。

 

　　清王朝控制社会文化思想的方式之一是编书。康熙在三藩之乱即将平定之时，便着手实行“偃武修文”的措施，诏开博学鸿词科，意欲将全国的学者名流吸收到朝廷之中，虽有一些人拒征，还是录取了数十人，开始编修《明史》，并先后编出了《康熙字典》、《渊鉴类函》、《佩文韵府》、《古今图书集成》、《全唐诗》等。乾隆年间编成的《四库全书》收经史子集典籍三千四百馀种，近十万卷，为我国古代文化典籍之一大总汇。主持编纂的纪昀等人作成《四库全书总目提要》，对已收入的三千四百馀种和未收入而存目的六千七百馀种书籍，作了简要的介绍评论。从保存古代文化典籍的角度说，这未尝不是一件功德。但是，清王朝在以行政手段搜集全国图书的同时，也作了一次大规模的图书检查，并且明令各地查缴“违碍”的书籍，然后销毁。最初还只是查禁“有诋触本朝之语”的明季野史，后来更扩大查禁范围，宋人言辽金元、明人言元的著作中“议论偏谬”者，明末将相朝臣的著作，明末清初文人如黄道周、张煌言、吕留良、钱谦益、屈大均等人的著作，都在查禁之列。据统计，乾隆时被禁毁的书籍有“将近三千馀种，六七万卷以上，种数几与《四库》现收书相埒”（孙殿起《清代禁书知见录·自序》）。就此而言，这又是一次文化专制造成的图书厄运。

 

　　清王朝控制社会思想的更严厉的手段是大兴文字狱，案件之繁多，株连之广，惩治之残酷，超过历史上任何一个朝代。清初的军事征服阶段，清王朝尚无暇顾及文化学术。康熙一朝文字狱尚少，著名的庄廷钅龙《明史》案、戴名世《南山集》案，都是对抗拒思想的镇压，因为其中记载、议论明末史事，表现出眷恋明王朝的思想情绪。雍正朝文字狱渐多，著名的曾静、张熙案追究至已逝世的吕留良的著作，还是在于消除人们的反清意识。乾隆朝文字狱最为频繁。朝廷苛责地方官吏，官吏深恐一并参处，举报之风大增，于是望文生义、捕风捉影、故入人罪的情况，便屡屡发生，几乎每年都有以文字致罪的。吟诗作文，乃至属联拟题，都有可能被随意引申曲解，遭致杀身灭族之祸，文人普遍怀有忧谗畏讥、惴惴不安的心情，形成了畏惧、郁闷的心态和看风使舵的处世态度。当时就有人描述说：“今之文人，一涉笔惟恐触碍于天下国家”，“人情望风觇景，畏避太甚，见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正之气，长柔媚之风，此于人心世道，实有关系。”（李祖陶《与杨蓉诸明府书》，《迈堂文集》卷一）这也就影响当时的学术风气，造成如后来龚自珍说的“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”（《龚定诗集·咏史》）的情况。

 

　　乾嘉汉学从学术源流上讲，可以说导源于清初的顾炎武，从其学术精神上讲，则是清王朝文化专制的结果。在文字狱的恫慑下，人们承袭了清初学者的治学方法，却丢掉了经世致用的精神，多是不关心当世之务，只埋头于古文献里进行文字训估、名物的考证、古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作。乾隆时期有多位汉学家被召入四库馆，参与了《四库全书》的编纂。乾嘉汉学家在文字、音韵、训诂、金石、地理等学术方面，做出了卓越的贡献，在中国学术史上占有一定的历史地位。但总的看来，却只能说是做了丰实的学术研究的基础工作，脱离现实的倾向导致缺乏思想理论的建树，这不能不说是一种历史遗憾。

 

　　清王朝的文化政策及乾嘉学风也多方面地影响到文学。桐城派古文及其正宗地位的确立，与科举考试用八股文和汉学的兴盛都有关系。古文原本包括应用散文和文学散文，明末清初的小品文和大量迹近小说的传纪文，显示着古文中文学散文的发展。桐城派理论奠基人方苞提出“古文义法”说，即所谓“言有物”、“言有序”，讲求的是文章之“雅洁”。他是信奉程朱理学的，曾奉敕选录明清诸大家的时文，编成《钦定四书文》，颁为时文程式，被称为“以古文为时文，允称极则”（《清史稿》卷八十一“选举三”）。他的以“雅洁”为标准的“义法”说，也就是以雅正的文辞，简明有序地记事、议论。就他对历代文章的评论，特别是对清初吴越遗民“尤放恣”、或杂小说家言、“无一雅洁”的指责看，有排挤文学性散文的倾向，形成对明清之际的古文风格的反拨。当时便有人说他“以古文为时文，却以时文为古文”。到姚鼐又将“古文义法”说，发展为“义理”、“考据”、“辞章”的三合一，这显然是受方始兴起的汉学的影响，连学术也纳入文章的要素，与他自己论文章的“神、理、气、味”与“格、律、声、色”的理论，就相抵牾了。郭绍虞在《中国文学批评史》中说：“大抵望溪处于康雍‘宋学’方盛之际，而倡导古文，故与宋学沟通，而欲文与道之合一，后来姚鼐处于乾嘉‘汉学’方盛之际，而倡导古文，故复与汉学沟通，而欲考据与词章之合一。他们能迎合当时统治阶级的意图而为古文，又能配合当时知识分子所倡导的学风以为其古文，桐城文之所由成派，而桐城文派之所由风靡一时，当即以此。”（第七十六节“方苞古文义法”）

 

　　汉学之学术思想还渗透进诗歌和小说领域。在诗歌方面明显的表现是翁方纲对王士礻真神韵说和沈德潜格调说的修正、别解，提出他的肌理说。王士礻真生活于康熙朝，他主神韵说是将诗尚含蓄蕴藉的特点强调到极致的程度，变得不可捉摸，与社会现实拉开了距离。沈德潜生活于乾隆朝，论诗悉依儒家诗教，尚温柔敦厚，中正和平，声雄韵畅，统归于格调，成“盛世之音”。翁方纲认为诗皆有格调、神韵，都虚而不实，“无可着手”，于是“指之曰肌理”。（《仿同学一首为乐生别》，《复初斋文集》卷十八）他所谓“肌理”，意即可以捉摸的“理”，包括义理、文理，类乎方苞所说“有物”、“有序”，也就将“理”作为诗之本、诗之法。所以他称宋人作诗三昧是：“会粹百家句律之长，穷极历代体制之变，搜讨古书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。”（《石洲诗话》卷四）在他看来，“考据训诂之事与辞章之事，未可判为二途”。（《蛾术篇序》，《复初斋文集》卷四）这样，诗便不是陶冶性情，而是可资考据学术渊源、历史是非得失的材料。汉学成为一种风气，也影响了小说：一是历史小说重在叙述历史事件，如《东周列国志》，作者自谓是“有一件说一件”，“哪里有功夫去添造”，不仅可作“正史”看，而且可学到稽古、用兵之类的学问（蔡元放《东周列国志读法》）。一是“以小说为庋学问文章之具”（鲁迅《中国小说史略》第二十五篇），如《野叟曝言》、《镜花缘》等，作品虽有人物、情节，也有思想内蕴，但以逞才学为能事，添入许多学问、技艺，便违背了小说艺术的本性。应当说文化专制造成的汉学学风，也造成清中叶文学的背离文学的滞化现象。

 

第二节 清代人文思潮与文学

 

　　清初的学术转向 理欲之辨的深化 文学社会功用的强调 文学批评理论的发展文学中的人文意识

 

　　明清之际的社会大动荡、大变革震撼了广大文人的心灵，引起了一批思想敏锐深沉的学者如黄宗羲、王夫之、顾炎武等人对社会历史进行反思，学术思想发生了深刻的转变，在中国学术史上划出了一个新时代。

 

　　清初几位思想家大都是反宋明理学的。他们的学术渊源不同，反对的态度不一致，有的激烈反对，有的是修正，但一致的是痛弃宋明理学空谈心性，不务实学，及其所造成的“束书不观，游谈无根”的学风。黄宗羲批评说：“今之言心学者，则无事乎读书明理；言理学者，其所读之书不过经生之章句，其所穷之理不过字义之从违”，“天崩地解，落然无与吾事，犹且说同道异，自附于所谓道学者。”（《留别海昌诸同学》，《南雷文约》前集卷一）顾炎武更为激烈，说：“不习六艺之文，不考百王之典，不综当代之务，举夫子论学论政之大端一切不问，而曰‘一贯’，曰‘无言’，以明心见性之空言，代修已治人之实学。股肱惰而万事荒，爪牙亡而四国乱，神州荡覆，宗社丘虚。”（《日知录》卷七“夫子之言性与天道”条）将明代的亡国归咎于宋明理学所造成的学风，自然不切实际，但也正说明他们是深慨于明亡清兴的社会巨变，而要改变明代空言心性的虚浮学风，提倡经世致用的实学，致力于研究历史上的典章制度，从历史的治乱兴衰中探究治世之道，即所谓“当世之务”。他们开拓了学术研究领域，在各自的学术方面作出了卓异的贡献，提出了许多具有启蒙意义的新思想。王夫之发展了古代的唯物论和社会进化论，他的《读通鉴论》对中国古代历史作出了一些新的精辟论断。顾炎武的《日知录》和《天下郡国利病书》，在社会经济、政治、文化、教育等方面，发表了一些改变旧制度的意见，如“均田”、“均贫富”、废科举生员、地方按人口比例推举官员等，以及“寄天下之权于天下之民”、“保天下者，匹夫之贱有责”的思想。黄宗羲的《明夷待访录》更对封建君主专制制度做出了无比激烈的批判。清初学者的思想超越了单纯反清的性质，反映了改变封建制度的历史进步要求，对晚清的改良运动产生过不小的影响。

 

　　清初学者对明代王阳明心学的扬弃，特别是对晚期李卓吾非儒薄经反传统思想的否定，只是一种矫枉过正的偏激。但是，学术思想和社会思潮的发展从来不是简单的对立、否定，而是扬弃中有继承、继承中有扬弃。由王阳明的心学蜕变出王学狂禅派，李卓吾被称为异端之尤，再到清初的启蒙思想家，在人性的问题上便呈现了这样的蜕变、转化的过程。王阳明的基本思想是：“心即理也。此心无私欲之蔽，即是天理”，“以此纯乎天理之心，发之事父便是孝，发之事君便是忠，发之交友治民便是信与仁，只在此去人欲存天理上用功便是。”（《传习录》）可见王阳明的心学原是要人消除私欲，一切照封建伦理道德立身行事。李卓吾出于王学，却将人心从架空臆说中拉出，返还给现实社会，从人人要生存（即所谓“吃饭穿衣”）和发展（即所谓“富贵利达”）的基点出发，做出了相反的结论：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”（《德业儒臣后论》，《藏书》卷二）他说：“寒能折胶，而不能折朝市之人；热能伏金，而不能伏竞奔之子，何也？富贵利达所以厚天生之五官，其势然也。是故圣人顺之，顺之则安矣！”（《答耿中丞》，《焚书》卷一）肯定了“私”也就是“欲”为自然之势，也就否定了压制人的“私”、“欲”的封建伦理关系及其道德信条的合理性。清初思想家虽然反对心学空言心性，甚至诋毁李卓吾，但实质上却接过李卓吾的“人必有私”的命题，肯定私欲的合理性，不同的是他们进而以此为基点将“欲”、“理”统一起来。王夫之说：“理欲皆自然”（《张子正蒙注》卷三），“有欲斯有理”（《周易外传》卷二），“人欲之各得，即天理之大同”（《读四书大全说》卷四）。黄宗羲也说：“天理正从人欲中见，人欲恰好处即天理也。向无人欲，则亦并无天理之可言矣。”（《陈乾初先生墓志铭》，《南雷文定》后集卷三）在这里，“人欲”成了基本，“天理”也就由宋明理学家所说的“人欲”的对立物，即封建伦理关系的精神幻影，变为“人欲之各得”的社会理想。要达到“人欲之各得”，人人各遂其欲，“人欲”就要落到“恰好处”，要己所不欲勿施于人。正是由此出发，黄宗羲发出了对封建君主专制制度的批判，谓君主是强“使天下之人不敢自私，不敢自利，以我之大私为天下之大公”，不惜“屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业”。（《明夷待访录·原君》）这样，理欲之辨就由李卓吾的个性解放精神延伸为社会解放的理想，由思想领域的反传统拓展为对社会制度方面的批判、探讨。

 

　　在学术思想、社会思潮的转变中，文学思想也随之发生了显著的变化。清初的文学思想也就是清初社会思潮的组成部分。黄宗羲、顾炎武、王夫之三位思想家，文学观虽不尽一致，对文学问题的关注程度也不相同，但都重视文学的社会功用，抛弃了晚明文学的表现自我、个性解放、率真浅俗的理论观念。顾炎武最为突出。他自身是诗人，也认为“诗本性情”，但强调应“为时”、“为事”而作。（《日知录》卷二十一“作诗之旨”条）对于文章，他更认为“须有益于天下”，所谓“有益”就是“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人善”。（《日知录》卷十九“文须有益于天下”条）顾炎武的文学观可以称之为经世致用的文学观。黄宗羲论文学注意到了文学的特质，认为“诗之道从性情而出”，往往是不平之鸣，所以“诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”。（《南雷诗历·题辞》）他论及文与诗之不同、诗人之才情在创作中的作用和诗的表情方式，谓诗人是“情与物合，而不能相舍”，“即风云月露、草木鱼虫，无一非真意之流通”。（《黄孚先诗序》，《南雷文案》卷三）不过，他还是将诗中表达的性情分作“一时之性情”和“万古之性情”，认为“离人思妇，羁臣孤客，私为一人之怨愤”，“其词亦能造于微”，而超越“一身之外”，关乎治乱兴衰，“合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨”的性情，才更有历史的内容和价值。（《马雪航诗序》，《南雷文定》四集卷一）可见他还是注重诗的社会意义和历史价值。王夫之论文学较之顾炎武、黄宗羲更加着重于文学的基本问题，他以哲学家的思维，对人类文化的发生发展、广义的文学（所谓政教之文）与美文学（即诗）的本质、功用的区别，诗的审美特征及其在创作和阅读中的规律等一系列的问题，做了系统、缜密的理论阐述。他论诗的本质、创作和阅读，表述为“情”的生发、表达和接受（所谓“以情自得”），从而也就贴近了诗的审美特征。所以，他说诗是“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉”，甚至不赞同“诗史”说。（《{艹}斋诗话》卷一）但又说情有“贞”“淫”之分，有“盛世之怨”和“乱世之怨”之别，意义有所不同，在不同的时代环境中应有不同的节制。（《诗广传》卷三）这就又讲究诗的社会意义和效用了。

 

　　待到清中叶，清初的启蒙思潮虽然受到扼制，有所消沉，但随着社会矛盾的日趋激化，反映在文化学术领域，明清之际启蒙思潮又重新抬头，这便表现为汉学的裂变。汉学家戴震的“由词以通道”的治学方法，使他由古籍文字的训诂，进入对理学问题的研讨和对宋代理学的批判，他也就成了一位哲学家、思想家。他的《孟子字义疏证》发挥自然人性论，说“人生而后有欲，有情，有知”，认为“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理”。由此批判宋儒“以理杀人”，说：“上以理责其下，而在下之罪，人人不胜指数，人死于法，犹有怜之者；死于理，其谁怜之！”实际上是对封建纲常伦理的痛切至深的批判。汪中好古博学，考证古代典章制度，恢复了顾炎武的经世致用的精神，发表了与传统思想相左的观点，认为荀子得孔子之真传，力驳孟子以“无父”诬墨子为枉说，被翁方纲指为“名教之罪人”，要革除他的秀才资格。汪中在研讨古“礼”的题目下，发表反对封建婚姻制度，反对妇女夫死殉节的“妇道”，说：“本不知礼，而自谓守礼，以陨其生，良可哀也。”（《述学·女子许嫁而婿死从死及守节议》）

 

　　有清一代文学的兴衰变化，与清初开启的启蒙思潮的消长有着或明或隐的联系。

 

清初几位学者的思想，作为一种启蒙思潮，不能不影响到文学创作，或直或曲地渗入文学作品中。他们反对晚明的张扬个性、自适自娱、崇尚率直浅俗的文学倾向，强调文学的社会功用，以及他们对诗学的发展，也就再度提高了诗的地位，或者说是维护了诗的正宗地位，并推动了诗风的转变。清代诗的繁荣、诗的批评理论的兴旺、诗话的大量涌现，与之不无关系。对文学社会功用的强调，影响到上层文人的文学创作，戏曲作品趋于雅正，悲剧意识超过了娱乐格调。康熙朝后期出现的两部传奇杰作——《长生殿》和《桃花扇》，题材虽有古今之别，却都表现着深沉的历史反思，而且与清初启蒙思潮息息相通。两部剧作都采取了以男女离合之情写国家兴亡之感的结构模式，对情爱是尊重的，却又和国家兴亡绑在一起，把国家兴亡摆在了个人的情爱之上。《长生殿》是以国家和百姓的不幸讽谕“占了情场，弛了朝纲”的君主，《桃花扇》是用“皮之不存，毛将焉附”的逻辑喝断亡国后还贪恋情场的人。两剧在社会观、情爱观、君主观等方面，以及其间存在的似乎不可思议的矛盾现象，都与清初启蒙思潮相契合。

 

　　在清中叶文学领域也呈现出类似晚明的一股思潮，反传统，尊情，求变，思想解放。袁枚是突出的代表人物。袁枚秉性洒脱不拘，行事便有向世俗挑战的精神。他在诗坛上公开批评、嘲讽沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说，重建和发挥性灵说，认为诗重性情，强调表现真我、真性情，创作重灵机和真趣。他认为“情所最先，莫如男女”。（《小仓山房文集·答蕺园论诗书》）他写了许多爱情诗、艳情诗。虽然其中有轻佻之病，但总的说，袁枚的思想和诗作表现出个性解放的叛逆精神。这一时期，小说虽屡遭禁止，新作也少优秀作品，但却如平地一声雷似的，突然出现《儒林外史》、《红楼梦》两部文学巨著。《儒林外史》以真实的图像执行了对科举制度的批判任务，连同小说中一些正面形象如杜少卿等，都可以从启蒙思想家的著作里发现其思想底蕴。《红楼梦》完整地解剖了一个富贵的大家庭，从多个方面显示出其腐朽、脆弱、无望，人人都是不幸的，有奴仆的不幸，也有公子小姐的悲哀，还有爱情的悲剧和没有爱情的婚姻的悲剧；更通过意象化的小说主人公贾宝玉对人生的思索，表现出一种觉醒意识，在他的怪诞的话语中寄寓着人文思想的光彩。这两部巨著都反映着历史的进步要求。

 

第三节 清代文学的历史特征

 

　　集历代文学之大成 文学古典形态的再度辉煌 新兴文体的飞跃 演变的趋势

 

　　清代是中国最后的一代封建王朝，一个少数民族贵族集团经过武力征服而建立的封建王朝。中国文学历史悠久，到清代已经经过数度变迁，数度形态各异的辉煌，有着丰厚而多彩的历史积累。社会的和文化的种种背景，造成了有清一代文学独具的历史特征。

 

　　清代文学较之以往各代异常繁富，甚至可谓驳杂。一方面是元明以来新兴的小说、戏曲，入情之后依然蓬勃发展，另一方面是元明以来已经呈现弱势的诗、古文，乃至已经衰落下来屈居于陪衬地位的词、骈文，入清之后又重新振兴起来。举凡以往各代曾经盛行过、辉煌过的文学样式，大都在清代文坛上占有一席之地。各类文体大都拥有众多的作者，写出了大量的作品，数量之多超过以往各代，包括它们盛行的那个时代。各类文体曾经有过的类型、作法，出现过的风格，清代作者也大都承袭下来，有人学习效法，也有人独辟蹊径有所创新，相当多的作者达到了很高的造诣，写出了许多优秀的乃至堪称珍品、杰构的传世之作，如吴伟业的歌行诗和王士礻真的神韵诗，陈维崧的登临怀古词和纳兰性德的出塞悼亡词，洪的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两部戏曲，汪中的骈文《哀盐船文》，文言小说中有蒲松龄的《聊斋志异》、白话章回小说有吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》。郭绍虞在其《中国文学批评史·绪论》中论及清代学术之集大成时说：“就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种之外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。”清代文学可以说是以往各类文体之总汇，呈现出一种蔚为大观的集大成的景象。

 

　　对于清代文学的这种集大成的景象，自然还是要作具体分析的，各体文学的成就、历史地位是不一样的。但其中有个突出的现象，就是曾经兴盛过的文体之再度兴盛，实际上也是中国文学传统精神和古典审美特征的复归与昂扬。

 

　　诗在唐代已经定型，体式完善，成就极高，成为后世之典范，再经过宋诗之补充，元明作者步趋其后，缺少开拓、创新。在明清鼎革的社会动乱之际，与学术文化思潮由空疏之心学转向复古形态的经世致用之学相呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人之呼号、悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，黍离之悲、沧桑之感，成为清代前期诗的主旋律。遗民诗人关注国运民生，缘事而发，虽然他们的身世遭遇、才学性情各异，但却几乎一致地以前代关注国运民生、志节高尚的诗家为师法对象，如屈大均推尊屈原，顾炎武继踵杜甫，吴嘉纪学习杜甫诗中取法汉乐府之一格。清初诗从总体上说是继承和发扬了贯穿中国诗史中的缘事而发、有美刺之功、行“兴、观、群、怨”之用的传统精神，同时也继承和发扬了传统的审美艺术的特征。如果说遗民诗主要还是以其诗史般的内容、所表现的志节情操而称重当时，影响后世，而另有些诗人则在诗艺方面更有所开拓、创造。如吴伟业的歌行诗，专取明清之际关乎兴亡之人事，创作出了《圆圆曲》、《鸳湖曲》一批叙事活脱、词藻富丽、情韵悠然的诗篇，在白居易之后又开拓出叙事诗的一种新境界。稍后的王士礻真追踪六朝以来诗的冲和淡远一格，他的神韵诗将中国诗尚含蓄蕴藉的特征，推向了极致，在中国诗史上也是一个贡献。可以说中国诗的传统精神和古典审美特征，在清代又一次获得了发扬。

 

　　词作为一种抒情诗体，曾在两宋度过了黄金时代，元明两代呈现衰落之势。也是在明清鼎革之际，词发生了转机，走出俚俗，归于雅道，成为徨苦闷中的文人委婉曲折地抒写心曲的方式。待到江南“科场”、“奏销”、“通海”诸大案接连发生，在政治环境的压力下，词更成为文人曲写心迹的方式，作者蔚起，出现了地方性的词人群和大的倡和活动，以陈维崧为宗主的阳羡词派、朱彝尊为领袖的浙西词派形成，词的创作呈现了“中兴”的局面。陈维崧、朱彝尊都扬弃了词为“小道”的观念，认为词与“经”、“史”同等重要，可与“诗”比肩，终身不废填词。他们的词取材不尽相同，风格各异，但都开拓了词的境界，带动了有清一代词家竞驰，出现了被誉为“北宋以来，一人而已”（王国维《人间词话》）的纳兰性德。清人词无论从规模或成就上讲，都足称大观，再次显示并发展了词的特异的抒情功能。

 

　　骈文经过唐、宋两次古文运动的打击，便一蹶不振。骈文以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是一种古典形态的美文。清初文人以骈文为寄托才情的文事，从而揭开了骈文复兴的序幕。到乾嘉时期骈文大盛，形成与桐城派古文对抗的局面，这既与清代社会环境的压抑、文化学术思潮的复古倾向有关，也和其后汉学兴盛的学风有关，骈文作家中便多著名的学者，如作《哀盐船文》的汪中，为骈文力争正统地位的阮元等。但从当时发生的骈文与古文之争论看，却反映出骈文复兴之文学底蕴，就是要求恢复文章艺术之美。尽管这种古雅的文体对作者和读者都要求有更高的学识和文学素养，但在清代毕竟又盛行一时，而且经过争论产生了不拘骈散之论，更不失为唐宋古文运动之后的一种历史补偿，对后来的文章，如梁启超之新文体，也有一定的影响。

 

　　清代文学也表现出新兴文体的雅化倾向和雅俗并存、互渗的状态，斑驳陆离中闪现出耀眼的光芒。

 

　　戏曲方面，在明代盛行的传奇已经文人化，杂剧更落入案头化的地步。入清后传奇、杂剧都顺从着晚明的趋势，创作更加活跃。一方面，一些原来并不看重戏曲的正统文人，乃至文学名流，也在遭逢国变、落汨失意的境遇中，于诗文之馀操笔编写戏曲，抒写亡国之痛、出处两难的心态和傺失意的情怀。这类作者有吴伟业、王夫之、尤侗、嵇永仁等。他们作传奇、杂剧，大都取历史故事加以随意虚构，乃至幻化，寄托个人的情感、心迹，抒情性冲淡了戏剧性，也就更加脱离舞台，加重了案头化倾向，但也表明戏曲已获得了正统文人广泛的认同，影响到如李玉等原本依附于舞台表演而编剧的作家的剧作，增强了社会历史意识。另一方面，一些作者追随明亡前夕阮大铖、吴炳等开创的风情喜剧的路子，注重戏剧性，多是利用巧合、误会、阴错阳差制造生动的情节。李渔是这类剧的能手。他还就明代传奇剧的得失，总结出一套系统的编剧和表演的理论，著成《闲情偶寄》一书。李渔的理论和剧作表明明代以来戏曲创作重心由“曲”向“戏”转移，也可以说是戏曲向戏剧本质特征的回归与创作的成熟。戏曲创作中社会历史意识的增强和对戏剧性的注重这两个方面的综合，便涌现出了一个戏曲的高峰——《长生殿》和《桃花扇》两部杰作的诞生。此后戏曲的雅化堕入道德教化，或者变成纯案头的读物，古典戏曲也就失去了艺术生命。

 

　　清初的小说也是顺从明末小说的趋势，旧作的新编虽仍不绝如缕，但作家独创的作品却日益增多，从总体上看是迈入了独创期。拟话本小说结束了改编旧故事的路子，取材于近世传闻和当代新事，贴近了实际生活，却渗入了文人意识；讽世的气味加重了，却缺乏艺术的酿造，并且愈来愈趋向伦理道德的说教。另一种情况是爱情婚姻小说雅化，蜕变为才子佳人小说。李渔的小说创作表现出更高的主体意识，故事情节演绎的是其超乎常人的为人处世的经验和对人情世态的调侃，也就进一步改变了话本小说的叙事模式和风格，议论的成分增大了，作者的既定意向胜过并取代了生活的内在逻辑。长篇小说迈入个人独创期，作品纷繁多样。有的是沿着晚明世情小说的路子，在醒世的旗号下展示最世俗的人生图画，如《醒世姻缘传》颇为鲜活，叙写用民间口语，富有幽默之趣；有的是叙写近世朝野政事，艺术上大都比较粗糙，如《杌闲评》掺入了虚构的魏忠贤发迹史，才有了小说味道；有的是就明代几部著名小说作续书以写心，境界不一，如陈忱的《水浒后传》唤出水浒英雄进行抗金保宋的战斗，寄托了清初遗民的心迹，也给小说增添了抒情性质。小说已成为社会的一种文化需要，康熙朝以后虽然屡有禁令，神魔、公案类不断滋生，世情类也相继有新作出来，还出现了打破畛域集多类性质于一体的作品，以及杂陈学艺的小说、用文言文作成的小说。其中《镜花绿》是颇有特色的。在众多作者或适俗或别出心裁的创作中，终于有人感受到时代的脉搏，领悟到了小说的文学特征，面对现实人生，将平凡的生活变成真实而有审美内蕴的小说世界，于是吴敬梓创作了《儒林外史》，曹雪芹创作了《红楼梦》。

 

　　由以上论述可以看出，清代文学在前期和中叶是有变化的。前期文学关注国运民生，有着炽烈的责任感和深沉的历史意识，传统文体和已经雅化的戏曲取得了很高的成就，影响深远。在清中叶，传统文体虽然也很活跃，流派纷呈，诗说文论竞相争鸣，但成就和影响却远抵不上小说。不过《红楼梦》的出现，并非孤立的现象，与它同时的性灵派诗人袁枚等的诗歌创作，也透露出时代的新信息。

 

第一章 清初诗文的繁荣与词学的复兴

 

　　明清鼎革，激化了民族矛盾与斗争，中原板荡，沧桑变革，唤起汉族的民族意识与文人的创作才情，给文学注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遗民诗人的沉痛作品，体现了那时代的主旋律，即便曾一度仕清的诗坛名流，也在诗歌里抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。这两部分诗文以对现实的敏锐反映而具有鲜明的历史特征。稍后的诗人及其他作者，虽无强烈的民族思想和家国之悲，但也慨叹时世，俯仰人生，写出了风格独特的篇什。已呈式微之势的词则应时而复兴，倚声填词蔚然成风。散文的内容偏重经世救国，崇实致用，在传记文里多用小说笔墨。清初诗文改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。

 

第一节 　遗民诗人

 

　　顾炎武、黄宗羲、王夫之 屈大均和吴嘉纪 其他遗民诗人

 

　　清初最富有时代精神的诗歌是遗民的作品。据卓尔堪《明遗民诗》辑录，有作者四百馀人，诗歌近三千首，比南宋遗民诗在数量和质量上皆有过之。著名的诗人有顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜、钱澄之、归庄、申涵光等，他们受传统的民族思想、爱国主义熏陶，反对清朝的民族压迫与歧视，虽然出发点仍是儒家的“严夷夏之防”，如顾炎武所说：“君臣之分，所关者在一身；夷夏之防，所系者在天下。”（《管仲不死子纠》，《日知录》卷七）但在民族矛盾异常尖锐的特定时期，怀抱救世拯民思想，关注国家、民族的前途和命运，奔走呼号，以“有亡国、亡天下”区分朝代更替和民族沉沦，用“保天下者，匹夫之贱与有责焉”的生存危机和民族忧患，唤醒人心，复兴家国，显然包含着反对压迫和侵略的正义性和爱国精神，在当时激励了汉族人民的反抗斗争，也对后世产生过积极的影响，“天下兴亡，匹夫有责”成为中华民族爱国主义传统的一个有机组成部分。遗民诗人用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，反映易代之际惨痛的史实与民族共具的感情，笔力遒劲，沉痛悲壮，肇开清诗发展的新天地。以气节高尚而被后世敬仰的是顾炎武、黄宗羲、王夫之三大学者。

 

　　顾炎武（１６１３～１６８２）初名绛，明亡后改炎武，字宁人，学者称亭林先生，江苏昆山人。明末加入复社，清兵入关，在江南积极参与抗清活动，失败后亡命北方，考察山川，访求豪杰，图谋恢复，晚年终老于陕西华阴。他论诗“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”。他“生无一锥土，常有四海心”（《秋雨》），四百多首诗，拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族感情和爱国思想主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的色调。《秋山》写江南人民的反清斗争和清兵屠戮烧杀的罪行。《精卫》讽刺专营安乐窝的燕雀之辈，表示“我愿平东海，身沉心不改”的决心。《京口即事》歌颂史可法镇守扬州的英雄业绩。《千里》述自己参加王永祚领导的湖上抗清义军。《海上》四首，则以凝练沉重之笔，抒发登高望海的悲壮情怀，坚苍质实。如第一首：

 

　　日入空山海气侵，秋光千里自登临。十年天地干戈老，四海苍生痛哭深。水涌神山来白鸟，云浮仙阙见黄金。此中何处无人世，只恐难酬烈士心。

 

　　诗中洋溢着决心报国、抗清复明的坚强信念。他劝友人善处珍惜，保持操守，“寄语故人多自爱，但辞青紫即神仙”（《友人来，座中占二绝》）。到垂暮之年，仍然表达其炽烈的爱国热忱，有《恭谒孝陵》、《再谒孝陵》、《自大同至西口》等。随着岁月的消失和希望的幻灭，渐知挥戈返日之无术，感伤沉郁的情绪稍增，但不灰心，至死犹坚，故其诗雄浑有力，慷慨悲壮，如《五十初度时在昌平》：“远路不须愁日暮，老年终目望河清。”《又酬傅处士次韵》：“苍龙日暮还行雨，老树春深更著花。”都可说是掷地作金石声。

 

顾炎武的诗是诗人崇高的人格和深厚学力的表现，笔墨矜重，不假巧饰，其格调质实坚苍，沉雄悲壮，往往接近杜甫，如《酬王处士九日见怀之作》：

 

　　是日惊秋老，相望各一涯。离怀销浊酒，愁眼见黄花。天地存肝胆，江山阅鬓华。多蒙千里讯，逐客已无家。

 

　　顾诗在清代评价就很高，沈德潜说：“词必己出，事必精当，风霜之气，松柏之质，两者兼有。就诗品论，亦不肯作第二流人。”（《明诗别裁集》卷十一）黄宗羲（１６１０～１６９５）字太冲，号南雷，学者称梨洲先生，浙江余姚人。明末以反对阉党著名，清兵入关，积极投身抗清斗争，后隐居著述，屡拒清廷征召。他是著名的思想家、史学家和文学家，关心天下治乱安危，以学术经世，论诗称“情者，可以贯金石，动鬼神”，强调诗写现实：“夫诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”；注重学问，推崇宋诗，与吴之振等选辑《宋诗钞》，扩大宋诗影响，推动浙派形成。诗歌感情真实，沉著朴素，具有爱国精神和高尚情操，《云门游记》、《感旧》、《宋六陵》、《哭外舅叶六桐先生》、《哭沈昆铜》等，抒发亡国之痛和怀念殉难亲友，虽有悲凉之感，但不消沉颓丧，屡屡表白身处逆境而不低头的顽强精神，如“于今屈指几回死，未死犹然被病眠”（《卧病旬日未已，间书所忆》），“莫恨西风多凛烈，黄花偏奈苦中看”（《书事》），“砚中斑驳遗民泪，井底千年尚未消”（《周公瑾砚》）等，皆勃郁浩然的正气。《山居杂咏》更是铿锵的誓言：

 

　　锋镝牢囚取次过，依然不废我弦歌。死犹未肯输心去，贫亦其能奈我何？廿两棉花装破被，三根松木煮空锅。一冬也是堂堂地，岂信人间胜着多。

 

　　王夫之（１６１９～１６９２）字而农，号{艹}斋，湖南衡阳人。明崇祯举人，曾从永历桂王举兵抗清，南明灭后隐遁归山，埋首著述，博通经学、史学和文学，贡献卓著，学者称船山先生。他生于“屈子之乡”，受楚辞影响，步武《离骚》，用美人香草寄托抒怀，如《绝句》：“半岁青青半岁荒，高田草似下田荒。埋心不死留春色，且忍罡风十夜霜。”借舒草之心“不死”，喻坚韧不拔之志和恢复故国“春色”的理想。《落花诗》、《补落花诗》、《遣兴诗》、《读指南集》等，缠绵悱恻，喻意深远。王夫之自叹“抱刘越石之孤愤，而命无从致”（《王船山公年谱》引王夫之自题墓碑词），表现“孤愤”是其诗突出的内容，如《补落花诗》九首之一：“乘春春去去何方，水曲山隈白昼长。绝代风流三峡水，旧家亭榭半斜阳。轻阴犹护当时蒂，细雨旋催别树芳。唯有幽魂消不得，破寒深醴土膏香。”以落花飘魂抒写胸中郁结的亡国之恨，含蓄蕴藉，深沉瑰奇。七绝《走笔赠刘生思肯》：“老觉形容渐不真，镜中身似梦中身。凭君写取千茎雪，犹是先朝未死人。”以诗明志，直到“垂死病中魂一缕，迷离唯记汉家秋”（《初度日占》），仍然不忘故国岁月，于凄楚里见其高风亮节。

 

　　遗民诗人可与顾、黄、王并肩的，当推吴嘉纪和屈大均，吴多作危苦之词，屈则富于浪漫幻想。吴嘉纪（１６１８～１６８４）是一介布衣，与煮盐灶户为伍，困厄潦倒，深受压迫剥削和灾祸肆虐，诗歌极写兵燹灾荒和民生疾苦。《风潮行》、《朝雨下》、《海潮叹》等述泰州一带自然灾害，惨不忍睹。《挽饶母》。《难妇行》、《过兵行》等，揭露清军屠杀掳掠，令人发指。《临场歌》、《归东陶答汪三韩过访》等，反映官吏催租逼税，敲骨吸髓。《东家行》记江北婚嫁陋习，《李家娘》写“扬州十日”惨象，《一钱行赠林茂之》赞遗民品质，或长歌，或短制，直抒胸臆，纯用白描，但他运思深刻，写状如绘，如《绝句》：“白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。走出门前炎日里，偷闲一刻是乘凉。”明白如话，不假雕饰，靠内在感情把盐工之苦写到极致，幽淡似陶，沉痛似杜，形成直朴古淡的苍劲风格。屈大均（１６３０～１６９６）曾削发为僧，还俗改今名，北上游历，密谋抗清，“险阻艰难，备尝其苦”，诗歌是其心灵历程的写照。他以屈原后代自居，学屈原和《离骚》，兼学李白、杜甫，诗歌奔放纵横，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃，“如万壑奔涛”，在遗民中乃至整个诗界独树一帜。五律出色，自谓“可比太白”。《大同感叹》、《猛虎行》、《菜人哀》等揭发清兵屠戮暴行，《旧京感怀》、《过大梁作》、《登罗浮绝顶》等诉说家国兴亡悲哀，《梅花岭吊史相国墓》、《哭顾宁人》、《赠傅青主》等抒发仰慕忠节之情，大都抚时感世，缘事而发，尤其表现坚定的民族立场和抗清意志的诗歌，可与顾炎武相比，如“万里丹心悬岭海，千年碧血照华夷”（《经紫罗山望拜文信国墓》），“孤臣余草莽，匪石一心坚”（《咏管宁》），“七尺今犹壮，堪为大汉捐”（《代景大夫舟自五屯所至永安州之作》），即使壮志难酬，兴复无望，他也信心满怀，“纵是灰寒终不灭，神灵看与蜃楼同”（《古铜蟾蜍歌》），“乾坤未毁终开辟，日月方新尚混茫”（《庚午元日作》）。他的诗“以气骨胜”，豪宕而多苍凉悲慨之音，如《通州望海》：“狼山牧草满，鱼海暮云黄。日月相吞吐，乾坤自混茫。乘槎无汉使，鞭石有秦皇。万里扶桑客，何时返故乡？”凭吊沧海，想象奇伟，在雄健夭矫里寄寓故国之思，凄楚感怆，却也写出“超然独行”的豪迈气概。

 

　　屈大均在清初影响颇大，又和陈恭尹、梁佩兰号称“岭南三大家”。陈恭尹（１６３１～１７００）诗歌感时怀古，抒发亡国之悲，间或也表达矢志复明的决心，激昂盘郁，擅长七律，《邺中》、《读秦纪》等，是所谓“人无数篇”的名作。梁佩兰（１６２９～１７０５）曾仕清朝，行藏出处与屈大均、陈恭尹有别，诗多酬赠与写景，七古苍凉伉爽，《易水行》、《养马行》等状写社会民情，寄有深意，能独开面。

 

　　其他遗民诗人，阎尔梅（１６０３～１６７９）的诗歌吊古伤今，感念时事，格调苍劲。《满巡抚赵福星遣官招余余却之》云：“殷商全赖西山士，蜀汉孤生北地王。岂有丈夫臣异类，羞于华夏改胡装。”表白全节，可谓硬骨铮铮。他长于古体，《绝贼臣胡谦光》、《沧州道中》等豪宕雄壮，诗情激楚，是富有特色的作品。杜溶（１６１１～１６８７）诗学杜甫，风格浑厚，五律《登金山塔》浑灏精深，负名当时，诗人吴伟业说：“吾五言律，得茶村《焦山》诗而始进。”（徐世昌辑《晚晴{移}诗汇》卷十八）《初闻灯船鼓吹歌》抚今追昔，感慨秦淮歌舞盛衰，令读者欷太息而不能禁。钱澄之（１６１２～１６９３）诗歌写甲申国变，足可证史。《悲愤诗》、《桂林杂诗》、《行路难》等，以永历时事寄于诗，时歌时泣，悲痛感人。《催粮行》、《乞儿行》、《田家苦》等，写民众流离无告惨状，情浓意深，沉郁悲怆。晚年隐居乡间，民族感情与田园闲适融合一体，在《田园杂诗》、《田间杂诗》、《夏日园居杂诗》里，白描直写，冲淡自然，既反映农村的生活，又砥砺自己的民族气节，“深得香山、剑南之神髓”，并有独具一格的特点。归庄（１６１～１６７３）为人豪迈尚气节，与顾炎武有“归奇顾怪”之称。《悲昆山》、《伤家难作》、《断发》和《万古愁》曲等，声情激越，沉痛愤慨，《万古愁》更是清散曲少有的杰作。《落花诗》十六首，体物寄托，揭发士林的种种心态，哀婉酸苦。“不信江南百万户，锄只向陇头耕。”（《己丑元日》）写出遗民新的思想境界，也委实可贵。

 

第二节 古文三大家

 

　　清初散文 侯方域 魏禧 汪琬 其他古文家

 

　　唐宋古文的传统，在明代受到了复古派学秦汉文和公安、竟陵派抒写性灵的冲击。明末清初，天崩地解，学者们倡经世致用，以振兴民族。顺应时代的要求，钱谦益、黄宗羲、顾炎武等学者都对散文写作提出了一些要求，散文在清初大致上回到了讲求“载道”的唐宋古文传统上，并对“道”及其他方面作了修正和扩展。清初的论说文多为学者所为，他们留心世务，研经治史，发表意见，作品不仅是优秀的散文，也有学术和思想上的价值，如黄宗羲的《明夷待访录》、王夫之的《黄书》、顾炎武的《生员论》、《形势论》等。这时期明末的小品文处于衰落与蜕变期，作者仍然有人，如张岱、尤侗、廖燕等。由于时代的变化，他们的作品内容或沿袭晚明小品的文风，而以沧桑之思代替闲情之趣，或趋向严肃，如“匕首寸铁，刺人尤透”（廖燕《选古文小品序》），随着文网日密，也就逐渐消歇。

 

　　写作文学散文的有被称为“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。魏以观点卓越、析理透辟见长，汪则写人状物笔墨生动，侯方域的影响最大，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。“三家”是桐城派的嚆矢。

 

　　侯方域（１６１８～１６５４）少有才名，入清未仕。早期为文流于华藻，功力欠深，自述“仆少年溺于声伎，未尝刻意读书，以此文章浅薄，不能发明古人之旨”，有“春花烂漫，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”之弊，后学八大家，转益多师，臻于成熟。《壮悔堂文集》１０卷，体裁多样，内容广泛，议论而指斥权贵的如《癸未去金陵日与阮光禄书》、《答田中丞书》等，抒情而摅写怀抱的如《与方密之书》、《祭吴次尾文》等，评说而论功罪的如《朋党论》、《王猛论》、《太子丹论》等，或义正词严，酣畅饱满，或缠绵悱恻，声情并茂，或雄辩汪洋，纵横奔放，有唐宋八大家的遗风。敢于打破文体壁垒，以小说为文，则是写掾吏、伶人、名伎、军校等下层人物的作品，如《赠丁掾序》，歌颂丁掾廉洁正直，忠于职守的优秀品质；《马伶传》用艺人马伶为求演技精进，投身为仆三年艺成的事迹；《任源邃传》赞扬平民出身的任源邃抗清被捕，宁死不屈的高贵精神；《李姬传》再现风尘女子李香识大义、辨是非的品德和节操，都“以小说为古文辞”，提炼细节，揣摩说话，刻画神情，像《李姬传》所选的三个典型事件，精择李香对话组成，切合身份与心境，曲折生动，使人物个性鲜明，堪称性格化的语言，突破陈规，具有短篇小说的特点。

 

　　魏禧（１６２４～１６８０）论文以有用于世为目的，要“关系天下国家之政”，反对模拟，不“依傍古人作活”，自谓“少好《左传》、苏老泉，中年稍涉他氏，然文无专嗜，唯择吾所雅爱赏者”，博学多闻，身际易代，怀抱遗民思想，关心天下时务。人物传记表彰抗清殉国和坚守志节之士，如《许秀才传》、《哭莱阳姜公昆山归君文》等，感慨激昂，低回往复，既有淋漓尽致的描摹，也有纡徐动荡的抒情，兼有欧、苏之长。《大铁椎传》是其名篇，叙事如状，写身怀绝技的剑侠遭际和愤懑，神情毕现，豪爽照人，篇末寄意不为世用的感慨，耐人寻味。政论散文则识见超人，精义迭现，《蔡京论》、《续朋党论》等独出己见，议论风生，《答南丰李作谋书》，谈教育人才应“恢宏其志气，砥砺其实用”，观点正确，方法可取，《宗子发文集序》提出积理练识，纠正模拟剽古之弊，识见精当，行文酣畅，凌厉雄杰，表现出善于议论的个性和明理致用的文章风格。

 

　　汪琬（１６２４～１６９０）散文力主纯正，对侯方域《马伶传》、王猷定《汤琵琶传》等小说写法颇示不满，偏于保守。所作原本六经，叙事有法，碑传尤为擅长，“公卿志状皆得琬文为重”，受到后世正统文士的推崇。《陈处士墓表》、《申甫传》、《书沈通明事》等记事简当不繁，代表碑传文的水平。《答陈霭公书》、《陶渊明像赞并序》、《送王进士之任扬州序》等清晰简要，自然流畅，与唐顺之、归有光等文风相近。记叙苏州市民反暴政的《周忠介公遗事》，为世称道，文以周顺昌事迹为主线，写东林党人与阉党的斗争，突出周被逮时苏州市民仗义执言和群情激愤的热烈场面，有些描写如“众益怒，将夺刃刃（毛）一鹭”，魏忠贤爪牙被打而“升木登屋”，抱头鼠窜，真实生动，称得上散文中的优秀作品。

 

　　近世论者提出廖燕可与“清初三大家”比肩。廖燕（１６４４～１７０５）字人也，号柴舟，广东曲江（今韶关市）人。他思想之新颖，议论之大胆，甚至超过明代怪杰李贽。学术文《性论一》、《性论二》、《格物辨》等抨击程朱理学，胆识过人，史论文《汤武论》、《高宗杀岳武穆论》、《明太祖论》等，推翻陈说，无所蹈袭，《金圣叹先生传》真实生动，《半幅亭试茗记》抒写性灵，文笔恣肆疏隽，议论深闳，在清初散文作家中确实别具特色。清初散文家还有王猷定、冒襄、姜宸英、邵长蘅、王弘撰、宋起凤等，各以不同的表现方法和风格特点抒发感情，反映现实，笔墨灵活，取材广泛，而以歌颂抗清斗争及其殉难的英雄志士，形成这一时期重要的写作题材。姜宸英的《奇零草序》、邵长蘅的《阎典史传》、前述汪琬的《江天一传》，还有时间稍晚的全祖望《梅花岭记》等所表现的崇高民族思想，如清末黄摩西评论的：“云雷郁勃，风涛轩怒，震国民之耳鼓，至今渊渊作响。”（《国朝文汇序》）

 

第三节 钱谦益与虞山诗派

 

　　钱谦益的行迹与心态 前期的诗作 宏伟沉郁典丽的《后秋兴》 虞山诗派

 

　　清初诗坛沿袭明季馀绪，云间派、虞山派、娄东派鼎足而三，而虞山派和娄东派，因钱谦益和吴伟业主领，出现新的局面，影响最大。

 

　　钱谦益（１５８２～１６６４）字受之，一字牧斋，晚号蒙叟、绛云老人、东涧遗老等，江苏常熟人。明万历进士，官至礼部尚书，清顺治二年迎降，授官礼部侍郎管秘书院事，充修明史副总裁，旋归乡里，从事著述，秘密进行反清斗争。他曾是东林党魁，清流领袖，南明时却依附马士英、阮大城，后又事清，丧失大节，为士林所诟病。事后，他又和南明政权的抗清力量，如瞿式耜、郑成功等暗中联系，支持和参与反清活动，曾给永历桂王“上陈三局”，为其谋划，密件载《瞿式耜集》卷一《报中兴机会疏》里。顺治十六年郑成功发动金陵之役，他前后奔走，赴金华和松江，策反清军将领，还密赴郑成功军营晤谈，与明遗民如黄宗羲、阎尔梅等密切往还，忏悔自赎，取得世人谅解。

 

　　在明朝钱谦益仕途蹭蹬，屡起屡踬，历尽坎坷挫折，感时愤世，郁塞苦闷。《初学集》中诗歌，愤慨党争阉祸，痛心内忧外患，所谓“感时独抱忧千种，叹世常流泪两痕”。《乙丑五月削籍南归十首》、《费县三首》、《狱中杂诗三十首》等诗，既有清正之士的孤愤，也有失意者的感喟，其中写出东林人士的命运：“未成麟甲先供伐，稍出蓬蒿已被镌”，前后六君子被逮：“黄门北寺狱频仍，录牒刊章取次征”，以及自己劫后馀生：“抱蔓摘瓜馀我在，执手俱为未死人”，并和忧虑国事融作一体。如《狱中杂诗三十首》之十一：

 

　　三韩残破似辽西，并海缘边尽鼓鼙。东国已非箕子国，高骊今作下句骊。中华未必忧寒齿，群虏何当悔噬脐？莫倚居庸三路险，请封函谷一丸泥。

 

　　唇亡齿寒，提醒朝廷不要幻想依仗居庸关的天险，赶快封守山海关，加强边防。他狱解南还，拜望事功卓著而削职在家的孙承宗，作《谒高阳少师公于里第感旧述怀八首》，希望他再度出山，统筹边防，经略辽东，寄托收复失地的爱国之情。对李自成、张献忠纵横川、豫，杀明藩王，仇视憎恨，但也还有《王师二十四韵》，揭露“王师”疯狂屠杀，“堑沟填老弱，竿槊贯婴儿。血并流为谷，尸分踏作”的罪行，指出农民“相将持挺”揭竿而起，是“割剥缘肌尽，诛求到骨齐”的结果，《葛将军歌》不惜笔墨，讴歌市民领袖葛成，把他与反抗阉党而牺牲的苏州五义士并列，推崇备至。他退居林下期间，为柳如是所写恋慕诗、唱和诗，以及游黄山的一组诗歌，清新可诵；而描绘黄山壮丽美景的山水诗，则是不可多得的佳作。

 

　　经历故国沧桑、身世荣辱的巨大变故，他入清后的诗歌更显出鲜明的艺术个性和创作特色。除了悲悼明朝、反对清廷和恢复故国的主调外，还弥漫着“楚奏钟仪能忘旧，越吟庄舄忍思他”（《见盛集陶次他字韵诗重和五首》）的“羁囚”哀音。《有学集》中《夏五诗集》、《高会堂诗集》等，是记载反清复明的“专集”，《西湖杂感二十首》、《哭稼轩留守一百十韵》、《书梅村艳诗后四首》等，哀感顽艳，沉郁苍楚，既有“冬青树老六陵秋，恸哭遗民总白头”的失国之苦，也有“水天闲话天家事，传与人间总泪零”的耻辱，以及从心底发出的“莺断曲裳思旧树，鹤髡丹顶悔初衣”的忏悔自白，还有诋斥新朝，描写清兵蹂躏破坏的作品，如《吴巨手┇斋诗》：“人民城郭总萋迷，华观琼台长蒺藜。几家高户无蛛网，是岁空梁少燕泥。”在《后秋兴》（结集时题名《投笔集》）诗里，一扫哀悼明亡的悲怆凄苦，为郑成功反清复明的胜利唱起嘹亮的凯歌，如第一叠《金陵秋兴八首次草堂韵》之一：

 

　　龙虎新军旧羽林，八公草木气森森。楼船荡日三江涌，石马嘶风九域阴。扫穴金陵还地肺，埋胡紫塞慰天心。长干女唱平辽曲，万户秋声息捣砧。之二：杂虏横戈倒载斜，依然南斗是中华。金银旧识秦淮气，云汉新通博望槎。黑水游魂啼草地，白山战鬼哭胡笳。十年老眼重磨洗，坐看江豚蹴浪花。

 

　　中兴在望，欣喜若狂，对郑成功进军南京和人民的支持，给予热情歌颂，气魄宏大。随着军事失利，功败垂成，他愤激之情不可遏止，连叠十三韵，记录郑成功与南明永历政权的军事斗争，以及他和柳如是的抗清活动，实为一部“诗史”。如《后秋兴八首之二·八月初二闻警而作》，听到郑成功军事受挫，他以棋为喻，要“小挫我当严警候”，不为所动，“换步移形须着眼”，再振旗鼓，转败为胜。第三叠《八月初十日小舟夜渡，惜别而作》记载只身会见郑成功以及柳如是的慷慨资助：“破除服珥装罗汉（姚神武有先装五百罗汉之议，内子尽橐以资之，始成一军），减损齑盐饷飞。”桂王被杀消息传来，“鼠忧泣血，感恸而作”，在《后秋兴十三》里说：“海角崖山一线斜，从今也不属中华。”明朝灭亡，孤寂无主，无所归依的失落和葬身无地的哀痛，使《投笔集》笼罩上沉郁悲凉的情调，表现“不成悲泣不成歌”的愤慨，画出思想情绪演进的轨迹。

 

　　钱谦益自觉地致力于清诗建设，嗤点前贤，对明代复古派和反复古派进行尖锐的批判，也各有所取，对复古派取其借鉴古人精神，但不囿于“汉魏盛唐”，剔除模仿形似；对反复古派“取其申写性灵”，摒弃其“师心而妄”，“轻才寡学”。他强调时代、遭遇和学问的重要性，建立起“诗有本”的真情论，以真诚的具有时代意义的感情为核心，达到性情、世运、学养三者并举。他主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，推陈出新，对补救明七子模拟盛唐与公安、竟陵的粗疏草率。幽深孤峭，确立有清一代诗风，起了“导平先路”的作用。所作诗歌叙事抒情，各体兼擅，尤工近体，七言律诗情词怆恻，沉雄苍凉，入杜堂奥，学得神髓，长篇和组诗动辄几十韵和上百韵的有数十首之多。《后秋兴》是大型的七律组诗，８首一组，相互关联，１３组诗浑然一体，是一个有机结合的整体。连叠杜诗原韵，一叠再叠至十三叠１０４首，另附自题诗４首，澜翻不穷，无斧凿凑韵之痕，为历来次韵诗所未有，是一种创造性的史诗巨制，显示出炉火纯青的艺术造诣。他在广泛继承的基础上创新出奇，故能笼罩百家，肇开风气。他又延引后进，奖掖新人。王士礻真、施闰章、宋琬、冯班等人都是由他提携成名。曾受其亲炙的还有一批诗人。由于他在诗歌领域的重要地位，被称为清诗的开山宗匠。

 

　　受钱谦益的影响，在其家乡常熟产生了虞山诗派，主要成员有冯舒、冯班。钱曾、钱陆灿等人。这个诗派的代表人物冯班（１６０２～１６７１）曾师从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽《沧浪诗话》，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。他的诗歌沉丽细密，锤炼藻绘，根柢徐、庾而出入温、李，抒发古国悲痛，婉而多讽。《题友人〈听雨舟〉》借画以抒明亡之恨，《余生》在隐居的平静里翻滚复国的希望，《有赠》则托古喻今：“隔岸吹唇日沸天，羽书惟道欲投鞭。八公山色还苍翠，虚对围棋忆谢玄。”以史实和今景的交融写出讽刺南明不能御敌的故国哀思，寄托深沉而含蓄有味。冯班论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信，或继承或私淑冯班诗论，批评王土慎的神韵说，可说是虞山诗派的馀波涟漪。

 

第四节 吴伟业和“梅村体”叙事诗

 

　　吴伟业的身世 观照历史兴亡 痛失名节 梅村体——歌行体的新境界

 

　　在清初诗坛上，吴伟业与钱谦益并称。吴伟业才华出众，其歌行诗“梅村体”风行一代。他的诗有程穆蘅、靳荣藩、吴翌凤等人分别进行笺注，这在清代诗人中罕有其比。

 

　　吴伟业（１６０９～１６７１）字骏公，号梅村，江苏太仓人。崇祯进士，官至少詹事，明亡里居，清顺治十年（１６５３）被迫出仕，任秘书院侍讲，迁国于监祭酒，三年后丁嗣母忧南还，居家而殁。在明朝他以会元、榜眼、宫詹学士、复社领袖，主持湖广乡试，辅贰南雍，“为海内贤士大夫领袖”，名垂一时，但生不逢时，命途多舛，仕明而明亡，不愿仕清而违心仕清，成了“两截人”，丧失士大夫的立身之本，遭世讥贬，深感愧疚，诗歌成了他的寄托，感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容。陈文述说：“千古哀怨托骚人，一代兴亡入诗史”（《读吴梅村诗集，因题长句》，《颐道堂诗集》卷一），就是这种情况的概括。

 

　　围绕黍离之痛，吴伟业以明末清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史。这类诗歌约有四种：一种以宫廷为中心，写帝王嫔妃戚畹的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变，如《永和宫词》、《洛阳行》、《萧史青门曲》、《田家铁狮歌》等。第二种以明清战争和农民起义斗争为中心，通过重大事件的记述，揭示明朝走向灭亡的趋势，如《临江参军》、《雁门尚书行》、《松山哀》、《圆圆曲》等。第三种以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明福王小朝廷的衰败覆灭，如《听女道士卞玉京弹琴歌》、《临淮老妓行》、《楚两生行》等。最后还有一种以平民百姓为中心，揭露清初统治者横征暴敛的恶政和下层民众的痛苦，类似杜甫的“三吏”、“三别”，如《捉船行》、《芦洲行》、《马草行》、《直溪吏》和《遇南厢园叟感赋》等。此外还有一些感愤国事，长歌当哭的作品，如《鸳湖曲》、《后东皋草堂歌》、《悲歌赠吴季子》等，几乎可备一代史实。他在《梅村诗话》中评自己写《临江参军》一诗：“余与机部（杨廷麟）相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”这种以“诗史”自勉的精神，使他放开眼界，“指事传词，兴亡具备”，在形象地反映社会历史的真实上，取得突出的成绩，高过同时代的其他诗人。

 

　　痛失名节的悲吟，是他诗歌的另一主题。这以清顺治十年出仕为标志，在灵与肉、道德操守与生命保存之间，吴伟业选择苟全性命，堕入失节辱志的痛苦深渊，让自赎灵魂的悲歌沉挚缠绵，哀伤欲绝。《自叹》、《过吴江有感》、《过淮阴有感》、组诗《遣闷》等，忏悔自赎，表现悲痛万分的心情，“误尽平生是一官，弃家容易变名难”，“我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间”。《怀古兼吊侯朝宗》诗说：

 

　　河洛烽烟万里昏，百年心事向夷门。气倾市侠收奇用，策动宫娥报旧恩。多见摄衣称上客，几人刎颈送王孙。死生总负侯赢诺，欲滴椒浆泪满樽。

 

　　诗人自注：“朝宗归德人，贻书约终隐不出，余为世所逼，有负夙诺，故及之。”在《贺新郎·病中有感》词里，自我剖析：“故人慷慨多奇节。为当年沉吟不断，草间偷活”，“脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说。”临死仍不忘反省：“忍死偷生廿载馀，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。”自怨自艾，后悔不迭。吴伟业是真诚的，以诗自赎确实是其心音的流露，《梅村家藏稿》以仕清分前后两集，“立意截然分明”，表示他不回避和掩饰自己的污点，死时遗命家人敛以僧装，题曰“诗人吴梅村之墓”，用以表明身仕二姓的悔恨与自赎的真心。这类诗歌对我们认识在理想与现实、感情与理智的困扰与冲突里挣扎的人生悲剧，有着启迪作用。

 

　　吴伟业以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华艳动人的风格特色。而他最大的贡献在七言歌行，《四库全书总目提要》评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山而风华为胜，韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。它吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。“梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》、《萧史青门曲》、《鸳湖曲》、《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大的影响。《圆圆曲》是“梅村体”的代表作，也是吴伟业脍炙人口的长篇歌行，它以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为线索，以极委婉的笔调，讥刺吴为一己之私情叛明降清，打开山海关门，沦为千古罪人。全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，一代史实和人物形象辉映，运用追叙、插叙、夹叙和其它结构手法，打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波澜曲折，富于传奇色彩。细腻地刻画心理，委婉地抒发感情，比喻、联珠的运用，历史典故与前人诗句的化用，增强了诗歌的表现力。而且注重转韵，每一转韵即进入新的层次。诗人画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄积于错金镂彩的华丽辞藻中，“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，精警隽永，成了传颂千古的名句。

 

　　吴伟业歌行成绩突出，誉满当世，袁枚说“公集以此体为第一”（《吴梅村全集》卷第二附“评”）。赵翼评吴伟业诗：“以唐人格调，写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不为近代中之大家。”（《瓯北诗话》卷九）受其影响写作“梅村体”的吴兆骞（１６３１～１６８４）因丁酉科场案，遣戍黑龙江宁古塔，《秋笳集》描写塞外风光和郁愤情怀，苍凉激楚。吴兆骞的《榆关老翁行》、《白头宫女行》，以“老翁”和“宫女”的身世遭遇和荣辱变迁，反映家国灭亡，感慨沉沦，与“梅村体”诗歌一脉相承。至清末王运《圆明园词》、樊增祥前后《彩云曲》、杨圻《天山曲》、王国维《颐和园词》等，都是“梅村体”的遗响。

 

第五节 词的中兴和纳兰性德

 

　　词的中兴 陈维崧和阳羡词派 朱彝尊和浙西词派 纳兰性德和“京华三绝”

 

　　经过元明两代的沉寂，词在明清易代之际摆脱柔靡，出现了中兴的气象。当时的朱彝尊说：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微，而其旨益远，善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此犹不得志于时者所宜寄情焉耳。”（《红盐词序》，《曝书亭集》卷四十）词人云集，高才辈出，仅顺、康两朝就逾二千家，词作五万馀首，绽开色彩各异的奇葩。

 

　　揭开清词帷幕的陈子龙（１６０８～１６４７）于词推尊五代北宋，以“婉畅浓逸”为宗，沧桑变后，其《湘真词》抒写抗清复明之志和黍离亡国的哀思，突破闺房儿女的纤柔靡曼，“上接风骚，得倚声之正”。接着是遗民词，王夫之、屈大均、今释澹归等为其代表。王夫之有《船山鼓棹词》初、二集和《潇湘怨词》。其词以顺治八年分界，前期词怆怀故国，宛转多思，如《满江红·新月》托意圆满的未来，表达复国信念；《忆秦娥·灯花》象征南明残局，写自己孤忠；《昭君怨·咏柳》以千丝万缕，诉亡国悲哀，等等，比兴寄托，寓意深邃。后期归隐衡阳，有《摸鱼儿》“潇湘小八景”８首，摹写河山秀丽，缅怀故国，激励斗志。康熙十年再写“大八景”，表达志节，抱定“石烂海还枯，孤心一点孤”（《菩萨蛮》）的意志，体兼骚、辨，芳菲缠绵，特多曲隐寄托情味，风格遒上。他以辛弃疾《摸鱼儿·暮春》情韵，兼宋末王沂孙《碧山乐府》遗意，不时突破音律的限制，熔铸“字字楚骚心”的蕴藉萧瑟的风格。屈大均《道援堂词》，又称《骚屑》，纵横跌宕，豪健雄放，《长亭怨·与李天生冬夜宿雁门关作》，纯以白描的潜气内转，抒发矢志复明之心。《紫萸香慢·送雁》咏物抒情，触发身世和处境的忧危，声情激越，都有辛词的气骨。《梦江南》和《木兰花慢》一字一泪，感伤凄婉，饱含遗民的亡国悲怀。自他们爱国之词出，便扭转了词风发展的轨辙。今释澹归（１６１４～１６８０）有《彳扁行堂词》，作于剃发出家之后，苍劲悲凉，沉痛凄厉。他喜次稼轩、竹山韵，如《贺新郎·感旧次竹山兵后寓吴韵》等，但比辛弃疾、蒋捷词多苦涩之味。《满江红·大风泊黄巢矶下》感叹身世，绾结黄巢，题新词益新。《沁园春·题骷髅图》七首等，联章叠韵，动辄数首或数十首，也开词坛未有之局，为雄放一派的翘楚。遗民词或写怀念故明，或记抗清复国，或咏物言志，表示不仕二姓的气节，或以古喻今，寄托回天无力的悲愤，鼓荡起词风向现实靠拢的势头。

 

　　清初词坛，流派纷纭，迭现高潮，出现了以陈维崧为首的阳羡词派、朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的著名满族词人纳兰性德，后者又与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。

 

　　阳羡词宗陈维崧（１６２５～１６８２）字其年，号迦陵，江苏宜兴人。其父陈贞慧，为明末著名复社文人。陈维崧少有才名，入清后出游四方，晚年举博学鸿词科，官翰林院检讨。他学识渊博，性情豪迈，才情卓越，兼以过人的哀乐，学习苏、辛，使豪放词大放异彩，平生所作一千八百馀首，居古今词人之冠。他尊词体，以词并肩“经”“史”，摈弃“小道”和“词为艳科”的传统观念，继承《诗经》和白居易“新乐府”精神，敢拈大题目，写出大意义，反映明末清初的国事，无愧“词史”之称。《夏初临·本意，癸丑三月十九日用明杨孟载韵》、《尉迟杯·许月度新自金陵归，以〈青溪集〉示我感赋》等，眷怀故国，悲悼明朝灭亡；《贺新郎·纤夫词》、《八声甘州·客有言西江近事者，感而赋此》等，记赋役征丁、兵燹破坏之苦；《南乡子·江南杂咏》、《金浮图·夜宿翁村，时方刈稻，苦雨不绝，词纪田家语》等，写苛捐杂税、自然灾害，抒民生之哀，均可存“史”，并冲破“诗庄词媚”的畛域，对词的发展有重要意义。其风格导源于辛弃疾，但开疆辟远，比辛词抑郁悲哀更重。他也学苏轼逸怀浩气，却因生活沉重，没有苏词的洒脱旷达。感伤故国之情于悲愤苦涩里盘旋曲折，如《夏初临·本意》中“蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀”，“许谁知，细柳新蒲，都付鹃啼”。使上阕所写“山市成围”的景观纳入“铜驼”、“金谷”、“鹃啼”的氛围，笼罩悲悼家国的阴影，令人黯然神伤。名词《醉落魄·咏鹰》咏物言志，抒发壮志难酬的悲壮襟怀，个性更为突出：

 

　　寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔？月黑沙黄，此际偏思汝。

 

　　描写鹰睥睨一切的雄姿，比喻作者像鹰搏击人间“狐兔”，却难以奋飞，苦闷感慨，词气激烈。以豪情抒悲愤，是陈词的风格特征。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祁、史唯园、陈维岳等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

 

　　随着清朝统一全国，走向鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。

 

　　朱彝尊（１６２９～１７０９）字锡鬯，号竹，晚号小长芦钓鱼师，浙江秀水（今嘉兴）人。康熙十八年应博学鸿词试，出仕清廷。博通经史，工诗词古文，尤长于词，有《江湖载酒集》等词集４种，是浙西词派开创者，与李良年、李符、沈日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，和陈维崧并称“朱陈”，执掌词坛牛耳，开创清词新格局。他推尊词体，崇尚醇雅，宗法南宋，以姜、张为圭臬，自述“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近”（《解佩令·自题词集》），还与汪森辑录《词综》，推衍词学宗趣和主张。他在清朝步入盛世时，提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（《紫云词序》），投合文人学子由悲凉意绪转入安于逸乐的心态，也适应统治者歌颂升平的需要，故天下向风，席卷南北。朱彝尊词集里“宴嬉逸乐”的欢愉之辞，有《静志居琴趣》写男女爱情，《茶烟阁体物集》和《蕃锦集》的咏物集句。其中情词为世称颂，独具风韵，如《高阳台》“桥影流虹”，《无闷·雨夜》“密雨垂丝”，《城头月》“别离偏比相逢易”，《鹊桥仙·十一月八日》等，感情真挚，圆转流美。《桂殿秋》描写心心相印的男女爱情，含蓄不露，情致深婉，是情词的佳作：

 

　　思往事，渡江干。青娥低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

 

　　因他身逢易代，故国沧桑，也提出词中十之一“言愁苦者”，要“假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”，织进时代的悲哀与亡国的感慨，将磊落不平之气和吊古伤今之情，化为歌儿檀板。所以《江湖载酒集》中的词作，时见愤激，哀婉沉郁，如《长亭怨慢·雁》、《风蝶令·石城怀古》、《百字令·度居庸关》、《金明池·燕台怀古和申随叔翰林》等。《卖花声·雨花台》抚今追昔，感慨物是人非，写得视野开阔，精警有力，最能体现他的才情和风格：

 

　　衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干，歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山。

 

　　句琢字炼，清醇高雅。浙西派在其影响下，标举清空醇雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机抒，音律和谐。但他重在字句声律上用功夫，限制了创造的天地，也给浙西派带来堆填弄巧的风气。

 

　　清词振兴的硕果是纳兰性德（１６５４～１６８５），他原名成德，因避讳改名性德，字容若，满洲正黄旗人，太傅明珠长子。康熙进士，官至一等侍卫，深受宠信，但他厌倦随驾扈从的仕宦生涯，产生“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，再目睹官场的腐败，日夕读《左传》、《离骚》自我排遣，失望和烦恼让他“读《离骚》，洗尽秋江日夜潮”（《忆王孙》），随处宣泄勃郁傺的心情，如他扈驾外出所写的《蝶恋花·出塞》：

 

　　今古河山无定据，画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语，西风吹老丹枫树。从前幽怨应无数。铁马金戈，青冢黄昏路。一往情深深几许？深山夕照深秋雨。

 

　　缀景荒凉，设色冷淡，个人命运的“幽怨”和回顾历史引发的惆怅，同悼亡的心灵创伤融为一体，酿成哀郁凄婉的情调，贯穿他的全部词作。如《好事近》“马首望青山”，《望海潮·宝珠洞》等的思古伤今，《金缕曲·赠梁汾》、《金缕曲·简梁汾时为吴汉槎作归计》等对人才落魄的悲愤，《忆王孙》“西风一夜剪芭蕉”等抨击黑暗，都透现出词人的极度烦闷和不平，也折射出他“羁栖良苦”的悲哀与怨愤。

 

　　纳兰论词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执著缠绵，是其词作的重要题材，有《相见欢》“落花如梦凄迷”，《蝶恋花》“眼底风光留不住”等。与原配卢氏伉俪情笃，而他必须护驾扈从，轮值宫廷，难以忍受别离与相思的痛苦，孰料婚后３年，卢氏死于难产。为爱妻早逝所写悼亡词，如《金缕曲·亡妇忌日有感》、《蝶恋花》“辛苦最怜天上月”等，一字一咽，颡泪泣血，不仅极哀怨之致，也显示了纯正的情操，可与苏轼《江城子·记梦》相比。纳兰词标出悼亡的有七阕，未标题目而词近追恋亡妇、怀念旧情的有三四十首。既有“唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶”（《蝶恋花》）的倾诉，也有《山花子》的梦见亡妻，醒来惟见遗物的无限哀伤：

 

　　欲话心情梦已阑，镜中依约见春山。方悔从前真草草，等闲看。环佩只应归月下，钿钗何意寄人间。多少滴残红蜡泪，几时干。

 

　　纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，纯任感情在笔端倾泻。他还吸收李清照、秦观的婉约特色，铸造出个人的独特风格。《惠风词话》的作者况周颐甚至把他推到“国初第一词人”的位置。

 

　　曹贞吉（１６３４～约１６９８）咏物怀古、哀生伤逝之词，寄托遥深，如《百字令·咏史》、《贺新郎·再赠柳敬亭》、《满庭芳·和人潼关》等，雄深苍浑，法度谨严又能出以新意，并折射世事。《留客住·鹧鸪》是其“绝调”名篇，为世所重。顾贞观（１６３７～１７１４）为救科场案发配宁古塔的吴兆骞写的两首《金缕曲》，纯以性情结撰而成，极为著名。所著《弹指词》以情取胜，宛转幽怨。此外吴伟业、彭孙、毛奇龄等，也写有优秀词作，蔚成群星闪烁的灿烂景观。

 

第六节 王士礻真与康熙诗坛

 

　　“钱王代兴” 王士礻真的神韵说和其神韵诗 入蜀使粤诗的变化 康熙朝的其他诗人

 

　　继遗民诗人之后崛起的诗人有王士礻真、朱彝尊、施闰章、宋琬、赵执信、查慎行等人，最负盛名的是王士礻真。

 

　　王士礻真（１６３４～１７１１）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台县）人。他出身世家大族，顺治进士，官至刑部尚书。他受家庭的熏陶，自幼能作诗，并有诗名。顺治十六年选为扬州推官，其诗受到诗坛盟主钱谦益的称赞，并希望他代已而起，主持风雅。钱谦益去世后，王士礻真成为一代正宗。他论诗以神韵为宗。早在南朝时人们就用神韵来品评人物，评论绘画。用来论诗，其主旨与锤嵘《诗品》的“滋味”说、司空图的“韵外之致”（《与李生论诗书》）大体相同，而以“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）和“羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话》）为最高境界，《蚕尾续集序》说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外，酸威之外者何？味外味也；味外味者，神韵也。”指出所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。以此为宗旨，对清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗特别推崇，唐代王维、孟浩然的诗正是其创作的典范。

 

　　王士礻真的诗歌创作，早年从明七子入手，“中岁逾三唐而事两宋”，晚年又转而宗唐，但是在这三次转变中，提倡“神韵说”是贯穿始终的。在他的诗作中，风神独绝的神韵诗占了主流，尤其是模山范水、批风抹月的“山水清音”，冲和淡远，风致清新，继承王维、孟浩然一派的家数，含情绵渺而出之纤徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，词句明隽圆润，音节流利跌宕，代表了其诗的主要成就和特色。２４岁在济南大明湖所赋《秋柳四首》，为其成名之作，大江南北和者不下数十家。诗中博取秋柳凋伤的自然意象和历史兴废的人事意象，把对秋柳的感伤推向了历史、空间的无限，使人感到秋柳无时不关情，秋柳无处不销魂，秋柳无人不伤神，表达了易代之后人们普遍的物是人非、盛景难住的幻灭感。此后他在南京作的《秦淮杂诗》２０首、在扬州作的《冶春绝句二十首》都委婉地表现了朝代更替的悲哀，如《秦淮杂诗》第一首：

 

　　年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。

 

　　这些诗含蓄空灵，把鼎革后的失落与迷茫，转向超脱和玄远，追求幽静淡泊之美，强化了诗的审美特征。代表作《再过露筋祠》：

 

　　翠羽明尚伊然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。

 

　　还有《寄陈伯玑金陵》：

 

　　东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥？欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。

 

　　前者描绘水乡河湖纵横的宁谧景色，宛然如画，特别是风神清秀的白莲，既实写祠外之景，又虚应神像与贞女，“不即不离，天然入妙”，引发读者想象和联想的翅膀，馀音袅袅。后者思念孤居南京的朋友，不直陈其情，借“杨柳”、“残笛”和“潇潇”细雨，谱出悠悠思念的心曲，言近意远，令人低遐想。

 

　　入蜀使粤诗的变异，是王士礻真宗宋的反映和结果。康熙十一年（１６７２）典试四川和二十四年（１６８５）祭告南海所作《蜀道集》、《南海集》，如施闰章所说：“往日篇章清如水，年来才力重如山。”（《学馀诗集》，《施愚山全集》卷三十九）意境开阔，气概不凡，风格苍劲雄放。如《晚登夔府东城楼望八阵图》、《定军山诸葛公墓下作》、《南阳》、《荥泽渡河二首》等，即景感怀，吊古伤今，格调激越，气韵沉健。如《登白帝城》：

 

　　赤甲白盐相向生，丹青绝壁斗峥嵘。千江一线虎须口，万里孤帆鱼复城。跃马雄图馀垒迹，卧龙遗庙枕潮声。飞楼直上闻哀角，落日涛头气不平。

 

　　凭吊历史古迹，刻画名城形胜，抒发兴亡感慨，声情悲壮，风格接近杜甫。此外，清新自然如《茅山进香曲》，轻捷明快如《大风渡江四首》，格调激越如《枭矶灵泽夫人祠二首》，旖旎柔媚如《悼亡诗·哭张宜人作》等，表现出多方面的艺术造诣。但神韵诗为其独擅，实践了自己的诗歌理论主张，也开创了神韵诗派，成员中较为著名的有吴雯、洪、宗元鼎等人。

 

　　康熙诗坛上，朱彝尊和王士礻真并称“南朱北王”；施闰章、宋琬也称“南施北宋”，四人由明入清，在新朝应举仕进，统领诗坛。只有查慎行和赵执信于清朝定鼎后出生，是大家中的后劲。

 

　　朱彝尊的成就主要在词，诗也卓然名家，被尊为浙派开山祖。他早年生活贫困，遭逢丧乱，参加抗清斗争，《祁六座上逢沈五》、《祁六紫芝轩席上留别》。《梅市逢魏壁》等可见抗清活动的蛛丝马迹。诗歌感慨沧桑，沉痛激切，如《同沈十二咏燕》：“节物惊人往事非，愁看燕子又来归。春风无限伤心地，莫近乌衣巷口飞。”咏物抒怀，借飞燕表达亡国之悲；笔触所及，反映社会矛盾和民生疾苦。《捉人行》、《马草行》、《晓入郡城》等，揭露兵火乱后的萧条景象和统治者的残酷野蛮，有较浓郁的生活气息。登临游览吊古伤今，如《雁门关》、《鸳鸯湖棹歌》１００首等，可称佳篇。随着应试博学鸿词，入仕清廷，“一著朝衫底事差”，创作跌入低谷，歌功颂德、交际应酬之作连篇累牍。归田后描写自然山水如《天游观万峰亭》、《延平晚宿》等生动形象，清丽可读。作于康熙四十年（１７０１）的《玉带生歌》，以吟咏文天祥遗砚，推崇民族英雄文天祥及其抗元气节，曲折流露自己的心绪，是前期诗歌的回声。他的诗以学力、辞藻见长，用笔雄健，叹息故国沦亡，感慨民生疾苦，俯仰艰难身世，大抵苍凉悲壮，郁怒激烈，但后期格调平和，追求醇雅，安于恬淡，师法也从学唐到兼取两宋，诗歌风格的转变，比较鲜明地反映了清初诗坛演变的趋势，带有典型的过渡意义。

 

　　施闰章（１６１８～１６８３）比较关心现实生活和民间苦难，诗歌铺叙时事，叹息民艰，如《卖船行》、《临江悯旱》、《牧童谣》、《浮萍兔丝篇》、《病儿词》等，写到“君看死者仆江侧，伙伴何人敢哭声”（《百支行》），“不见西南战地赤，杀人如草鸟不食”（《棕毛行》），也极为真挚沉痛。他宗法唐人，反对浮华，但格调平缓，温柔敦厚，缺少“唯杀恚怒之音”。他认为“兴朝治宽大，文禁尚疏略”（《携李遇计甫草》），词场无须“兵气”，应当温婉和气，即使上述反映民瘼的作品，也终和且平。工于五言，风格空灵淡泊，如《燕子矶》：“绝壁寒云外，孤亭落照间。六朝流水急，终古白鸥闲。树暗江城雨，天青吴楚山。矶头谁把钓？向夕未知还。”描绘长江矶石一带空阔寂寥的景色，虽有沧桑易代之感，但冲淡闲远，委婉忠厚，较多文人高雅的格调和诗教的品质，反映出他与遗民诗人的区别。

 

　　宋琬（１６１４～１６７３）诗突出反映“中丁家难，晚遭逆变”的伤时叹世之感，《庚寅狱中感怀》、《晨星叹》、《九哀歌》、《诏狱行》等，写其受诬系狱，“百口若卵危，万端付瓦裂”（《寄怀施愚山少参》）的不幸遭遇，抒发盘郁胸中的哀痛愁苦。施闰章读后说：“摧折惊魂断，哀歌带血腥。”关注民生的如《同欧阳令饮凤凰山下》、《渔家词》等，感慨沉重。凭吊故国如《赵五弦斋中讠燕集限郎字》、《长歌寄怀姜如须》等，苍凉激宕。写山水风光的如《登华山云峰台》、《登西岳庙万寿阁》等，诗风雄健，别开一境。其诗由学明七子上溯到宋、唐。他擅写七言诗，风格雄深磊落，虽迭遭变故，困厄多于欢愉，时发激昂悲愤之音，但总的表现委婉中正，怨而不怒，“境事既极，亦复不于和平”，与施闰章诗歌具有共同倾向。

 

　　查慎行（１６５０～１７２７）受学于黄宗羲，诗歌学苏、陆，尤致力苏轼，得宋人之长，是浙派承前启后的大家。赵翼对其评价极高，说：“功力之深，则香山。放翁后一人而已。”（《瓯北诗话》卷十）诗歌擅长白描，气求调畅，词务清新，入深出浅，时见精妙。如《芜湖关》、《麻阳运船行》、《白杨堤晚泊》等铺写时事，慷慨愤激；《闸口观罾渔者》、《芦州行》、《悯农诗》等，刻写民瘼，情辞真切。旅途纪游和登临怀古，佳什联翩，短章如《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满河星。”极写渔灯变幻之妙。长篇古风如《五老峰观海绵歌》《中秋夜洞庭对月歌》等意境壮阔，笔墨雄放。近体凝练有力，如《题杜集后》：“漂泊西南且未还，几曾蒿目委时艰。三重茅底床床漏，突兀胸中屋万间。”颇有陆游之风。在清初学宋诗人中他的成就最高。

 

　　赵执信（１６６２～１７４４）著《谈龙录》推崇“诗中有人”之旨，诗歌注重反映现实，力去浮靡，揭露社会黑暗，申诉官吏罪恶，如《氓入城行》记述县令带爪牙鹰犬下乡搜利，百姓奋起反抗，“一呼万应齐挥拳”，极为可贵。其他《道傍碑》、《吴民多》、《水车怨》等也“直而切”，或写自然灾害，或刺催科官吏，爱憎分明。罢官漫游和归田闲居之作，也时露愤激和不平，《寄洪思》：“垂堂高坐本难安，身外鸿毛掷一官”；《涉淄水感怀》：“而今不作齐门客，才溯清淄最上流”；《感事二首》之二：“谁信武安作黄土，人间无恙灌将军”等，都用语尖锐，思致清新。即使写山水美景和田园风光，也色彩鲜明，自然真切，如《蓬莱阁望诸岛歌》、《太白酒楼歌》等。在神韵诗风靡天下时，他“越佚山左门庭”，宗法晚唐，自写性情，清新峭拔，不讲含蓄，刻发露，和神韵诗冲和淡远异趣。在当时诗人的盛世之音里，惟他似乎有不谐和的变调。其他彭孙、宋荦、顾景星等，也都以各自的成绩，装点清初诗歌繁荣的景象。

 

第二章 清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》

 

　　清初戏曲创作保持了明末的旺盛势头。在明末已经活跃的以李玉为代表的苏州剧作家仍然进行创作，吴伟业、尤侗等一批具有才学的文化名流也以戏曲来抒写心意，李渔等人则专事风情喜剧的创作。这三类作家的剧作，命意、作法、风格各异，标志着戏曲创作艺术的更加成熟，也对后来的戏曲创作产生了影响，迎来了康熙朝两大传奇——《长生殿》和《桃花扇》的诞生。

 

第一节 清初戏曲

 

　　吴伟业和尤侗寄施托心曲的抒情剧 李玉等苏州剧作家的新编历史剧 李渔的风情喜剧

 

　　明清易代的社会动乱震撼了汉族文人们的心灵，诗是文人们普遍的抒情方式，自然也就繁盛一时，并取得超越元明的成就。一些学养、诗艺甚高的文化名流，在诗文之馀也选择了戏曲寄托悲愤、哀思，抒写内心难言的隐衷。现有作品存世的有吴伟业、黄周星、丁耀亢、王夫之等人。吴伟业可视为其中的代表。

 

　　吴伟业的剧作有《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。他曾为李玉的《北词广正谱》作序，序中说：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”正是出于对戏曲的这种认识，作为一位极有才华的诗人偶而作剧，他的三部戏曲都是借历史人物而随意生发，以发抒其胸中之抑郁牢骚。《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃的故事，叙写冼夫人有武功，张丽华有文才，陈亡后张丽华自尽，冼夫人入山修道。剧情与史实不甚相合，写张丽华的故事也不同于一般诗人借以表兴亡之感，其中含有对女色亡国论不满的思考，借冼夫人之口指出朝中“文武无人效忠”，“把江山坏了”。（《清人杂剧初集》）《通天台》演梁朝沈炯亡国后流寓长安，郁郁寡欢。一日登汉武帝所筑通天台，上表陈述心事，醉卧中梦汉武帝爱其才，欲授以官。沈炯力辞，说：“国破家亡，蒙恩不死，为幸多矣，陛下怜而爵我，我独不愧于心乎！”（同前）《秣陵春》传奇情节更加奇幻，演南唐亡国后，徐适游金陵，和李后主宠妃黄保仪之侄女黄展娘，彼此在南唐宫中的遗物宝镜和玉杯中见到影子，从而相爱，后来在天堂由已登仙界的李后主、黄保仪牵合，结成连理。徐适返回世间，遭人诬陷被捕，经友人上奏朝廷为之辩冤，宋朝皇帝令当场作赋，特旨取为状元，与黄展娘再结为夫妇，最后以徐适夫妇参拜李后主庙，原宫中乐工曹善才弹唱李后主遗事结束全剧。（《梅村家藏稿》董刻本附）当时尤侗《梅村词序》中说：“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”（《西堂杂俎三集》卷三）尤侗所说“遇”，指的是吴伟业早年以榜眼及第，因涉入党争，崇祯皇帝亲览其试卷，批曰“正大博雅，足式诡靡”。此剧虚构徐适受李后主冥恩的故事，知情者自然能看出其中所寓吴伟业眷恋明末亡国皇帝的情结，抒发的是亡国之悲。然而，剧中又写到徐适受到宋朝皇帝的赏识，虽然力辞不受官，但还是表示“谢当今圣主宽洪量，把一个不伏气的书生降”。（第三十一出《辞元》）联系吴伟业曾被迫应荐出仕清朝的事情，也不难悟出其中又隐寓着他徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间的矛盾心理。剧中毕竟未写出徐适授官的情节，仍以不忘旧恩拜祭李后主作结，诗曰：“门前不改旧山河，惆怅兴亡系绮罗，百岁婚姻天上合，宫槐摇落夕阳多。”（第四十一出《仙祠》）这也正表现出吴伟业一类文人在出处问题上的困惑和无奈。《秣陵春》受到当时文人的称赞，原因正在于此。吴伟业作诗是大手笔，剧中曲词，学元曲明传奇清丽一格，清新自然，而作剧却不当行，杂剧情节平板，传奇又失于冗杂，表现出案头化的倾向。

 

　　清初开始其文学活动的文学名流尤侗（１６１８～１７０４），字展成，号悔庵，晚号西堂老人，长洲（今苏州市）人，有《西堂全集》。明清间他曾五应乡试不中，顺治间以贡生授永平推官，不久又以惩罚旗丁罢官。事出偶然，他以文章受到顺治的称赏，再献上杂剧《读离骚》，也获得皇帝赞赏，遂有才子之名。他作有五部杂剧和一部传奇，都是在仕途遭困厄之际作成。杂剧《读离骚》演屈原遭谗放逐的故事，《桃花源》演陶渊明辞官归田园隐居成仙的故事，《清平调》演李白奉诏赋诗中状元的故事，《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢的故事，《黑白卫》演聂隐娘的故事。除最后一种脱胎于唐人小说，其他四种都是借用历史上著名才人的故事传说，经过点染、牵合、改制，来抒写他个人仕途受挫、怀才不遇的悲愤、期望。《钧天乐》传奇则是基本出自虚构，上卷演书生沈白（字五虚）、杨云（字墨卿）赴京应试，因科场有私弊，考官受贿徇情，皆下第，杨云身亡，沈白上书揭发科场私弊，被视为不敬，乱棍打出，愤懑而死。下卷演天界召试真才，沈白、杨云并中高科，赐宴，奏钧天乐，二人功名婚姻并得美满。（《古本戏曲丛刊五集》）全剧以主人公在人间、天上两种不同的遭遇，表现对现实中科举黑暗、文人受困的强烈不满。阆峰氏在本剧卷末题词中注云：“《钧天乐》一书，展成不得志而作，又伤卿谋（尤侗挚友）之早亡。书中沈子虚即展成自谓，因以杨墨卿为卿谋写照耳。”细读此剧，阆峰氏所说是中肯的。正因如此，所以上卷宣泄抑郁不平之气，嘻笑怒骂，酣畅淋漓，而下卷写天界，随意编造，至于荒唐无稽，了无意趣。尤侗诗文均有相当造诣，又通晓音律，所作戏曲虽多有牵合失于无稽的地方，但大都发自痛切之情，也反映出当时怀才不遇的文人的共同心声，所以也赢得了许多文坛名流的称赏。

 

　　清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。

 

　　以李玉为代表的苏州剧作家大都是与舞台表演紧密联系的专门编剧的剧作家。他们在明末已经开始了编剧生涯，并有作品广泛演出，产生了相当的影响，入清以后仍然活跃在剧坛上，随着社会的变化，创作也发生了转变，创作出有影响的作品。

 

　　跨越明清两代的苏州剧作家，除李玉外，还有朱素臣、朱佐朝、叶雉斐、毕魏、丘园等人。朱素臣名，有传奇１９种，最著名的是《十五贯》（又名《双熊梦》）。朱佐朝字良卿，与朱素臣为兄弟，作传奇三十馀种，广为传唱的是《渔家乐》。丘园字屿雪，常熟人，《常昭合志》有传，《海虞诗苑》卷五收其诗５首，作有传奇１０种，最著称的是《虎囊弹》、《党人碑》。叶雉斐名时章，作传奇１０种，代表作是《琥珀匙》。毕魏字万后，作传奇８种，代表作是《三报恩》。他们大都是苏州府名不见经传的小文人，通曲律，长期为供应戏班演出而编剧，时而合作。剧作的基本倾向、风格大体一致，最初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反映市井间的社会伦理问题，劝惩意识较重，剧中出现许多社会下层人物的形象，有市民、奴仆、妓女、渔家女等，旧的道德伦理观念较浓重，但也透露出平民百姓的愿望。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角的宾白往往带有方言的特点。苏州剧作家事实上已成为一个群体，一个戏剧文学的流派。

 

　　明清易代也影响到苏州作家群的创作，使他们由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治的风云，创作出了许多历史剧，参加进清初历史反思的社会思潮中来。他们的杰出代表李玉的创作便清楚地显示出这种变化。

 

　　李玉（１６１０～约１６７１）字玄玉，后因避康熙讳改作元玉，号苏门啸侣，吴县人。他出身微贱，父亲可能是明末相国申时行家庭戏班中曲师，所以吴绮说他“家传自擅清平调”。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之，仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》卷四说：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”这说明李玉终生致力于戏曲并获得相当高的成就，与其特殊的身世是有关系的。

 

　　李玉作有传奇三十多种，今存二十馀种，数量之多为明清传奇作家所少有。早年的剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最著，可视为其成名之作《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编·补遗》卷二所载严嵩当政时为《清明上河图》而构陷王抒的故事，剧中突出了仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艳娘刺死负义小人汤裱褙殉节的内容。《人兽关》据《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》小说改编，以桂薪忘恩负义为主干，还先后写了别的人负桂薪的情节，强化了谴责忘恩负义的主题。《永团圆》演一个嫌贫爱富的故事：江纳开始主动与重臣蔡家攀亲，蔡家败落便翻脸悔亲，后来蔡子中试，又极尽趋从之能事。《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》的故事，添入了莘瑶琴被拐卖沦落为妓的情节。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些，《一捧雪》里的莫诚尽义于主人竟至主动去代死，比起《醒世恒言》里“徐老仆义愤成家”来更加可悲了。也正是由于李玉是带着道德感情去写他心爱的和憎恶的人事，表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作便有感染力，所以能得到观赏者的好评，如钱谦益所说，“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸剧，真足令人心折”，“每一纸落，鸡林好事者争被管弦”。（《眉山秀题辞》）

 

　　入清以后，李玉由于受到明亡清兴的刺激，也许还由于他的剧作受到文坛名流的称赞而涉足上层文化圈，便由关注世态人情而转向关注朝政军国之事，并以此种心态去反观历史，编出许多历史题材的剧作，其中也有寄托寓意性的。《千钟戮》（又名《千钟禄》）演明初燕王朱棣以武力夺取帝位，建文帝和程济化装僧道流亡西南的故事，写了方孝孺、程济等一批忠臣形象，全剧慷慨激昂，抒写的是兴亡之悲，《惨睹》出中建文帝唱的【倾杯玉英蓉】“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”一曲，与洪昇《长生殿·弹词》中李龟年唱的【南吕一枝花】“不提防馀年遭离乱”，成为社会上广泛传唱的流行曲，便表明了其中的隐情。《万里缘》演明清战乱中黄向坚只身远去云南寻父的故事，孝子寻亲本有失怙者寻求依托之意，加之作品又通过主人公的耳闻目睹，写进了南明遗事，诸如史可法死守扬州，壮烈殉国，意义就超出了一般寻亲的范围。

 

　　李玉晚期的代表作是《清忠谱》。清初刻本题“李玉元玉甫著”，“同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱素臣仝编”，苏州剧作家群的主要人物都参与了此剧的创作，表明他们很重视这个剧作。《清忠谱》表现的是晚明天启年间魏忠贤阉党迫害东林党人周顺昌等人，引发了苏州市民暴动的政治事件。作者以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难的事迹，反映了阉党恃权横行的黑暗政治，更着重表现的是周顺昌等人刚正不阿、宁死不屈的精神。特别是剧中写进了市井细民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人急公好义，聚众请愿，对抗官府，以及最后苏州百姓捣毁魏忠贤生祠的场面，突出地塑造了颜佩韦的高大形象，反映了晚明社会市民阶层的壮大，并初步显示出成为一种力量的历史特征。吴伟业《清忠谱序》中说：“以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家，李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃（文震孟）与公相映发，而事俱按实，其言亦驯雅。虽云填词，目之信史可也。”其实，《清忠谱》的创作并没有完全拘泥于史实，如巡抚毛一鹭在苏州建造魏忠贤生祠原是在周顺昌被害之后，剧中写为周顺昌被逮之前，显然是为了设置《骂像》一出，以表现周顺昌的刚正无畏的品格。《清忠谱》的成功还在于将纷繁的历史事件，经过艺术的选择、提炼，着意于表现出人物的性格、精神，构成了谨严有序、形象鲜明又有激情贯注于其中的艺术世界。吴伟业在《清忠谱序》中又说：“甲申之变，留都立君，国是未定，顾乃先朋党，后朝廷，而东南之祸亦至”，“假令忠介公（周顺昌）当日得久立于熹庙之朝，拾遗补过，退倾险而进正直，国家之祸宁复至此？”这也正是《清忠谱》的弦外之音。

 

　　在清初剧作家中，李渔代表了擅写风情趣剧的一类，风情趣剧并非清初始有，在明末已经成为了一种类型，戏曲史家把它看作是汤显祖的临川派和沈的吴江派合流的结果，突出的代表是阮大铖和吴炳。李渔的剧作和他们的剧作是一脉相承的。

 

　　李渔（１６１１～１６８０）字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官，浙江兰溪（今金华市）人。他明末应乡试不中，明清易代，家道中落，不再应科举。顺治八年（１６５１）移家省城杭州，过着“卖赋以饣胡其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头序》）的生涯。他的戏曲、小说大部分是寓居杭州１０年间作成的，刊行后颇为畅销，以此受到了一些达官名流的垂青、资助。顺治十七年（１６６０）又移家南京，经营芥子园书坊，交结名流，时常带着自家的戏班周游各地，到达官贵人府第打抽丰，成为一个很有名气的托钵山人。李渔自负才情，沾染了晚明士人放诞自适的遗风，不讳言享乐和饮食男女，但在清初的历史环境中又缺乏前辈人非儒薄经的勇气，不敢触怒社会，有意避开政治和社会深层问题，便以“道学风流合二为一”的达人自居，用自己的才艺和别出心裁的经验之谈，周旋于社会名流中，博得达官贵人的施与而又不失体面。他作戏曲小说，也是用来娱乐人心的。他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”（《风筝误》末出）他还曾声明：“不肖砚田饣胡口，原非发愤著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。”（《曲部誓词》）他的戏曲小说，就正是这样。

 

　　李渔作剧１０种，总题《笠翁十种曲》。这１０种传奇几乎全是演婚恋故事，这并不说明他特关注婚恋问题，而是反映着他的戏剧观念，“十部传奇九相思”，戏曲主要是演男女情事的。这１０种传奇自然也反映出晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，反对父母包办儿女婚事，特别欣赏对情的执著。如由他的小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，男女主公为情而双双投水，化为比目鱼，情节与比喻都极动人、极优美。但是，李渔的娱乐主义却渗入了其中，抹去了应有的悲剧意蕴。《玉搔头》写皇帝与妓女的爱情，正德皇帝认为男女相交是在真情，而不在地位，因此冒雪私访，声称“万一有了差池，我也拼一死将他殉”，这固然颇有点“不爱江山爱美人”的反传统的意思，而李渔也只是作为有奇趣的故事，剧中又有许多轻佻、庸俗、甚至秽亵的细节和曲白，成为一部格调不高的风情闹剧，只有俗趣，而无情韵。《风筝误》是李渔的代表作。此剧兼学阮大铖的《春灯谜》和《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发了才子与佳人、拙人与丑女相互错位而又终于各得其配的婚恋故事。全剧由迭出的阴错阳差的情节构成，但李渔运思工巧，密针细线，营造出了一个虽然倒误丛生却自成一种理路、其中也有美丑对比和美刺意义的喜剧世界，能使观众在观赏中产生有一定审美内涵的笑。此剧虽然也未能完全免俗，杂有些庸俗恶趣，但整体上具有了喜剧的性质，并且曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富有生活的滑稽风趣，所以在当时便成为广泛演唱的流行剧目，许多地方翻刻该剧本。

 

　　李渔及其先行者和后继者，虽然没有作出堪称杰作的作品，他们的剧作大都是在男女风情的范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗的倾向，但作为明清间的一种戏曲流派，也代表了一种以娱乐为宗旨的文学倾向，是不应忽视的，在他们的难称优秀的剧作中运用了多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，也为喜剧的创作和喜剧理论的发展提供了经验材料。

 

第二节 《长生殿》

 

　　洪昇生平 天宝遗事的历史底蕴 《长生殿》的重史意识与杨贵妃形象 化长恨为长生的意蕴 艺术风格

 

　　康熙剧坛上最成功、最有影响的作品是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。两剧的作者都以其剧作肇祸，一个革除了监生资格，一个罢了官，而当时许多人还是对这两部剧作表示了极大的兴趣，给予了很高的赞赏。金埴题诗说：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”（《题桃花扇传奇》）

 

　　洪昇（１６４５～１７０４），字思，号稗畦，钱塘（今杭州市）人。他生于世代官宦而中落的缙绅之家，妻子是官至大学士的黄机的孙女，也通词曲。他作有《四蝉娟》杂剧，四折分别写晋代谢道韫、卫夫人、宋代李清照、元代管仲姬四才女的故事，寄托着他婚姻美满的情怀。他做了约二十年的太学生，追随京中名流，如王士礻真、李天馥、朱彝尊、吴天章、赵执信等人，联吟唱和，赢得了诗名。由于他同父母失和，其父又曾“被诬遣戍”，虽得到当道的开脱，但家境也败落了，他在北京是处在穷困不遇的境遇中，诗有“移家失策寓长安，若问生涯尔便难”（《稗畦集·赠徐灵昭》）；“八口总为衣食累，半生空溷利名场”（《省觐南归留简长安故人》）。康熙二十七年（１６８８），《长生殿》三易稿而成，京城盛演，次年八月，与赵执信，查慎行等人宴饮观剧，因其时佟皇后丧服未除，被人告发，赵执信被罢官，洪昇被革除国子监籍。这就是有名的“演《长生殿》之祸”。

 

　　《长生殿》演的是唐明皇与杨贵妇的历史故事，习称天宝遗事。唐明皇和杨贵妃的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。杜甫的《哀江头》已开其端，诗中抚今追昔，意多哀悼：“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江花江草岂终极！”感叹之情冲淡了诗人在乱前《丽人行》诸诗中表现的讽刺之意。到中唐时期，更有许多文人进行历史的反思，出现了许多咏叹诗和多种追忆天宝遗事的稗史小说。白居易的《长恨歌》是以诗人的才情，避开史书、杂史中所记唐明皇杨贵妃的不伦淫乱之事，叙写唐明皇和杨贵妃的爱情，采用了民间传说，突出唐明皇在马嵬事变后对杨贵妃的深挚的思念。情词悱恻，哀感动人，但诗中也用了“汉皇重色思倾国”，“姊妹兄弟皆列土”，“不重生男重生女”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽农曲”等婉而有讽的诗句，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这无限感慨中无疑蕴含有对唐王朝盛世消失的惋惜、慨叹和讽谕之意。后来，身历金元易代之变的白朴作《梧桐雨》杂剧，演唐明皇宠爱杨贵妃，乱了朝政，导致安史之乱的发生，被迫让杨贵妃自缢，最后着重表现他失去杨贵妃的悲哀，成为一幕“纯粹的悲剧”。白朴虽非唐人，没有杜甫、白居易的那种痛切之情，但他也有亡国之痛，他的《天籁集》中便有许多首抒写兴亡之感的词，《梧桐雨》也同样是借历史故事抒写兴亡之悲的。

 

　　洪昇重新演绎唐明皇杨贵妃的故事，基本上是继承了白居易诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。他的《长生殿·自序》表明其创作思想。他说：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。”“辄作数日恶”，语出《世说新语·言语》，“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”’“恶”是指很伤感，情绪极坏。洪昇说这段话的意思表明，他深为两篇作品所感动，又不满意作品写得过于感伤。所以后文说明他作《长生殿》，是写唐明皇杨贵妃之情事，而命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。就这一点说，与白居易诗、白朴剧的意蕴是一致的，但他要改变故事的悲剧结局，让唐明皇杨贵妃“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲”。这种创作思想，也就决定了《长生殿》上下两卷作法和风格的不尽一致。

 

　　洪昇作《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。上半部表现出尊史重真的精神。他“念情之所钟，在帝王家罕有”，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”（《长生殿·例言》），但却做了如实的描写，写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况。皇帝有无上权力，也拥有众多的嫔妃。唐明皇钟情于杨贵妃，也就意味着许多女人的被冷落，如剧中曲文所说“莫问他别院离宫玉漏长”！（《定情》）唐明皇可以随心所欲召幸别的嫔妃，乃至密召杨贵妃的姐姐幽会。（《亻幸、恩》）杨贵妃本能地表现点妒意，便被谪出宫，只好自悔骄纵，借献发传情感动君心。（《献发》）她始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”（《夜怨》）洪昇在《长生殿》中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪昇在文学史上作出的卓越贡献。

 

　　在《长生殿》里，伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉地写出了与之相关连的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。由于唐明皇宠爱杨贵妃，杨氏一门男女都获得了殊荣，杨国忠做了右相，专揽朝政，杨贵妃的三个姊妹封做了夫人，“恁僭窃，竞豪奢，夸土木”，“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”。（《疑谶》）杨国忠纳贿招权，使临阵失机的边将安禄山逃脱刑罚，还受到皇帝的宠眷，滋生了野心。中间还有《进果》一出，南海和蜀州的使臣为了在限期内把新鲜的荔枝送到杨贵妃的嘴里，驰马飞奔，撞死了卖卜的老人，踏坏农民的庄稼，两家还在驿站中发生了争夺马匹的纠纷。唐明皇宠爱杨贵妃，“占了情场，弛了朝纲”，还给百姓带来了灾难。当他们经历过爱的波折达到感情的诚挚、对天上双星盟誓的时候（《密誓》），安禄山的兵马也就动地而来，随着发生了六军迫使唐明皇让杨贵妃自缢的马嵬悲剧（《埋玉》）。这一切都表现得真实、体察至微而合乎现实的逻辑。

 

　　马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老“献饭”、乐工雷海青“骂贼”、李等睹物伤人《看袜》、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了天孙、玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”（《重圆》）。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”（《长生殿·例言》引语），便是就此说的。

 

　　《长生殿》前后两部分是不一致的。前一部分是写实，是爱情的悲剧，后一部分是写幻，是鼓吹真情。从结构上说，两者是对立的，但又是互相依存的。没有前半部分现实的悲剧，后半部分鼓吹至真之情便无从生发，没有后半部分唐明皇杨贵妃的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，只是留下了一份历史的遗憾。这种既对立又依存的关系，虽然中间转换得有些勉强，但却正构成了《长生殿》的结构特征和思想特色：写唐明皇杨贵妃之情事，并不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽了“情”的内涵，充分地表现出剧作第一出《传概》里所申述的命意：“古今情场，问谁个真心到底。但果有精诚不散，终成连理……感金石，回天地，昭白日，垂青史，看子孝臣忠，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫徵，借太真外传谱新词，情而已。”这与清初的启蒙思潮是息息相通的。

 

　　《长生殿》长达５０出，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线，编织进唐以来文人记述过的、诗人咏叹过的人事，内容非常丰满，至如吴梅所评：“取天宝间遗事，收拾殆尽。”（《顾曲麈谈》）两条线交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。全剧上一下两部分虽各有侧重，但也有许多对照、呼应，如上半部写现实的悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨贵妃仙归蓬莱伏下了引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》、《青袜》、《骂贼》等写实场面，与上半部唐明皇的失政、宠信安禄山、杨氏一门的骄奢，有着明显的对照意义。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。

 

　　《长生殿》的曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《夜怨》中杨贵妃等待唐明皇不到的焦急、苦闷心情，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情，都表达得很细腻、真切、动人。《弹词》中老伶工李龟年唱的一套【转调货郎儿】，追述往事，凄婉动人，成为当时广为传唱的名曲。

 

第三节 《桃花扇》

 

　　孔尚任的际遇与《桃花扇》的创作 历史反思与征实精神下层人物形象 国家至上的思想 戏剧结构 人物形象的塑造

 

　　继《长生殿》之后问世并负盛名的《桃花扇》，是一部演近世历史的历史剧。作者孔尚任一生的升沉荣辱颇具戏剧性，而且与康熙皇帝有着直接的关系。

 

　　孔尚任（１６４８～１７１８）字聘之，号东塘，曲阜人。他生于清朝，青年时代曾努力争取由科举进入仕途，为此还卖田纳粟捐了监生的科名，却未达到目的。康熙二十三年（１６８４），康熙皇帝第一次南巡，返程过曲阜祭祀孔子，孔尚任被推举在祭曲后讲经，受到康熙的称许，让他引驾观览孔庙、孔林，当即指定吏部破格任用。这样他就由一个乡村秀才陡然成了国子监博士。这种非同寻常的际遇，孔尚任自然是感动之至，为此写了《出山异数记》。康熙看中的是他是一位有才学的圣裔，特拔入仕含有表示尊孔崇儒的意思。次年，孔尚任在国子监做了半年的学官，又受命随同工部待郎去淮扬治理下河，疏浚黄河海口。康熙可能是有意给他个升转正途的机会，但事情却走向了另外的方面。当时的河道总督靳辅不同意疏浚下河海口，和下河衙门官员发生争执，闹到朝廷中形成两派官僚互相攻许，下河工务时起时停，三年下来靳辅一方胜利，撤销了下河衙门。在淮扬三年间，孔尚任广泛结交当地的或流寓扬州的文士，往还酬唱，还时而举行二三十人的诗酒之会，俨然成了主持风雅的名士。他在淮扬写了六百多首诗，都收入《湖海集》中。

 

　　他结交的名士不少是前朝遗老，如黄云、许承钦、邓汉仪、杜、冒襄等，在晤谈中常听到他们缅怀往事，感慨兴亡、他在幼年时曾听前辈人讲过李香君的故事，很感兴趣，此时听他们更加有声有色的讲述，感动中生发了创作欲望。最使他注意的是冒襄，他是明末南京四公子之一，揭发阮大铖的《留都防乱揭贴》的署名人，对侯方域、李香君非常熟悉。一次冒襄不顾８０高龄、百里路途，从如皋到孔尚任的住所兴化，“同住三十日”，应当是非常详细地讲述了南明弘光小朝廷的兴亡之事。下河衙门解散后，孔尚任待命扬州，乘机去南京游览，在秦淮河船上听人讲明末旧事，看了已经破残的明故宫，到栖霞山访问了隐居的身历北京甲申之变和南京弘光败局的张怡，也就是写进《桃花扇》中的历史见证人张瑶星道士。这无疑是一次有意识的创作访问。孔尚任到淮扬治河，没有做出什么业绩，却成了《桃花扇》创作的缘机，并为其日后的创作做了极充分的准备。

 

　　孔尚任于康熙二十九年（１６９０）返北京后，又做了多年的国子监博士，才转为户部官员。他有一种被冷落的感觉，有诗云：“十年南北似浮家，名姓何人记齿牙？”（《长留集·晚庭》）“渐觉名心如佛淡，顿教老兴入诗浓。”（《长至日集观音庵，同顾天石、林同叔、王汉卓、陈健夫、李苍存论诗联社》）在和京中闲曹、流寓的骚人墨客结社唱酬的同时，孔尚任悄悄写起了《桃花扇》。康熙三十八年（１６９９）六月，《桃花扇》定稿，一些王公官员竞相借抄，康熙也索去阅览。次年春，《桃花扇》上演，引起朝野轰动，孔尚任也随之不明不白地被罢官。孔尚任的罢官好像是一个疑案，其实迹象已表明其深层的原因就是在于他写了《桃花扇》。

 

　　《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，他在《桃花扇小引》说明其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作《桃花扇》显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。

 

　　《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了证实求信的原则，他在《桃花扇·凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”所以，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有很有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”（《桃花扇·孤吟》）只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，如剧中柳敬亭说的，“这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气，那些得意的奸雄邪党，免不一厂加他些人祸天诛”，以达到“惩创人心”的艺术目的，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。

 

　　《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物，使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。这自然是有现实的依据，反映着晚明都会中部分妓女的风雅化以至附庸政治的现象，这种现象在诗歌、传记、笔记中反映出来，但剧中形成的贵贱颠倒的对比，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者并不尊贵，卑贱者并不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所做出的思索。这是当时许多旨在存史、寄托兴亡之悲的稗史所不具备的。

 

　　尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类，但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。福王朱由崧监国，代表着国家，但他关心的只是“天子之尊”，“声色之奉”，忘记了为君的职责，国家亡了，也就失去了为君的依托，连性命也不保了。马士英、阮大铖之徒，乘国家败亡之机拥立朱由崧，说是“幸遇国家大变，正我们得意之秋”（《桃花扇·迎立》），拥立得势后，阮大铖说“天子无为，从他闭目拱手；相公（指马士英）养体，尽咱吐气扬眉”（《媚座》）。他们把国家、朝廷的不幸当作自己的大幸，窃权滥为，谋千秋富贵，招致国家败亡，朝廷不存，他们也就失去了权势、富贵、性命。清流文人以风流自许，饮酒看灯，欣赏戏曲，寻访佳丽，出于门户之见揭发阀党馀孽，为保护门户请左良玉东下，移兵堵江，江北一空，国家覆亡，陈贞慧、吴应箕才恍然大悟：“日日争门户，今年傍哪家？”（《沉江》）由此，孔尚任最后离开了征实的原则，虚构了《入道》一出，让张瑶星道土喝斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月清根，割它不断么！”侯方域和李香君听了“冷汗淋漓，如梦忽醒”，双双入道。孔尚任措张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。这同黄宗羲在《明夷待访录》中所发表的关于君、臣与天下万民之关系的意见，角度虽然不同，而精神是一致的。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。

 

　　《桃花扇》在艺术构思上是非常成功的。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合，本是明未南京清流文人的一件风流韵事，又是复社和阉党馀孽斗争的一个小插曲。作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在了一起。《却奁》一出，侯、李二人卷入了政治门户斗争的漩涡，表现出弘光朝建立前南京的政治形势，为后来阮大铖得势后倒行逆施，迫使侯、李分离，立下了张本。侯、李之分离，既是弘光小朝廷建立后两种力量发生变化的结果，又为多方面展示小朝廷的面目、处境创造了条件：通过李香君的遭遇，从《拒媒》到《骂筵》，反映出马士英、阮大铖掌握权柄的小朝廷的腐败；通过侯方域的出奔与复归，展示出江北四镇的斗争、离析和史可法的孤立，以及左良玉的东下。弘光小朝廷覆灭后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的又是国家的灭亡。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。

 

　　《桃花扇》创作的成功还表现在人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。这显示出孔尚任对历史的尊重，如实写出人物的基本面貌，如同是武将，江北四镇都恃武逞强，行事、结局却不同：高杰无能，二刘投降，黄得功争位内讧，却死不降北兵；左良玉对崇祯皇帝无限忠心，但骄矜跋扈，缺少谋略，轻率挥兵东下。侯方域风流倜傥，有几分纨绔气，却关心国事。这其中也反映出孔尚任对人物性格的刻画较其他传奇作家有着更自觉的意识，要将人物写活。如同是权奸，马士英得势后横行霸道，而阮大铖则奸诈狡猾，都表现得淋漓尽致，从而在剧中营造出生动的场面和气氛。杨龙友的形象尤有特色。他周旋于两种力量之间，出面为阮大铖疏通复社文人，带人抓走李香君的假母，在马士英、阮大铖要逮捕侯方域时，又向侯方域通风报信；他趋从、奉迎马士英、阮大铖，在李香君骂筵中面临来身之危时，又巧言救护李香君，诚如《桃花扇·媚座》批语所说：“作好作恶者，皆龙友也。”他多才多艺，八面玲珑，表现一副政治掮客的圆滑嘴脸和老于世故的复杂性格。

 

　　《桃花扇》在清代传奇中是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品。

 

第三章 清初白话小说

 

　　 入清以后白话小说仍然保持了旺盛的编创势头。这是因为白话小说拥有比诗文更大范围的读者，书坊竞相刊印。清初许多不肯屈节事清的遗民文人和科举失意的落拓文人，也纷纷做起小说来。遗民文人多是出于内心的苦闷和关怀世道之心，于诗文之外另寻一种表达方式。落拓文人多是由于受着小说盛行这种文化现象的诱导，有的是直接受到书坊主的邀请，投入小说编创中来，作为一种谋生之道。

　　作者的身份、境遇和创作目的不同，清初的白话小说也就呈现出多种类型，大体说来有这样几种：明代小说的续书、摹写世态人情的世情小说、叙写明清之际政事的时世小说、才子佳人小说。应当说，在清初各类小说都没有出现堪称杰作的作品，但是，这毕竟是中国小说史上的一个丰收的时期，顺治、康熙间新出的作品总计有上百部，标志着小说创作总体上已由改编迈入个人独创的阶段。其中一些作品也呈现新的创作特征，在中国小说的发展中起到了承先启后的作用。

 

第一节 小说续书与《水浒后传》

 

　　清初的小说续书 两种续法：仿造和假借 陈忱的行迹 假“水浒”人物以写心 小说的抒情性

 

　　明代《水浒传》等四大小说行世、产生了巨大的影响，成为后来小说作者仿效的对象，也出现了续书现象、明末已有人写《西游记》的续书，入清后更出现了一批续书。康熙年间，刘廷玑便已注意到这种文学现象，他说：“近来词客稗官，每见前人有书盛行于世，即袭其名，著后书副之，取其易行，竟成习套。”（《在园杂志》卷三）

 

　　清初的小说续书大致有两种作法。一种是仿造，作者刻意仿照原书，用原书的主要人物或者他们的后身，演绎出与原书相类似的故事情节，成为一部相类似的小说。天花才子评的《后西游记》、清莲室主人的《后水浒传》，便是这类续书。这种续书虽然也蕴含有一定的新意，如《后西游记》改唐僧师徒取经为其替身唐半偈及孙小圣、猪一戒、沙弥西天取“真解”，寓有嘲谑愚昧佞佛现象的意旨；《后水浒传》叙写宋江、卢俊义等转世的杨么、王摩等３６人在洞庭湖造反的故事，中间还插入了杨幺潜入宫中进谏宋高宗“远谗去佞，近贤用能，恢复宋室”一段情节，隐寓着清初遗民的情绪，但全书模拟原书的痕迹过重，人物性格也与原书的人物大体相近，文笔疲弱，缺乏新的艺术创造。刘廷玑批评说：“作书命意，创始者始倍极精神，后此纵佳，自有崖岸，不独不能加于其上，亦即媲美并观，亦不可得。何况续以狗尾，自出下下耶！”（《在园杂志》卷三）对于这种仿造型的续书，刘廷玑的评语是非常中肯的。

 

　　另一种续书是作者假借原书的一些人物，另行结撰故事情节，内容、意蕴都与原书大为不同。丁耀亢的《续金瓶梅》，以两宋之交金兵南侵为时代背景，以原书的吴月娘携子逃难为时断时续的线索，先后写了西门庆、潘金莲、陈经济等人转世后的淫恶孽报，以及蒋竹山、苗青叛国通敌的罪恶，中间还插叙了宋徽宗被掳、张邦昌称王伏法、韩世忠梁红玉大败金兵、秦桧通敌卖国等历史故事。吴月娘逃难的情节，描绘出了一幅兵荒马乱、百姓流离的乱世景象，行文中还出现了清代特有的“蓝旗营”、“旗下”之类的语词，插叙宋金间军国大事，褒忠诛奸，第五十三回写金兵屠扬州，引入的【满江红】词里发出了“清平三百载，典章文物，扫地俱休”的悲叹。显然，亲身经受过明清易代战乱之苦难的作者，是借续书影射现实，抒发心中对清朝以武力征服、取代明朝的愤懑。只是作者为了避开文网，假托是为顺治皇帝颁行的《太上感应篇》作注解而作此小说，书中“杂引佛典道经儒理，详加解释，动辄数百言”（鲁迅《中国小说史略》第十九篇），又过多堆积了用以显明阴阳果报的情节，内容庞杂，而且多涉笔淫秽，这都成为突出的艺术缺陷。

 

　　清初的小说续书中，陈忱的《水浒后传》是比较优秀的。

 

　　陈忱（１６１５～１６７１？），字遐心，号雁宕山樵，浙江乌程（今湖州市）人，身历明清易代的战乱，抱遗民之痛，绝意仕进，栖身田园，与吴中许多遗民文士优游文酒，曾参加叶桓奏、顾炎武、归庄等名士组成的惊隐诗社。顺治十六年（１６５９）郑成功、张煌言由海上攻入长江，连陷瓜州、宣城，会师围金陵，抗清的声势大振。陈忱兴奋地写了《拟杜少陵〈收京〉》，诗云：“渤懈风云合，楼船蔽远天。樯移扬子树，旗拂秣陵烟。请将横戈进，羁臣藉草眠。遥瞻双阙外，正与楚烽连。”（《浔溪诗征》卷五）事败后，清廷大兴“通海案”，逮治有响应活动的绅民。陈忱友人魏耕因为曾遮道阻留张煌言，“请人焦湖，以图再举”，被逮就刑。（全祖望《雪窦山人坟版文》，《鲒亭集》卷八）陈忱也为避祸四处藏身，有诗云：“闭门卧风雨，只此远危机。事去不须问，家亡何所依？”（《仲春二十四日四十九岁初度》，《浔溪诗征》卷八）《水浒后传》便是他在这个期间作成的。

 

　　陈忱托名“古宋遗民”作《水浒后传》，说作者在山河破碎之际，“穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块垒，无酒可浇，故借此残局而著成之”（《水浒后传序》），无疑是自道他作此小说是借以抒愤写心的。《水浒后传》依据原书的结局，叙写梁山英雄中剩存的李俊、燕青等３２人再度起义，由反抗贪官污吏，转为反抗入侵的金兵，惩治祸国通敌的奸臣、叛将，燕青在金兵占领的地区救助被掳的民众，去金营探视做了阶下囚的宋徽宗，全伙救出被金兵围困的宋高宗，保护他奠都临安，种种情节都寄托了陈忱的亡国之恨和关心国事的无限心曲。书中写李俊起义于太湖，继而开拓海岛，最后全伙聚集海上，建基立业，更明显地是由郑成功、张煌言拥兵海上抗清的实事而生发的小说情节，个中也反映着当时江南遗民们寄恢复希望于海上和坚决不臣服新王朝的普遍心态。

 

　　这种借续书抒愤写心的作法，一般难于在艺术上获得较大的成功。《水浒后传》也未能完全摆脱这种常规。造出李俊等人在海上建基立业的情节，虽然寄托遥深，却缺乏内在的生活血肉，特别是最后以岛国中众多功臣成婚，“赋诗演戏大团圆”作结，更是落入了俗套。但是，陈忱是一位有诗文素养的文士，在小说叙事方面也表现出一些新特点。《水浒后传》是续《水浒传》之书，也属于英雄传奇一类，但叙事模式发生了变化，人物、情节没有了同类小说的那种传奇色彩，而趋向寻常生活化，抒情写意性增强了。如第二十四回燕青探视被俘的宋徽宗，献青子黄柑一节，没有突出写燕青身履险境的智勇，主要是写了燕青和成了阶下囚的老皇帝的十分动情的对话，似极平淡，却意蕴深沉，表露着较浓郁的感伤情绪。书中写人物活动往往加进几笔景物描写，如第九回写李俊太湖赏雪，第十四回写戴宗泰山观日出，第三十八回写燕青、柴进登吴山俯瞰临安景象，月夜游西湖等，都是就实地实景写生，真切、自然，造成情景交融的艺术境界。有些地方还进而由之引出人物的感慨、议论，如写燕青、柴进在吴山看四周景物，山川秀丽，宫阙参差，城内街市繁荣，柴进感叹说：“可惜锦绣江山，只剩得东南半壁！家乡何处？祖宗坟墓远隔风烟。如今看起来，赵家的宗室，比柴家的子孙也差不多了。对此茫茫，只多得今日一番叹息！”这种借小说人物抒情写意的笔法，也就使小说带有了几分抒情写意性。这无疑是通俗小说文人化带来的新的艺术素质。

 

第二节 《醒世姻缘传》

 

　　作者与成书年代 独创的长篇世情小说 荒唐的因果报应模式 鲜活的社会众生相 宿命外壳中的真实内蕴 叙事的幽默与喜剧风格

 

　　《醒世姻缘传》署名“西周生”。对作者的真实姓名，研究者做过不同的推断，但都缺少真凭实据。小说是用山东中部方言作成，故事背景主要是山东济南府绣江县（章丘的别称）明水镇，有浓厚的乡土气息，中间写到明代末年这一带地方的实有人事，如济南“守道副使李粹然”（第二十一回），“癸未”（崇祯十六年）除夕“大雷霹雳，震雹狂风”（第二十七回），《济南府志》里都有记载。这说明小说作者是明末清初生活在这个地方的一位文人，小说作成于清初顺治年间。

 

　　《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后问世的一部长篇世情小说，风格也相近，其中的人物还引经据典式地引用了“西门庆家的潘金莲”的话语（第三回），受《金瓶梅》的影响是明显的。但这部小说的创作没有借用旧的故事框架，没有较多地采用或改制已有的作品，而是完全取材于现实生活，虚构出全新的小说人物和生活图画，而且还有一个明确的要解释社会人生的基本问题（夫妻关系恶劣的原因）的题旨，小说的情节结构也是由此而设计的。从这个角度说，《醒世姻缘传》是最早的一部作家独创的长篇世情小说。

 

　　《醒世姻缘传》原名“恶姻缘”，全书１００回，按照佛教的因果报应观念，先后写了两世的两种恶姻缘。前２２回叙写前世的晁家：浪荡子晁源纵妾虐妻，小妾珍哥诬陷大妻计氏私通和尚，致使计氏投缳自尽。小说开头还写了晁源伴同珍哥打猎，射杀一只狐精。这都成为冤孽相报的前因。第二十二回以后叙写今世的狄家：狄希陈是晁源转生，娶了狐精托生的薛素姐为妻，后来又继娶了计氏转生的童寄姐，婢女珍珠是珍哥转生的。狄希陈受尽薛素姐、童寄姐的百般折磨、残酷虐待，珍珠也被童寄姐逼死，“偿命今生”。最后，狄希陈梦入神界，虔诵佛经，便“一切冤孽，尽行消释”。为营造这样一个荒唐的两世姻缘的故事，小说中还写进了一些荒唐的情节和无稽的说教，整部小说有着浓重的荒诞神秘的色彩。

 

　　但是，当作者的笔触转向现实人生的时候，却又相当清醒，体察得很深切，在他主观编造的因果报应的故事框架的内外，描绘出相当丰富的真实而鲜活的世态人情。顽劣子弟私通关节便成了秀才，三年赃私十多万两的赃官罢职时还要“脱靴遗爱”，逼死人命的女囚使了银子在狱中依然养尊处优摆生日宴席，狱吏为了占有美貌的女囚不惜纵火烧死另一名女囚，无文无行的塾师榨取学生就像官府追比钱粮，江湖医生故意下毒药加重病情进行勒索，尼姑、道婆搬神弄鬼骗取钱物，媒婆花言巧语哄骗人家女儿为人作妾，乡村无赖瞅着族人只剩下孤儿寡母便谋夺人家的家产，新发户转眼就嫌弃亲戚家“穷相”。这部声称主旨在于明因果的小说，倒是全景式地反映出了那个时代吏治腐败、世风浇薄的面貌。

 

　　小说对作为因果关系的两个家庭、两种恶姻缘的描写也是有具体的生活内容的。晁家的计氏原本并非是不幸的，当初计家比较富裕，嫁到较贫寒的晁家时，除了丰厚的妆奁，还带来一顷田地，公婆欢心，丈夫也有几分惧怕，曾过了几年舒心日子。后来公公夤缘钻营，做了知县，晁家富贵了，晁源更加浪荡，娶了小妾，喜新厌旧，计氏才逐渐陷入了等于被遗弃的境地。她很苦恼，孤寂无聊，被尼姑钻了空子，经常来她房里走动，便成了被珍哥诬陷的根据和晁源要“休了她，好离门离户”的借口。这一切都写得很实际，没有羼入任何神秘的成分。作为因果链条上今世的狄家，尽管交代出与前世人物的对应关系，荒诞的内容添加了许多，但还是写出了现实的生活内容。薛素姐是带有几分神秘性的，写她超常的乖戾，虐待丈夫狄希陈，棒打、鞭笞、针刺，乃至神差鬼使地射丈夫一箭，是由于神人给她换了一颗恶心，但也写出了造成她那种虐待狂的现实原因。薛素姐出嫁前已闻知狄希陈性情浮浪，却只能听命于家长结成没有爱情的婚姻。临出阁时，母亲谆谆叮嘱：夫主是女人的终身依靠，不得违拗，丈夫即使偷丫头、嫖妓女，也要容忍，丈夫弃妻宠爱都是那做女人的量窄心偏激出来的。这就使薛素姐对男人先有了一种敌意。婚后，狄希陈果然是不本分，薛素姐发现妓女孙兰姬送给狄希陈的汗巾子、红绣鞋，对他扭打拷问，便招致了婆婆的不满。狄婆子说：“汉子嫖老婆，犯什么法？”“没帐，咱还有几顷地，我卖两顷你嫖，问不出这针眵的罪来！”（第五十二回）在那种男子可以纳妾、嫖妓女．而女子却必须谨守“不妒之德”的社会里，薛素姐对不忠实的丈夫越来越严厉、凶悍的惩罚，实则是出自女性本能的妒情和对男性放纵的反抗。小说中还写了薛亲姐不顾父母的阻拦出去逛庙会的情节，她事后得意地说：“你们不许我去，我怎么也自己去了！”（第五十六回）这也反映着妇女对现实的清规戒律的反抗意识。薛素姐的乖戾、凶悍是由那种社会所造成的人性的变态，虽然有作者的歪曲成分，但也有真实的社会内容，而且比其他小说中的悍妇形象更深刻地透露出“悍”的原因。就小说开头作为缘起的一段议论和小说以晁家为前世、狄家为今世的结构看，作者显然是出于男性的立场有憾于世间家庭“阴阳倒置，刚柔失调”意即丈夫受妻妾的辖制、欺凌的现象而发作的。作者独将薛素姐写成狐精转世的一个心肠极恶的悍妇，更表现出男权主义的立场。有意思的是，小说中展现出来的人生图画却超越了作者的思想，且不说纵妾虐妻的晁源，即便是受妻凌辱的狄希陈也有咎由自取的现实因素，他的轻浮，对薛家的背义，也是导致薛素姐敌视、虐待他的原因。小说为揭示男性被女性欺凌的原因，追究到了男性压迫女性的人生悲剧，表现为一个循环相因的生活过程，在这个因果报应的荒谬逻辑中，也正蕴含着一个现实逻辑的内核：女性对男性的欺凌，也就是对男性压迫的反抗。小说在以因果报应警世功人的思想躯壳里，包孕着呼吁尊重女性、夫妻应当“相敬如宾”的现实意义。这就是《醒世姻缘传》超越一般写悍妇而旨在维持所谓夫纲的地方。

 

　　《醒世姻缘传》受《金瓶梅》的影响，写社会家庭间的寻常细事，真切、细致，贴近生活原貌，对城乡下层社会的描绘更富有鲜活的生活气息。作者对人情世态，揣摩得深切，在写实的基调上，往往加些夸张之笔，显示出其人其事的滑稽可笑，形成讽刺艺术的效果。小说中出现的各类人物，无论是官员、乡绅、塾师、乡约、媒婆、江湖医生、市侩商人、尼姑道婆、农村无赖，大都写出各自独具的那种卑陋的势利嘴脸，可说是写尽众生相。小说用方言俗语描摹人物情状，字里行间流露出一种诙谐幽默的情趣。如第八十八回写仆人吕祥调唆薛素姐追赶狄希陈去西川，中途拐了骡子逃走，被扬州差人看破，顿时心虚的光景：怎禁的贼人胆虚，一双眼先不肯与他做主，毛毛稍稍．七大八小起来；其次那脸上颜色，又不合他一心，一会红，一会白，一会焦黄将去；再其次那舌头，又不与他一溜，搅?

 

第四章 《聊斋志异》

 

　　在明代，传奇小说呈现出兴盛的势头，形成与宋元话本小说雅俗并行的局面。明初，瞿佑作《剪灯新话》，以艳语叙写烟粉、灵怪故事，引起一些文人纷纷仿效，先后有李祯的《剪灯馀话》、赵弼的《效颦集》等，乃至遭到朝廷禁止。明嘉靖以后，文禁渐开，又有邵景詹作《觅灯因话》，宋懋澄作《九别集》等。同时，还有不少人编纂古今志怪小说，有《艳异编》、《说郛》、《顾氏文房小说》、《情史类编》等，先后刊印出来，一时颇为盛行。在这种风气之下，清初的著名文人也往往写几篇为有奇行异事的小人物立传的传奇式文章。在以志怪传奇为特征的文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的是清初蒲松龄写的《聊斋志异》。

 

第一节 蒲松龄与《聊斋志异》的成书

 

　　大半生在科举中挣扎 塾师生涯 徘徊于雅俗文化之间 《聊斋志异》的创作与成书

 

　　蒲松龄（１６４０～１７１５）字留仙，一字剑臣，号柳泉。明崇祯十三年（１６４０）生于山东淄川县（今淄博市淄川区）。蒲氏虽非名门大族，却世代多读书人。父亲蒲，自幼习举子业，乡里称博学洽闻，科举失意，遂弃儒经商，积二十馀年，赢得家资颇丰实。待经过明清易代之际的战乱，年纪渐老，无心经营，加以子女较多，食指日繁，家道便衰落下来。他无力延师，亲自教子读书，将科举功名的希望寄托在儿子们身上。

 

　　蒲松龄兄弟４人，惟他勤于攻读，文思敏捷，１９岁初应童子试，便以县、府、道三试第一进学，受到当时做山东学政的文学家施闰章的奖誉，“名藉藉诸生间”（乾隆《淄川县志》卷六《人物志》）。此后却屡应乡试不中。他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了个岁贡生的科名，不数年也就与世长辞了。

 

　　蒲松龄一生位卑家贫。他２５岁前后与兄弟分居，只分得几亩薄田和三间老屋。他志在博得一第，锐意攻读，常与同学研讨时艺，联吟唱酬，无暇顾及家计，子女接连出生，生活便陷入艰窘。３１岁时，曾应聘南游做幕僚，在做江苏宝应县令的同乡孙蕙衙门里帮办文牍。他极不甘心为人做幕僚，仅一年便辞幕返家。此后数年间，他辗转于本县缙绅之家，做童蒙师，或代拟、誊抄文稿，以养家饣胡口。康熙十八年（１６７９）进入本县毕家坐馆。毕氏在明末是显赫的大官宦之家，与当地世家大族皆连络有亲，馆东毕际有在清初曾任南通州知州，罢职归田，为本县的一大乡绅。蒲松龄在毕家一面教毕际有的几个孙子读书，研习举业，一面代馆东写书札，应酬贺吊往来。蒲松龄诗文俱佳，毕际有一派风雅名士气度，宾主相处十分融洽。在毕家，蒲松龄生活安适，受到礼遇，有东家丰富的藏书可读，还可以继续写《聊斋志异》，按期去济南应试。所以，他尽管时有寄人篱下之感，有不得亲自教子孙读书之叹，但也别无更佳处境，何况与东家老少有了感情，乃至感到“居斋信有家庭乐”（《聊斋诗集·赠毕子伟仲》）。如此，他在毕家足足待了３０个年头，７０岁方才撤帐归家，终其馀年。

 

　　蒲松龄困于场屋，大半生在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书。著书，可谓一位标准的穷书生。这种身世地位，使他一生徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，一度径直是贫窭大众中的一员，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是进入毕家后，经常接触当地的缙绅名流。地方官员，以能文赢得他们的青睐，待之以礼，乃至承山东按察使喻成龙慕名相邀，做了一次臬台署中的座上客，还曾结识身为朝中高官兼诗坛领袖的王士礻真，并有二十馀年的文字之交。

 

　　这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间。他生长于农村，幼年受到乡村农民文化的熏陶，会唱俗曲，也曾自撰新词。只是近世传抄的“聊斋小曲”，已难辨其真伪。他以能文为乡里称道，所写文章多是骈散结合，文采斐然，惜乎现存《聊斋文集》中多是代人歌哭的应酬文字，只有几篇赋事状物的四六文，才是属于他自己的文学作品。他也曾染指于词，作品较少，仅存百馀首，显然是出于一时的兴致或交往之需要，方才偶尔操笔。他的诗作甚丰，进学伊始，意气风发，曾与学友张笃庆、李尧臣等人，结为“郢中社”，“以宴集之馀晷，作寄兴之生涯”（《聊斋文集·郢中社序》）。然其社集唱酬诗不存，存诗起自康熙九年（１６７０）秋南游登程经青石关之作，最后一首为康熙五十三年（１７１４）除夕所作绝句，距其寿终仅２２日，凡千馀首，可谓终身不废吟咏。其诗如其人，大抵皆率性抒发，质朴平实，熨贴自然，可见其平生苦乐辛酸，其中颇有些伤时讥世之作，更看出其伉直磊落的性情。他身为塾师，中年曾写过《省身语录》、《怀刑寻》等教人修身的书，晚年《聊斋志异》基本辍笔，更转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和方言土语创作出《妇姑曲》、《翻魇殃》、《禳妒咒》、《墙头记》等反映家庭伦理问题的俚曲，寓教于乐；一方面又为方便民众识字、耕桑、医病，编写了《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等文化普及读物。这各类著作都收入近人编辑的《蒲松龄集》中。

 

　　蒲松龄自谓“喜人谈鬼”、“雅爱搜神”。其挚友张笃庆康熙三年（１６６４）有《和留仙韵》，诗云：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。”自注：“张华官至司空，著《博物志》，多记神怪事。”后来，张笃庆写给蒲松龄的诗中屡有“聊斋且莫尽谈空”、“谈空说鬼计尚违”一类的句子，表明他这里引用张华故事，说“涪水神刀不可求”，也是寓规劝之意，意思是说“神怪之事”既虚幻不实，写来也没有实际意义。这也表明蒲松龄从青年时期便热衷记述奇闻异事、写作狐鬼故事了。他在康熙十八年（１６７９）春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，并且撰写了情辞凄婉、意蕴深沉的序文——《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。此后，他在毕家坐馆的日子里仍然执著地写作，直到年逾花甲，方才逐渐搁笔。《聊斋志异》是蒲松龄大半生陆续写作出来的。

 

　　蒲松龄生前无资刻印这部卷帙甚巨的作品，然而早在他创作之际，便有人传抄；他逝世后抄本流传愈广。半个世纪后，即乾隆三十一年（１７６６），《聊斋志异》终于经赵起杲、鲍廷博据抄本编成１６卷本刊刻行世，世称青柯亭本。嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。青柯亭本并非全本，除删掉了数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句。６０年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出一部会校会注会评本，简称“三会本”。《聊斋志异》的原有篇章可谓囊括无遗了。

 

第二节 狐鬼世界的建构

 

　　一书而兼二体 用传奇法以志怪 神怪、梦幻的艺术形式化 狐鬼花妖的人情化和意象性

 

　　《聊斋志异》总共近五百篇，体式、题材、作法和风格多种多样，思想和艺术境界是不平衡的。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中的《种瓜》，《凤阳士人》与唐人白行简的《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》显然脱胎于唐人传奇《枕中记》等；还有并没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等等。应当说这后一类多为脍炙人口的名篇佳什，足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

 

　　《聊斋志异》里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻境幻域，有的是异类化入人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐人传奇相类。所以，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。

 

　　《聊斋志异》里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。六朝人志怪是将“怪异非常之事”当作曾经有过的事情，记述出来可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”。蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，连同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他个人的心灵的创造，个中便有所寄托、寓意。一个明显的例子是《狐梦》篇，他自述其友人毕怡庵读了先期作成的《青凤》，羡慕篇中书生耿去病与孤女青凤相爱的艳福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女的一段姻缘。有趣的是狐女临诀别时，向毕怡庵提出一个要求：“聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者！”作者最后还现身自云：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣。”这篇带有谐谑情趣的故事，绝不意味着毕怡庵真的做了那样的梦，而是作者为那位天真的友人编织了那样的梦，借以调侃、逗趣而已。他可以假孤女故事以游戏，自然也要寄托严正的题旨。他在《聊斋自志》里先说“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”，后说“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮曰载笔，仅成孤愤之书”。可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为主导的创作意识，他期望读者的不是信以为真，而是能领会寄寓其中的意蕴。在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在《聊斋志异》里，神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就带有了表现方法和形式的性质。

 

　　与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志怪小说中的神道观念及其思维模式，诸如灵魂不灭，人死为鬼；物老成精，能化人形；幽明相通，梦幻与现实世界互渗互补，都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些神秘思维模式，结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，从思维形态、方式上看并无二致，但却不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，从而也就摆脱了神道意识的拘束，在这个领域里获得了自由，可以随意地藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内心隐秘。

 

　　《聊斋志异》结构故事的一种模式是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，入仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、仙境是人生的理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人敬服、恐惧、企羡；梦是人与神灵交往的通道，预示着吉凶祸福。在《聊斋志异》里，这一切都被形式化，多数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。仙人岛上并没有成仙得道的仙人，在那里上演的是一幕轻薄文士被一位慧心利舌的少女嘲谑的喜剧。（《仙人岛》）在《罗刹海市》里作为前后对照的两个海外国度，大罗刹国不重文章，以貌取人，而且妍媸颠倒，必须“花面逢迎”；海市国里推重文士，能文的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中的作者心造的幻影。前者是现实的讽刺漫画，后者是戏拟的理想图，以“海市”名之，便寓谈空的意思。《梦狼》写白姓老人梦中到了做县令的儿子的衙门里，看到满是吃人的狼，白骨堆积如山，儿子也在金甲猛士面前化为虎，被敲掉了牙齿。嗣后获知，现实中儿子果然在那一日醉中坠马，跌落牙齿。这显然是为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟了这样一个奇异之梦。其中虽然有天罚，梦也有应验，但作为惩罚方式并施于喻体和喻本，寓意明显，颇有奇趣，本来的神秘意义也就被冲淡了。

 

　　在《聊斋志异》里，幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后，注入了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式，而是随意涂抹。如果说有些篇章赋予阎罗、城隍以公正的面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》、《阎王》），艺术幻想还没有跳出信仰意识的窠臼；另外一些精心结撰的篇章则是只用作映照现实社会的艺术工具，镜头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸冤，城隍、郡司、冥王各级衙门，都是贪贿、暴虐，屡受酷刑，他感到“阴曹之暗昧尤胜于阳间”。（《席方平》）冥间的考弊司，堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，司主虚肚鬼王却是专事榨取，初来之秀才“不必有罪”，“例应割髀肉”，行贿才可赎免。闻人生入考弊司目睹秀才们被割肉的情景，愤而大呼：“惨惨如此，成何世界！”（《考弊司》）这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地将人世官府的黑暗、官僚的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的揭露其实就是对现实社会的揭露。最值得称道的《公孙九娘》，它写的是莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘，像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中更多见的幽婚故事，然而，这只是故事的框架。小说开头先交代了背景：“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。”这个事实是故事生发的基础，也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，先后见到死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女，新识的公孙九娘母女，全是温文柔弱的书生、女子，听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的花烛之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追怀往事，哽咽不能成眠”。在这里，人鬼之遇合实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽婚式的故事里装入的是现实政治主题。

 

　　《聊斋志异》故事结构的另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。这类非人的形象，在六朝志怪小说中已经出现了，它们虽然幻化为人的体形，却依然是物怪而少人情，偶然出现对人至少是意味着不祥，化为美女是引诱人的手段。《聊斋志异》中的异类，尤其是女性的，是以人的形神、性情为主体，只是将异类的某种属性特征融入或附加在其身上。花姑子是獐子精，所以让她身上有香气（《花姑子》）；阿纤是鼠精，写其家窖有储粟，人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，与鼠的本性相符（《阿纤》）；绿衣女“绿衣长裙，宛妙无比”，“腰细殆不容掬”，善歌“声细如蝇”，是依据蜜蜂的特征写出的（《绿衣女》）。这种幻化、变形不是神秘的，而是艺术的幻想。狐鬼形象更只是写其为狐为鬼，带有些非人的特点，性情完全与常人无异。所有异类形象又多是在故事进展中或行将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。

 

　　《聊斋志异》里的狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的。它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来温馨、欢乐、幸福，给人以安慰、帮助，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾。如《红玉》中狐女出现于故事的开头和尾部，主体部分是书生冯相如遭到豪绅的欺凌而家破人亡的惨剧。开头红玉来就穷书生是铺垫，冯家遭难后再来，为冯相如保存、抚育孩子，以主妇自任，恢复家业；《凤仙》中的凤仙不堪忍受家庭中的炎凉之态，自动隐去，留下一面神奇镜子显现自己的喜忧，激励所爱的书生刘赤水攻读上进，都是反映了丑恶庸俗的世态，又表达了与之抗争的意愿。有的篇章还开掘出了人的可贵的心灵，进入了更高的境界。《宦娘》中的鬼女宦娘，敬爱琴艺极高的温如春，爱而不能结合，暗中促成他与善弹筝的葛良工结为伉俪，最后在音乐欣赏的满足和爱情的缺憾交织的心情中悄然隐去；《阿绣》中的狐女为赢得刘子固的爱情，幻化为刘子固所爱的阿绣，在美与爱的竞争中却为刘子固对阿绣的痴情感动，意识到阿绣之真美，便转而助成刘子固与阿绣结合，让所爱者爱其所爱，这都超越了人的单纯情爱，上升到更高的文明层次。

 

　　还有一种狐鬼花妖，它们的性格、行为表现的是一种情志、意向，可以称为象征性的文学意象。黄英是菊花精，名字便是由“菊有黄花”化出。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊、卖菊，以此致富。她认为“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，以种菊、卖菊致富是“聊为我家彭泽解嘲”。她与以市井谋利为耻的士子马子才婚前婚后的分歧、纠纷，马子才总是处在尴尬不能自处的位置上。黄英的形象体现着读书人传统的清高观念的变化。（《黄英》）叙写王子服追求狐女婴宁结成连理故事的《婴宁》，并非纯粹的爱情主题。婴宁在原生的山野中，爱花爱笑，一派纯真的天性，天真到似乎不懂得“葭莩之情”与“夫妻之爱”的差别，不知道还该有生活的隐私。当她进入人世，便不得葆其天真、无拘无束了，不再笑，“虽故逗，亦终不笑”。“婴宁”之名，取自庄子所说：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者也。”（《庄子·大宗师》）所谓“撄宁”，就是指得失成败都不动心的一种精神境界。蒲松龄也用过这个意思，其《趺坐》诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现。赞美婴宁的天真，正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻界事的短章中。如《骂鸭》写盗鸭人白某，吃了盗来的鸭子，身上生出鸭毛，奇痒，经鸭主骂过，方才好了。如果只是如此叙述，可谓记述了一件奇闻而已。蒲松龄重点写的是白某受到神的启示后，反复请求鸭主痛骂，鸭主本不愿骂恶人，待白某自认盗鸭和求骂的原因，方才骂了。世间竟有求骂者，作为惩报的骂竟变成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》写清兵镇压于七起义，杀人如麻，一位农民在逃难的归途中相遇清兵，吓得屈伏于人尸堆中，又遭到了吃人尸的野狗的袭击。把清兵和野狗摆在一样的位置上，寓意也就在其中了。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。

 

第三节 狐鬼世界的内涵

 

　　创作的抒情表意性 科举失意的心态 落寞生活中的梦幻 刺贪刺虐 现实伦理与精神超越 崇高与庸俗并存

 

　　《聊斋志异》谈鬼说狐，却最贴近社会人生。在大部分的篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是书生、文人，发生的事情与书生、文人的生活境遇休戚相关，即便是没有直接关系的，也没有超出他们的目光心灵所关注的社会领域，从这里也就表现了一种既宽广而又集中的独具的视角。联系作者蒲松龄一生的境遇和他言志抒情的诗篇，则不难感知他笔下的狐鬼故事大部分是由他个人的生活感受生发出来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。就这一点来说，蒲松龄作《聊斋志异》，像他作诗填词一样是言志抒情的。

 

　　《聊斋志异》创作的这个特点，以写书生科举失意、嘲讽科场考官的篇章最为明显。蒲松龄１９岁进学，文名日起，却屡应乡试不中，断绝了功名之路。他饱受考试的折磨，一次次名落孙山，沮丧、悲哀、愤懑不仅倾注于诗词里，也假谈鬼说狐发泄出来。《叶生》中的叶生，“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场”。这正是他自己的境况。叶生怀才不遇，抑郁而死，死不瞑目，幻形留在世上，将生前拟就的制艺文传授给一个年轻人。同样的文章产生了不同的结果，那个青年连试皆捷，进入仕途。叶生表白说：“是殆有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也。”谓困于场屋并非文章不好，而是命运不济，其实是作者的心声。对蒲松龄来说，这番话有几分自信，却更多无可奈何的悲哀。所以，他又随即显示出这种心迹幻象是不实际的：叶生自己也乡试中举，衣锦还乡，迎头却是妻子的棒喝：“君死已久，何复言贵？……勿作怪异吓生人。”叶生闻之，“怃然惆怅”，“扑地而灭”。以此结束其得意的魂游，可见作者心情的沉痛。此篇末尾一大段“异史氏曰”，直抒其科场失意之悲愤，语言极为激烈，同作者壮年所作《大江东去·寄王如水》、《水调歌头·饮李希梅斋中》两首词，意思完全相同，语句也多一致，不难看出小说与词作的内在联系。清人冯镇峦评点说：“余谓此篇即聊斋自作小传，故言之痛心。”（三会本卷一本篇附评）这位评点家的感知是切中肯綮的。

 

　　蒲松龄长期困于场屋，感受最强烈的是科举弊端，关键在于考官的昏庸，黜佳才而进庸劣。《聊斋志异》里许多篇章对科场考官冷讽热嘲，不遗馀力，嬉笑怒骂，皆成文章。《司文郎》篇的核心情节是一位盲僧人凭嗅觉判别文章优劣，与科场的取落形成鲜明反差，最精彩的是盲僧人的气忿话：“仆虽盲于目，而不盲于鼻，今帘中人并Ａ８亦盲矣！”这是讽刺考官一窍不通。《贾奉雉》中又有一位异人，深知科举弊病，劝贾奉雉效法拙劣文章应试，说“帘内诸官，皆以此等物事进身，恐不能因阅君文，另换一副眼睛肺肠也”。他教贾奉雉“于落卷（劣等不取的试卷）中，集其{艹}冗泛滥不可告人之句，连缀成文”，在科场中神差鬼使地写了出来，竟中了经魁（经书试题第一名）。放榜后，贾奉雉再读其文，汗流浃背，感到这是“以金盆玉婉贮狗矢，真无颜出见同人”。这些幻设的讽刺，矛头仅指向科场考官，虽然还不够深刻，但也表达出像作者一样怀才不遇的文士的愤懑心情。

 

　　《聊斋志异》里众多的狐鬼花妖与书生交往的故事，也多是蒲松龄在落寞的生活处境中生发出的幻影。一类情节比较单纯者，如《绿衣女》、《连琐》、《香玉》等，大体是写一位书生或读书山寺，或书斋临近郊野，忽有少女来到，或吟唱，或嬉戏，给寂寞的书生带来了欢乐，数度相会，方知非人，或者进而生出一些波折。有理由认为这正是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿。他长期在缙绅人家坐馆，受雇于人，一年中只在年节假日返家小住几日，他曾在题为《家居》的诗里感慨说：“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭。”独自生活的寂寞，不免假想象自遣自慰，如他在独居毕氏宅第外花园时曾有诗云：“石丈犹堪文字友，薇花定结欢喜缘。”（《聊斋诗集·逃暑石隐园》）《绿衣女》、《香玉》等篇，不过是将这等自遣寂寞的诗意转化为幻想故事。还有一些故事，狐鬼花妖的出现不只是让苦读的书生或做了馆师的书生解除了寂寞，还使书生得到敬重、鼓励，事业上也获得上进，为之编织出种种理想的梦。蒲松龄曾写过一出小戏《闹馆》和俗曲《学究自嘲》，反映穷书生做乡村塾师的辛酸，其中自然有他个人的亲身感受。写河间徐生坐鬼馆的《爱奴》却是另一番景象：鬼馆东蒋夫人礼遇厚待徐生，徐生为她“既从儿懒，又责儿工”大发脾气，她赶忙“遣婢谢过”，最后还将徐生喜爱的婢女相赠，“聊慰客馆寂寞”。篇末异史氏曰：“夫人教子，无异人世，而所以待师之厚也，不亦贤乎！”这正是一般做塾师的书生们予望之的。狐女凤仙将穷秀才刘赤水带到了家中，狐翁对女婿们“以贫富为爱憎”，凤仙以丈夫“不能为床头人吐气”为憾，留下一面镜子相激励。刘赤水“朝夕悬之，如对师保，如此二年，一举而捷”。篇末异史氏曰：“吾愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣！”（《凤仙》）这也只能是像作者一样困于场屋的书生的天真幻想。

 

　　幻想是对现实的超越，非人的狐鬼花妖形象可以不受人间伦理道德特别是所谓“男女大防”的约束。蒲松龄借着这种自由，写出了众多带着非人的符号、从而摆脱了妇道闺范的拘束、同书生自主相亲相爱的女性，也写出了为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。在这里面，除了作为现实的一种补偿、对照，其中还蕴含对两性关系的企望和思索，突出了精神的和谐。如《白秋练》中白鳍豚精与慕生相爱，是以吟诗为纽带和内容的，诗是生命和爱情不可或缺的凭借。《娇娜》更带有对两性关系的思索性的内涵，这篇小说前半部分是写孔雪笠见到美丽的狐女娇娜产生爱悦之情，后半部分在孔雪笠与另一狐女松姑成婚后，仍然写他与娇娜的关系，松姑反被抛到一边：先是孔雪笠奋不顾身从鬼物爪中抢救下娇娜，被暴雷震毙；后是娇娜不顾男女大防与孔雪笠口吻相接，将丹丸度入其口中，嘘入其喉下。作者最后自道其心思：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐，得此良友，时一谈讠燕，则色授神与，尤胜于颠倒衣裳矣。”玩味小说情节和夫子自道，可以认为作者是用了并不确当的语言，表达了他感觉到的一个人生问题：得到“艳妻”不算美满，更重要的是“腻友”般的心灵、精神上的契合，不言而喻，美满应是两者的统一。

 

　　蒲松龄没有将自己的小说创作局限于仅就个人的境遇而发，只写个人的失意、落寞。在那个时代，官贪吏虐，乡绅为富不仁，压榨、欺凌百姓，是普遍的现象。位贱家贫的蒲松龄，有一副关心世道、关怀民苦的热心肠，又秉性伉直，勇于仗义执言。抒发公愤，刺贪刺虐，也成为《聊斋志异》的一大主题。如《席方平》借阴司写人间官府尽是贪赃枉法，施虐无辜，篇中二郎神对城隍、郡司、冥王的判词，实际上是声讨地方官僚的檄文。《续黄粱》袭用了唐传奇《枕中记》的故事框架，而题旨则由富贵如梦的启示，转为极写朝廷宰辅大臣擅作威福，“荼毒人民，奴隶官府”，无恶不作的罪恶。《公孙夏》写王子的门客、与督抚有故交的公孙夏，劝说一位太学生行冥贿、图阴官的荒诞故事，将现实社会中官场的肮脏交易做了讽刺性的揭露。脍炙人口的名篇《促织》，前半部分叙写的是由“宫中尚促织之戏，岁征民间”造成的一幕民间悲剧；后半部分以幻化之笔，叙写一头神奇善斗的促织使皇帝大悦，抚臣受到宠通，县令以卓异闻，不幸丧子、献虫的平民成名也得到了厚爱。前后两部分合起来，便表现了一个严肃的主题：“天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”其中也有对邀宠媚上而残民的官僚的讥讽，他们是以百姓的血泪换得奖赏的，作者最后冷语刺骨地说：“天将以酬长厚者（指不幸的主人公），遂使抚臣、令尹并受促织恩荫。闻之：一人飞升，仙及鸡犬。信夫！”这种巧妙的恶骂，可见作者对这班官僚的怨怒之深。

 

　　大半生做塾师的蒲松龄自然也很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见感受，写出一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。与上述几类故事不同，大约是由于立意在于劝诫，这类篇章多数是直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，如《张诚》、《曾有于》，以主人公的逆来顺受、委屈求全、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之迂阔。《珊瑚》、《邵女》等篇中精心塑造的现实妇女的典型，珊瑚被休而不再嫁，受凶姑悍娌虐待而无怨；邵文甘心作人妄，受大妇的凌辱至于炮烙，而“以分自守”，更是鼓吹了女性为夫权而牺牲一切的奴性。还有颇可注意的另一种情况，就是实际的感受突破了传统的道德观念，对人生的某些问题有了独特的思索。《乔女》中的主人公形体丑陋，而心性善良，承受着丑陋带来的不幸。老而且贫的丈夫死后，她拒绝了急待续弦的孟生的求婚，理由是“残丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉？”孟生“益贤之，向慕尤殷”，她终未相许。然而，当孟生暴卒后，她却前往哭吊，并在孟家遭到侵凌时，挺身而出，为之护理家业，抚育幼子至成人。以丑女作为正面颂扬的主人公已是小说中的超俗之作，写她未许身再嫁，却许之以心，实际上做了孟生的没有名分的“未亡人”，作者和他的小说人物一样，都已走出了旧道德的藩篱。《田七郎》是写社会交往的：猎户田七郎受了富家公子的救助之恩，后来又为报思而拼上性命。小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿意受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫而未能幸免。这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内蕴，显示出作为社会交往的道德准则：“受人知者分人优，受人恩者急人难”，表面上是彼此平等的，但由于人有富贵贫贱之别，用以为报的也就不同：“富人报人以财，贫人报人以义。”知恩报恩的道德准则实际上是片面的、不公平的。蒲松龄演绎的这个故事，表现了他对当时崇尚的、文学家反复讴歌的人际道德原则之一的“义”的思考、质疑，也可称之为一种思想觉醒。

 

　　《聊斋志异》是蒲松龄在大半生中陆续写出来的。由于境遇的不尽一样，关心的事情有所变化，写作态度、旨趣也有抒忧愤、寓劝惩、寄闲情、写谐趣、记见闻之别，所以近五百篇作品内容颇复杂，思想境界也极不一致，甚至自相矛盾，可以说是崇高与庸俗并存。即便如此，《聊斋志异》的狐鬼世界所展示的社会内容，作者寄托其中的幽思、憧憬，也大大地超迈前出之文言小说而独步千古了。

 

第四节 文言短篇的艺术创新

 

　　多种小说模式 情节的丰美 小说诗化倾向 叙述语言平易简洁 人物语言多样

 

　　在《聊斋志异》的创作中，结撰狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质，与之伴生并互为因果的是创作自主性的极大增强。也就是说，蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知，曲折地写出内心的隐秘，同时也要酿造合适的表现方式，为此而付出心思，并且在不断的创作中体验到了这种创造的乐趣，意识到了这种创作的文学价值，这种创作从而也就成为他自由驰骋的天地，大半生乐此不疲的文学事业。所以，《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，虽然有的成功有的并不成功，但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。

 

　　《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，作者倾力展示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竟不复笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，是要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

 

　　《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，—一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嘻笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。

 

　　《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。文言小说中有诗，通常是人物以诗代言，六朝志怪小说已肇其端，唐人传奇更多用之，明代传奇小说如《剪灯馀话》等，几成惯例，篇中人物多以歌诗通情，反成累赘。《聊斋志异》中只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者以诗入小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不幸的身世，凄婉动人，写出其内心苦情，又不啻是本篇的主题歌；《连琐》开头连琐和杨于畏的联吟，既是二人发生联系的契机，又造出了幽森的气氛。尤其别出心裁的是《白秋练》，叙写的是爱情的波折，而自始至终以吟诗为情节：嘉生喜吟诗招来白秋练的爱情，受阻后彼此以吟诗医好相思之疾，白秋练临死还嘱咐慕生：“一吟杜甫《梦李白》诗，死当不朽。”将诗与爱情扭合在一起，赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性也就被诗意化了。《宦娘》、《黄英》则是另一种情况，整个故事是借助传统的诗歌意象建构的。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人，宦娘为温如春谋得的妻子良工善筝，全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）的意蕴上。《黄英》写菊精，显然是借陶渊明诗歌中的菊花意象做反面文章。

 

　　《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意，这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样，婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的，白秋练的钟情是与她以诗为生命的诗魂融合在一起的，都是诗意化的，可意会却难以言传的。其他如《翩翩》，故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架，翩翩存在于白云仙乡，可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣，她导演出的使罗子浮衣随心变的谐谑剧，富有神话传说的妙趣，而她为原本浮浪的罗子浮医疮，为之生儿育女，警告性的闺房戏谑，又犹如现实生活中的妻子，最后又让她归入虚幻，罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故事，不再是对仙界的憧憬，也非一般爱情的颂歌，而是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影！空灵而又鲜活，颇有诗的“镜花水月”之韵致。《聊斋志异》里有一些写人的癖好情笃的篇章，如《书痴》写书呆子，《酒狂》写酒徒，《鸲鹆》写鸟迷，《阿宝》写情痴，都是专就所好所笃演绎出几乎不可思议的故事，极度夸张地表现出其超常之情、超常之状，这便超越了单纯的褒贬，成为艺术的审美对象，富有游心娱目的情趣。

 

　　《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归：

 

　　经华岳山中，迷窜山谷中，心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。”安大悦，从行数里许，睹小村。更扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶？”叟曰：“诺。”

 

　　这段叙述便有许多疑点，也就是伏有一些悬念，待读完全篇方才知道“灯火”是什么，老者何以要疾行，老娘何以知道“郎子”要来，这一切又是意味着什么。这样写法对读者便有吸引力，造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是：陈弼教入赘洞庭湖君家，自然是成了仙，又写他仍在人间家中，一如常人。他的一位友人舟过洞庭，受到他的款待，返里后却见他仍在家中，问：“昨在洞庭，何归之速？”他笑着答曰：“君误矣，吾岂有分身术耶！”是耶？非耶？答案留给读者。其他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等，都是结而不尽，留有馀韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾，九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡，待莱阳生百年后并葬在一起，使她这个不幸的女子总算有了归宿。作者却没有让她的愿望得以实现，莱阳生“忘问志表”，无法找到九娘的葬处，来年再来寻找，而九娘却怒而不见了。就事论事，无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心：不肯以九娘死后愿望的满足，减弱她生前无法消除的冤恨，冲淡全篇的悲怆的意境气氛。留下这个似乎不可理解的疑问，篇终而意不尽，正可以使读者品味，从而不会掩卷即忘公孙九娘及她所代表的那些惨遭不幸的人们，不独馀韵而已。

 

　　《聊斋志异》是文言小说，运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格，《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又揉合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界，完成了各自的艺术使命。

 

　　《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者，如《镜听》、《雨钱》、《骂鸭》等，都不过百字左右，却完整地写出了一种人物的嘴脸心态，又富有谐谑之趣。篇幅长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别，略写能尽致，详作刻画描摹也没有闲字闲笔。略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。”用文言句式，却明白如话；极凝练，却层次分明地写出了人物动态、情状。详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面：王桂庵故意高声吟诗，芸娘“似解其为己者，略举首一斜视之”；王桂庵投以金锭，芸娘“拾弃之”；王桂庵再投去金镯，芸娘“操业不顾”，当其父亲归来时，便“从容以双钩覆蔽之”，文字简练，不仅当时的景象如绘，而且显示出芸娘多情而持重的性格，并隐含着全篇情节发展的根由。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写，其中包括想象中的幻境幻象，语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍，《雷曹》中之天上星空，还是写事如《小谢》中两个小鬼头之恶作剧，《邵女》中媒婆说媒的话语等等，都宛如实景实情，可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能，达到了古文大家未曾达到的境界。

 

　　《聊斋志异》的人物语言所占比重大，也因人因事而多样化。在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅、俗之别。雅人雅语，不妨有人掉书袋，书札杂用骈俪的句子；俗人语、婆子语带生活气息，时而插入口头俚词俗语。其中也有庄、谐之别，慧心女以诗传情，闺房戏谑竟至曲解经书，戏用孔孟之语。这都增强了文言小说的小说性，进一步拉大了与传记文的距离，更富有生活气和趣味性。

 

第五节 《聊斋志异》的馀响

 

　　文言小说的再度蔚兴 顺随与抗衡 《子不语》等 《阅微草堂笔记》《聊斋志异》在国外

 

　　《聊斋志异》青柯亭刊本一出，就风行天下，翻刻本竞相问世，相继出现了注释本、评点本，成为小说中畅销书，到《红楼梦》出来，这个势头也未减弱。影响更大的是它还引起不少作者竞相追随仿作，文言小说出现了再度蔚兴的局面。而这种写作潮的带头者竟是声名显赫的诗人袁枚和主修《四库全书》的学者纪昀，这也是小说史上少有的现象。

 

　　乾隆末年以来陆续问世的文言小说，显然大都受到《聊斋志异》的影响，而对《聊斋志异》的态度却是不同的。《聊斋志异》原本是“一书而兼二体”，题旨意趣也有不同，后来的作者也就有不同的取向。大体说来，可分为两种：一是顺随、仿效，偏重于记叙委曲，有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》等，袁枚的《子不语》也可以算做此类；一是抗衡，有纪昀的《阅微草堂笔记》、屠绅的《六合内外琐言》（亦名《巢吉笔记》）、俞樾的《右台仙馆笔记》等。

 

　　顺随、仿效一类，较早的是《子不语》和《夜谭随录》。《子不语》共千馀篇，记述的多是鬼怪之事。作者自序云：平生“文史外无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也”。可见与蒲松龄之创作颇不相同。书中虽有讥刺理学虚迂、佛道迷信及嘲谑世情的篇章，但多为搜奇志怪之作，失之芜杂。作者很有才情，行文自然活脱，富有幽默感，然多数记述简略，每每记出人、事之时、地及讲述人的姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。《夜谭随录》，据作者和邦额自序，其创作思想与袁枚相似，而作法则仿效《聊斋志异》，通过怪异故事反映社会丑恶现象，也有映照时事者，记叙有所渲染，注意刻画人物、描绘场景，鲁迅称它：“记朔方景物，及市井情形者，特可观。”（《中国小说史略》第二十二篇）只是作者思想陈腐，宣扬佛教果报观念，津津乐道伦理，妨碍了艺术上进入新的境界。

 

　　仿效《聊斋志异》近似而较好的作品是《谐铎》、《萤窗异草》。两部小说集都是借鬼神物怪反映社会人生，故事有所寓意，写法上也有仿效的痕迹，如《谐铎》每篇未有以“谐曰”起首的一段议论，颇有《聊斋志异》篇末“异史氏曰”的精神，有些篇章或明或暗地是由《聊斋志异》蜕化而成，《萤窗异草》尤其突出。两部小说集也有各自的特点。《谐铎》映照的社会生活方面，与《聊斋志异》大体相近，官场的腐败、科举的弊端、社会势利诸相，均有反映，其中也寄寓着忧愤，然多讽刺小品、寓言性故事，构思巧妙，富有谐谑的情趣，寓人情物理于其中。《萤窗异草》中妇女题材的作品最多，脱胎于《聊斋志异》的便有多篇，也反映出了妇女的不幸和抗争，一般篇幅较长，故事离奇曲折，注重写出完整的人物形象。然而，这两部小说集的作者却没有蒲松龄那种全身心投入的创作精神，运思缺乏直接的生活体验的底蕴，作品的思想和艺术都没有达到《聊斋志异》的水平。

 

　　抗衡的一类，首发自《阅微草堂笔记》。纪昀（１７２４～１８０５）字晓岚，《阅微草堂笔记》中署“观弈道人”，直隶献县（今河北献县）人，由编修官至侍读学士，曾谪戍乌鲁木齐三年，释还后主纂《四库全书》，累迁至礼部尚书。《阅微草堂笔记》包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》、《滦阳续录》，最后由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。他是读过《聊斋志异》的。《槐西杂志》中记东昌书生夜行遇狐女一则，直接做《聊斋志异》中《狐梦》的反面文章。著《阅微草堂笔记》有可能是由《聊斋志异》引起的，但更是他晚年在历尽宦海、阅历已深、心情安详的境遇中，给自己找到的抒发情怀并寄寓劝惩的一种文字事业。

 

　　纪昀批评《聊斋志异》“一书而兼二体”，主要是指摘传奇式的志怪，认为“燕昵之词，狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何以闻见之”。（《姑妄听之》盛时彦跋引纪昀语）他在《滦阳续录》写成后更进一步申述为作叙事之文，应“不失忠厚之意，稍存劝惩之旨”，“不颠倒是非”，“不摹写才子佳人”，“不绘画横陈”。（《滦阳续录跋》）可见他是要小说有忠厚劝世之意义，摒除描写男女爱情的笔墨。这样，他著《阅微草堂笔记》也就只能是向笔记杂录靠拢，丢弃了《聊斋志异》的文学精神和艺术境界。

 

　　纪昀是大学问家，阅历丰富，也有文学才华。《阅微草堂笔记》记叙见闻，结撰小故事，辨正史地讹误，发表议论，虽然思想保守，记神鬼物怪之事往往寓有宣扬纲常名教偏向，其中也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人以有益的启示。他运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。《阅微草堂笔记》虽远不足与《聊斋志异》相颉颃，但也不失为独树一帜的作品，在文人中产生了一定的影响。嗣后相继而出的作品，就直是回到了笔记杂录的路上去了。

 

　　《聊斋志异》不仅在中国文学史上产生了深远巨大的影响，还冲破国界，走向了世界。从１９世纪中叶，《聊斋志异》流传国外，迄今已有美、法、德、俄、日等二十多个语种的选译本、全译本。在日本尤为突出，全译本就先后有三种。在明治时期，有些作者还仿效《聊斋志异》写作怪异故事。著名作家芥川龙之介改作《聊斋志异》里的故事，最有名的一篇是与《聊斋志异》同名的《酒虫》。

 

第五章 《儒林外史》

 

　　１８世纪中叶，我国文坛出现了两部影响深远的伟大作品——《儒林外史》和《红楼梦》。两部书的作者吴敬梓和曹雪芹有着相近似的生活经历，又都不约而同地用白话小说的形式，把自己大半生的亲身经历和体验或直接或间接地写了出来。最终二人皆死于穷困潦倒之中。当吴敬梓的灵榇运往南京时，金兆燕曾题诗说：“著书寿千秋，岂在骨与肌。”（《甲戌仲冬送吴文木先生旅榇于扬州城外登舟归金陵》，《棕亭诗钞》卷五）的确，《儒林外史》一书为吴敬梓赢得了不朽的身后名，它是我国古代讽刺文学中最杰出的代表作，标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段。

 

第一节 吴敬梓与《儒林外史》的创作

 

　　科第兴盛的家族 科举失意与觉醒 取材于现实士林

 

　　吴敬梓（１７０１～１７５４），字敏轩，号粒民。安徽全椒人。移家南京后自号秦淮寓客，因其书斋署“文木山房”，晚年又自号文木老人。

 

　　吴敬梓出身于一个“科第家声从来美”的科举世家。曾祖一辈，兄弟五人，四人中进士，曾祖父吴国对是顺治十五年（１６５８）殿试第三名，俗称探花，官至翰林院侍读，提督顺天学政。祖父一辈，族祖父吴晟是康熙十五年（１６７６）进士，吴是康熙三十年（１６９１）殿试第二名，俗称榜眼。但到了父辈逐步中落，父吴霖起，拔贡，曾为赣榆县教谕，是个清贫的学官。

 

　　吴敬梓从小受到传统儒家思想的教育。前辈对科举的热衷追求，对经史特别是《诗经》的备加推崇，都对吴敬梓产生了潜移默化的影响，他从小就读经习文，准备走科举仕进之路。但是，他并没有完全受封建教育的束缚，对诗词歌赋以至野史杂书都饶有兴趣，这为他以后的文学创作打下了坚实的基础。

 

　　吴敬梓在少年时代过了几年安逸的读书生活，１３岁“丧母失所恃”，１４岁随父到赣榆任所。到了康熙六十一年（１７２２），规矩方正的吴霖起被罢除了县学教谕，吴敬梓随父回到全椒。第二年，吴霖起抑郁而死。父亲一死，族人欺他两代单传，近族亲戚、豪奴狎客相互勾结，纷纷来侵夺祖遗财产。正如他在《移家赋》中所追述的：“兄弟参商，宗族诟谇。”他的族兄吴檠也说：“他人入室考钟鼓，怪恶声封狼贪。”（吴檠《为敏轩三十初度作》，金榘《泰然斋集》卷二附）这使他看清了封建家族伦常道德的虚伪，萌生了与仰仗祖业和门第过寄生生活的庸俗人物分道扬镳的念头。于是，吴敬梓的人生道路发生了重大转折。他由激愤变为任达放诞，“迩来愤激恣豪侈，千金一掷买醉酣。老伶少蛮共卧起，放达不羁如痴憨”。（金两铭《和（吴檠）作》，同前）他以阮籍、嵇康为榜样，追慕建安文人的风雅，反抗虚伪的礼教，表现出慷慨任气、放诞不羁的人生态度。由于他挥霍放荡和乐于助人，致使父亲死时留下的财产消耗殆尽，逐步落入贫困交加的境地，因而也招来了庸夫俗子的非议。“田庐尽卖，乡里传为子弟戒”。（吴敬梓《减字木兰花》，《文木山房集》卷四）在家乡亲友的讥笑和世俗舆论压力下，他在３３岁时，怀着决绝的感情，变卖了在全椒的祖产，移家南京，开始了卖文生涯。在南京，他结识了许多文人学者乃至科技专家以及普通市民，扩大了自己的眼界，增长了见识。特别是他接触了代表当时进步思潮的颜（元）李（恭）学派的学者。他们反对理学空谈，倡导务实的学风；要求以礼乐兵农作为强国富民之道；反对空言无益的八股举业，提倡以儒家的“六艺”作为教育内容，培养对国家有用的人才。时代思潮在他思想上打下了鲜明的烙印，六朝故都南京的山水名胜，引发着追慕魏晋文人的情感，他进一步突破了“名教”的束缚，发展了恣情任性的狂放性格。

 

　　吴敬梓也曾想走科举荣身之路。可是，他以弱冠之年考取秀才之后，始终不能博得一第。２９岁时，去滁州参加科考，因为他的狂放行为被禀报到试官那里，终以“文章大好人大怪”而落第。沉重的打击，使他对科举制度的怀疑加深了。３６岁时，曾被荐举参加博学鸿词科的考试，他参加了地方一级的考试，但到了要赴京应试时，却以病辞。几经波折，他对科举制度的弊端有了深刻认识，再不应乡试，也放弃了“诸生籍”，不愿再走科举仕进的道路，唱出了“恩不甚兮轻绝，休说功名”（《内家娇》）的心声，甘愿以素约贫困的生活终老。

 

　　吴敬梓的生活陷入困境，常典当度日，甚至断炊挨饿。由富贵跌到贫困的逆境里，他备尝了人情冷暖、世态炎凉，对社会有了更清醒、冷峻的观察和认识。艰难的生活并没有使他屈服。乾隆十六年（１７５１），当乾隆首次南巡，在南京举行征召，许多文人迎銮献诗时，吴敬梓却没有去应试，而是像东汉狂士向栩一样“企脚高卧”。（金兆燕《寄吴文木先生》，《棕亭诗钞》卷三）

 

　　吴敬梓生活的最后几年常从南京到扬州访友求助，常诵“人生只合扬州死”的诗句。不幸言中，乾隆十九年（１７５４）农历十月二十八日在扬州与朋友欢聚之后，溘然而逝。“涂殡匆匆谁料理？可怜犹剩典衣钱！”（程晋芳《哭吴敏轩》，《勉行堂诗集》卷九）极其悲惨地结束了他坎坷磊落的一生。

 

　　“外史纪儒林，刻画何工妍！吾为斯人悲，竟以稗说传。”（程晋芳《怀人诗》十八首之十六，同前卷二）吴敬梓在穷愁困苦中完成了《儒林外史》这部传世杰作。《儒林外史》主要是在移家南京之后写作的，大约在乾隆十四年（１７４９）４９岁时已基本完稿。此后数年，他还在不断修改，但主要精力已转向学术研究。

 

　　《儒林外史》所写人物，大都实有其人。吴敬梓取材于现实士林，人物原型多为周围的亲友、相识相知者。如杜慎卿、马纯上、虞育德、庄绍光、迟衡山、牛布衣等等。杜少卿则是作者的自况。他的主要事迹与吴敬梓基本相同，而且是按照生活中原有的时间顺序安排的，如杜少卿在父亲去世后的“平居豪举”，借病不参加博学鸿词的廷试、祭泰伯祠等。作者在生活原型的基础上撷取适当的素材，通过想象虚构，加以典型化，取得了很大成功。《儒林外史》是饱含着作者的血泪，熔铸着亲身的生活体验，带有强烈的作家个性的作品。

 

　　《儒林外史》的版本历来有５０回本、５５回本、５６回本等歧说。但５０回本、５５回本均未见。现存最早的刻本是嘉庆八年（１８０３）卧闲草堂的巾箱本，５６回。

 

　　除《儒林外史》外，吴敬梓还有《文木山房集》四卷，清乾隆年间刻本，收入他４０岁以前的诗文，近年陆续发现《文木山房集》以外的诗文三十馀篇。据金和、沈大成的记载，吴敬梓的儿子吴良在其父身后编定有１２卷本《文木山房集》，可惜至今未发现。至于程晋芳在《文木先生传》中说还有“《诗说》若干卷”，可惜已失传，只能从前人的诗文和《儒林外史》中看到只言片语。

 

第二节 科举制度下的文人图谱

 

　　命意在批判科举 科举扭曲的社会和文人 科举派生的“名士”

 

　　《儒林外史》假托明代故事，除了楔子写元明易代时王冕的故事外，正文从明宪宗成化（１４６５～１４８７）末年写到神宗万历二十三年（１５９５）为止。其实，小说展示的是１８世纪清代中叶的社会风俗画。它以知识分子的生活和精神状态为题材，对封建制度下知识分子的命运进行了深刻的思考和探索。

 

　　小说开篇第一回，就借王冕的故事“敷陈大义”，“隐括全文”。作者借王冕之口痛斥八股科举制度导致知识分子一味追逐功名富贵，从而“把那文行出处都看轻了”，使“一代文人有厄”。

 

　　作品在标举了王冕这个不受科举制度牢笼的榜样后，作为强烈对比，紧接着描写了两个把科举作为荣身之路的可怜又可笑的人物——周进和范进。周进应考到６０岁，还是个童生，只好到薛家集去教书饣胡口，却受尽新进秀才梅玖的奚落。偶然路过的举人王惠更加飞扬跋扈，自吹自擂，夸耀自己的身份；大吃大喝，却让周进陪在旁边用“一碟老菜叶，一壶热水”下饭。王惠走后，“撒了一地的鸡骨头、鸭翅膀、鱼刺、瓜子壳”，“周进昏头昏脑，扫了一早晨”。鲜明的对照，让周进去回味，去仔细咀嚼。后来，周进连村塾教书匠这个饭碗也丢掉了，只好替一伙商人去记账。因此，当他进省城参观贡院时，大半生没有取得功名所郁积的辛酸悲苦，所忍受的侮辱欺凌一下子倾泻出来，“一头撞在号板上，直僵僵不省人事”，苏醒后满地打滚，放声大哭。可是命运突然发生了喜剧性变化，他中了举人、进士，做上了国子监司业，奚落过他的梅玖冒称是他的学生，他在村塾中写下的对联，被恭恭敬敬地揭下来裱好，薛家集也供奉起他的“长生禄位”。

 

　　范进考了二十馀次，到５４岁还是童生。进考场时“面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽”，“还穿着麻布直裰，冻得乞乞缩缩”。由于周进同病相怜的赏识，考取了秀才并又中了举，脆弱的神经经受不了这突如其来的强烈刺激，竟然发了疯，半天才清醒过来。范进中举之后，他的丈人胡屠户、乡绅张静斋以及邻里，立刻从鄙薄变为谄谀。先前胡屠户骂范进是“尖嘴猴腮”，“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，现在却说“才学又高，品貌又好”，是“天上的星宿”。“一向有失亲近”的张静斋也连忙送银子，赠房产。只两三个月，“范进家奴仆、丫鬟都有了，钱米是不消说了”。范进的母亲为这瞬间发生的巨大变化而惊讶、困惑、欣喜，以至“大笑一声，往后便跌倒”，“归天去了”。

 

　　通过周进、范进的悲喜剧辛辣地讽刺了这种弄得人神魂颠倒的科举制度。这种制度并不能选拔人才，周进、范进科举的失败和成功完全是偶然的。他们把自己的生命全部投入了八股举业，结果造成了精神空虚，知识贫乏，以至范进当了主考官竟然连苏轼这样的大文豪都不知是何许人。同时，着力描写周进、范进命运转变中环绕在他们周围人物的色相，深刻地表现了科举制度对各阶层人物的毒害，及造成的乌烟瘴气的社会风气。

 

　　科举制度和八股时文的毒害还侵入了闺阁之中。鲁小姐受其父鲁编修的教育，信了父亲说的八股文做得好，“一鞭一条痕，一掴一掌血”，别的“都是野狐禅、邪魔外道”的昏话，从小就读经书，习八股。自己不可能去参加科举，只得寄希望于丈夫，不料丈夫对八股时文却“不甚在行”，鲁小姐非常伤心，新婚燕尔却愁眉泪眼，长吁短叹，以为“误我终身”。后来又把举业梦寄托在儿子身上，４岁起就“每日拘着他在房里讲《四书》，读文章”。

 

　　在不顾品行而疯狂地追逐功名富贵的社会环境里，人性发生了扭曲和蜕变。作者用５回篇幅描写了匡超人如何从一个纯朴的青年而堕落成无耻的势利之徒。匡超人出身贫寒，在流落他乡时，一心惦记着生病的父亲，“我为人子的，不能回去侍奉，禽兽也不如”。但是，他逐步发生了变化。先是受马二先生的影响，把科举作为人生的惟一出路；考上秀才后，又受一群斗方名士的“培养”，以名士自居，以此作为追名逐利的手段；后又受到衙吏潘三的教唆，做起流氓恶棍的营生。社会给他这样三条路，他巧妙地周旋其间，一步步走向堕落。他吹牛撒谎，停妻再娶，卖友求荣，忘恩负义，变成一个衣冠禽兽。可是当他侍奉久病的父亲，敬事兄嫂，亲睦乡里，表现出人性的纯良时，他只能是个卖豆腐的小百姓；而当他变质之后，他却拥有了荣耀和幸福，“高兴长安道”，洋洋得意了。这是一个造成人品堕落的社会，因而只有人品堕落的人才能在这个人生舞台上得到施展。

 

　　科举是求取功名的桥梁，少数幸运者一旦功成名就，就要用无厌的贪求来攫取财富，压榨百姓。他们出仕多为贪官污吏，处乡则多是土豪劣绅。科举制度实际上成为政治腐败的根源。王惠由举人而进士，补授南昌知府，一到江西就打听“地方人情，可还有甚么出产？词讼里可也略有些甚么通融？”为了实现“三年清知府，十万雪花银”的发财梦，他把原任衙门里的“吟诗声、下棋声、唱曲声”换成了“戥子声、算盘声、板子声”，“衙役百姓，一个个被他打得魂飞魄散，合城的人无一个不知道太爷的利害，睡梦里也是怕的”。

 

　　戴着科举功名帽子的在乡士绅，则成了堕落无行的劣绅。严贡生就是一个典型。他利用自己的特权和与官府的关系，无耻地讹诈和欺压百姓。一口新生小猪误入邻家，他声称寻回来“不利市”，逼人买下，待邻家养到一百多斤了，一次错走进严家来，他又把猪关了不还，还把来讨猪的邻居打折了腿。一纸并未付款的借约当时未还，后别人来讨还，他竟索要利银。他为儿子娶媳妇雇了两只船，立契到后付船钱，他却挖空心思设计了一个圈套，剩下几片云片糕，故意丢在舵工顺手的地方，诱使舵工吃掉，上岸时诈称那是他花几百两银子买的“药”，要写帖子把舵工送到衙里打板子，船家只好求饶。他在臭骂一顿之后赖掉船钱扬长而去。

 

　　如果说通过严贡生主要揭露利用科举功名欺压百姓的劣行，那么，王仁、王德这一对难兄难弟则充分暴露了这些“代圣人立言”的道学儒生的虚伪。当王仁、王德的妹妹病危时，妹夫严监生请他们来商议将妾赵氏扶正的问题。他们先是“把脸来丧着不则一声”，当严监生每人送一百两银子后，他们“拍着桌子道：‘我们念书的人，全在纲常上做工夫，就是做文章，代孔子说话，也不过这个理；你若不依，我们就不上门了。’”他们又拿了严监生的五十两银子，“义形于色地去”操办将赵氏扶正的宴席了。他们根本不顾骨肉亲情，是“忘仁忘德”、虚伪势利的小人。

 

　　作品除了写以科举作为荣身之路的八股迷，戴着科举功名帽子的士绅之外，还写了寄生于举业文事的八股选家马纯上的赤诚与愚昧。马二先生是个正派人物，他古道热肠，乐于助人。他与匡超人萍水相逢，却怜才助贫，赠送银两、衣物，让他回家侍奉父母；对蘧公孙，虽是初交，却不惜罄囊为之销赃弥祸；对骗过他的洪憨仙，仍捐资为之装殓送殡。他真诚地用毕生的精力投入举业文事。他对八股情有独钟，无怨无悔，据他自己说：“小弟补禀二十四年，蒙历任宗师的青目，共考过六七个案首，只是科场不利，不胜惭愧！”他热心地宣扬八股取士的制度，认为“举业二字，是从古及今人人必要做的”，“人生世上，除了这事，就没有第二件可以出头”。他全身心地投入八股文的选评，希望能帮助年轻人去争取功名富贵。马二先生痴迷于八股文，结果变成了一个麻木愚昧的人。他的精神世界一片荒芜，他那套文思定势取消了他鉴赏美景的能力，所以游西湖时，对这“天下第一个真山真水的景致”浑然不觉。他的才华枯萎了，头脑里除了八股文那些套语之外，已经没有其他词汇了，所以游了半天西湖，搜索枯肠，才说出一句“真乃‘载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉’！”的套话。通过马二先生的形象，作者展示了一个被科举时文异化了的读书人的迂腐熏人的灵魂。

 

　　科举制度的派生物就是产生了一批沽名钓誉的所谓“名士”。他们或因科场败北，或因自身条件的限制无法取得功名进入仕途。于是这些不甘寂寞的“聪明人”就刻诗集，结诗社，写斗方，诗酒风流，充当名士。他们表面风流潇洒，骨子里却忘不了功名富贵。这群名士的丑恶行径，构成腐败社会的文化奇观。作者通过莺ㄕ湖边、西子湖畔和莫愁湖上的庸俗闹剧对他们作了抉肤剔骨的描绘和讽刺。

 

　　已故中堂之子，现任通政之弟娄三、娄四公子，“因科名蹭蹬，不得早年中鼎甲，入翰林，激成了一肚子牢骚不平”。在京师闲得无聊，返回故里，在江湖上访士求贤，想博得战国时信陵君、春申君求贤养士的美名，于是一伙“名士”聚集在他们周围，凑成了一个莺ㄕ湖聚会，“席间八位名土，带挈杨执中的蠢儿子杨老六也在船上，共合九人之数。当下牛布衣吟诗，张铁臂击剑，陈和甫打哄说笑，伴着两公子的雍容尔雅，蘧公孙的俊俏风流，杨执中古貌古心，权勿用怪模怪样：真乃一时胜会”。作者通过聚会前后的介绍，揭示了“名士们”的滑稽丑态。杨执中是个呆子，就像他手里摩弄的炉一样是个待价而沽的“古董”。权勿用被杨执中吹捧为有“经天纬地之才”的高人，后来杨执中的儿子偷了权勿用的钱，两人吵架，杨执中骂他是疯子。权勿用被人告发，衙役“把他一条链子锁去了”。更可笑的是“侠客”张铁臂半夜从屋檐上滚下来，提一革囊，声称是仇人的脑袋，吓得二娄心胆皆碎，骗走五百两银子，并谎称可以用药水顷刻间化人头为水，二娄信以为真，又设“人头会”，请“名士们”来欣赏。众人齐聚，张铁臂久等不到，革囊已臭了出来，打开一看，原来是个猪头。从此二娄“半世豪举，落得一场扫兴”，“闭门整理家务”，名士们也作鸟兽散了。

 

　　西子湖畔聚集着一帮斗方名士。以医生兼名士的赵雪斋为首，还有冢宰后嗣胡三公子，头巾店老板景兰江，冒充秀才的盐商支剑峰等人，他们高谈阔论，拣韵联诗，附庸风雅，攀附权贵，讨些残炙冷饭来慰藉内心对功名富贵的欲求。他们羡慕赵雪斋：“虽不曾中进士，外边诗选上刻着他的诗几十处，行遍天下，那个不晓得有个赵雪斋先生？只怕比进士享名多着哩！”这就道出了他们当名士的真实目的。但是，“读书毕竟中进士是个了局，赵爷各样好了，到底差一个进士。不但我们说，就是他自己心里也不快活的是差着一个进士”。流露出这帮标榜“不讲八股”的名士们内心深处的悲哀。

 

　　“莫愁湖高会”的导演是杜慎卿。他出身于名门世家，不但外表温文尔雅，而且颇有才气。他对朝政发些不同流俗的议论，赞扬永乐夺位，批评方孝孺迂阔古板。看不起萧金铉之类的斗方名士，也不屑于做假名士那些冒充风雅的“故套”，颇有点真名士的风度。但这一切都掩盖不了他精神的空虚无聊和虚伪做作。他顾影自怜，“太阳地里看见自己的影子，也要徘徊大半日”。他一面称隔着三间屋也能闻见女人的臭气，一面却迫不及待地纳妾。他表面声称“朋友之情，更甚于男女”，实际上是酷好男风。季苇萧跟他开了个玩笑，给他介绍了个“美男”。他“次早起来，洗脸、擦肥皂，换了一套新衣服，遍身多薰了香”，兴冲冲地去拜访，结果“只见楼上走下一个肥胖的道士来……一副油晃晃黑脸，两道重眉，一个大鼻子，满腮胡须，约有五十多岁的光景”。这种期待中产生的反差，令读者捧腹大笑。他还想出一个不同于假名士们俗套的“希奇”办法，召集了全城一百多个做旦脚的戏子来表演，品评他们的“色艺”，“好细细看他们袅娜形容”。这次莫愁湖高会，不但满足了他的好色渴求，也为他招致了风流倜傥的美名，使“这位杜十七老爷名震江南”。

 

　　如果说匡超人是中科举之毒而堕落变质的话，那么，牛浦郎就是由羡慕名士而颠狂痴迷。牛浦郎是市井小民，也没有读多少书，但是自作聪明，有着强烈的出人头地的愿望。他偷了店里的钱买书读，要破破“俗气”。后又偷甘露寺和尚珍藏的牛布衣的诗集，从中看到一条不费力气可以出名的路：“可见只要会做两句诗，并不要进学、中举，就可以同这些老爷们往来。何等荣耀！”于是就冒名行骗，以诗人牛布衣的身份骗取县官的信任，与官员往来，以此抬高身价，侮辱长辈，叫他的妻兄当仆人。后来他与另一个骗子牛玉圃相遇，两人互相利用，又互相算计，闹出一幕幕闹剧。他是个“自己没有功名富贵而慕人之功名富贵”的“鸡鸣狗吠之徒”。

 

　　《儒林外史》俯仰百年，写了几代儒林士人在科举制度下的命运，他们为追逐功名富贵而不顾“文行出处”，把生命耗费在毫无价值的八股制艺、无病呻吟的诗作和玄虚的清谈之中，造成了道德堕落，精神荒谬，才华枯萎，丧失了独立的人格，失去了人生的价值。对于理想的文人应该怎样才能赢得人格的独立和实现人生的价值，吴敬梓又陷入理性的沉思之中。

 

第三节 理想文士的探求

 

　　杜少卿形象的人文内涵 “真儒”与实学思想 金陵市井奇人与理想人格

 

　　吴敬梓描写了一批真儒名贤，体现了作者改造社会的理想。作者理想的人物是既有传统儒家美德又有六朝名士风度的文人，追求道德和才华互补兼济的人生境界。

 

　　杜少卿是作者殷情称颂的理想人物。他淡薄功名，讲究“文行出处”。朝廷征辟，但他对朝政有着清醒的认识，“正为走出去做不出甚么事业”，“所以宁可不出去好”。他装病拒绝应征出仕，“好了！我做秀才，有了这一场结局，将来乡试也不应，科、岁也不考，逍遥自在，做些自己的事罢”！这就背离了科举世家为他规定的人生道路。杜少卿傲视权贵，却扶困济贫，乐于助人，有着豪放狂傲的性格。汪盐商请王知县，要他作陪，他拒不参加，“我那得工夫替人家陆官”！王知县要会他，他说：“他果然仰慕我，他为甚么不先来拜我，倒叫我拜他？”但到了王知县被罢官，赶出衙门，无处安身时，杜少卿却请他到家来住，“我前日若去拜他，便是奉承本县知县，而今他官已坏了，又没有房子住，我就该照应他”。对贫贱困难的人，他平等对待，体恤帮助；杨裁缝母亲死了，无力殡葬，他就慷慨资助；给领戏班的鲍廷玺一百两银子，让他重操旧业，奉养母亲。

 

　　杜少卿既讲求传统的美德，在生活和治学中又敢于向封建权威和封建礼俗挑战，追求恣情任性、不受拘束的生活。他遵从孝道，“但凡说是见过他家太老爷的，就是一条狗也是敬重的”。因此，他对父亲的门客娄老爹极为敬重，“养在家里当祖宗看待，还要一早一晚自己伏侍”。但是，他敢于向封建权威挑战，对当时钦定的朱熹对《诗经》的解说，大胆提出质疑，认为《溱洧》一篇“也只是夫妇同游，并非淫乱”。对《女曰鸡鸣》的解释是，提倡独立自主，怡然自乐的生活境界。对当时盛行的看风水、迁祖坟的迷信做法，他极力反对，认为应“依子孙谋杀祖父的律，立刻凌迟处死”。他不受封建礼俗的拘束，“竟携着娘子的手，出了园门，一手拿着金杯，大笑着，在清凉山冈子上走了一里多路”，使“两边看的人目眩神摇，不敢仰视”。

 

　　他尊重女性，反对对妇女的歧视与摧残。他笃于夫妻情爱，别人劝他娶妾，他引用晏子的话：“今虽老而丑，我固反见其姣且好也。”他反对纳妾，说：“娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。小弟为朝廷立法：人生须四十无子，方许娶一妾，此妾如不生子，便遣别嫁。”虽然他的主张还受着封建孝道的影响，不很彻底，但在当时已是石破天惊的见解了。对敢于争取人格独立的沈琼枝，他充满了敬意。沈琼枝是读书人家的女儿，被盐商宋为富骗娶作妾，她设计裹走宋家的金银珠宝，逃到南京卖文过日子，自食其力。人们都把她看作“倚门之娼”，或疑为“江湖之盗”，但杜少卿却说：“盐商富贵奢华，多少士大夫见了就销魂夺魄，你一个弱女子，视如土芥，这就可敬的极了。”

 

　　他尊重个性，追求自由自在的生活。友人到他家聚会，“众客散坐，或凭栏看水，或啜茗闲谈，或据案观书，或箕踞自适，各随其便”。他和六朝文人一样反对名教而回归自然，把自然山水当作自己的精神家园，所以他对妻子说：“你好呆，放着南京这样好顽的所在，留我在家，春天秋天，同你出去看花吃酒，好不快活！为甚么要送我到京里去？”在名士风度中闪耀着追求个性解放的光彩。

 

　　杜少卿表面上狂放不羁，但是仍然怀着一颗忧国忧民之心。真儒们以道德教化来挽救颓世，赢得他的敬重，虽然他的家产几乎已经耗尽，但仍然捐三百两银子修泰伯祠。他的理想和追求并不为凡夫俗子所理解，被骂为“最没品行”的人，要子侄们在读书桌上贴一纸条，“上面写道：‘不可学天长杜仪”’。杜少卿在那样的社会里，只能陷入苦闷和孤独，他在送别虞博士时说：“老叔去了，小侄从今无所依归矣。”

 

　　杜少卿较之传统的贤儒有着狂放不羁的性格，少了些迂阔古板；较之六朝名士，有着传统的道德操守，少了些颓唐放诞。他是一个既有传统品德又有名士风度的人物，既体现了传统的儒家思想，又闪耀着时代精神，带有个性解放色彩，与贾宝玉同为一类人物，不过传统思想的烙印更深一些而已。

 

　　庄绍光出身读书人家，少有才华，十一二岁就会做７０００字的长赋。年近四旬，只闭门著书，不肯妄交一人。后被荐举，皇帝两度召见，有重用之意，但他深知朝廷的腐败，慨叹“看来我道不行了”，“恳求恩赐还山”。大学士太保公“欲收之门墙，以为桃李”，遭到他的拒绝。于是，太保公找借口让皇帝不要重用，只是允其还山，并把玄武湖赐给他。还乡之后，地方官吏纷纷来拜，“庄征君穿了靴又脱，脱了靴又穿”，恼怒之下，连夜搬往玄武湖，回归到大自然的怀抱中，过自由自在的生活。

 

　　吴敬梓的社会改造理想深受颜李学派的影响。颜元曾说：“如天下不废予，将以七字富天下：垦荒，均田，兴水利。以六字强天下：人皆兵，官皆将。以九字安天下：举人才，正大经，兴礼乐。”（李恭《习斋先生年谱》卷下）《儒林外史》正是主张以“礼乐兵农”的实学取代空谈性理的理学，以“经世致用”的学问取代僵化无用的科举时文。迟衡山说：“而今读书的朋友，只不过讲个举业，若会做两句诗赋，就算雅极的了，放着经史上的礼、乐、兵、农的事，全然不问！”作品里写了两件大事，一是祭泰伯祠，一是萧云仙重农桑、兴学堂的政绩，用以体现作者的社会理想。庄绍光、迟衡山等真儒名贤，因“我道不行”而“处”而不出，但是，他们没有忘记社会责任，渴望能实现自己改造社会的理想。他们倡议集资修建泰伯祠，以礼让天下的泰伯作为道德典范，借此习学礼乐，“成就些人才”，“助一助政教”。于是由大儒虞博士主祭，演出了一场鼓乐喧天的祭祀大典。接着又写了文武兼备的戍边将领萧云仙在青枫城带领农民垦田植树，兴修水利，开办学堂，开启民智，具体实施“礼乐兵农”的社会改造方案。

 

　　吴敬梓改造社会的理想与时代进步思潮相呼应，具有鼓吹政教，提倡实学，反对浮言，谋取事功的意旨，但是却披着古代“礼乐兵农”的外衣。他的社会理想是走托古改制的路子，在现实生活中缺乏基础，因而是不可能实现的。作者清醒地认识到这一点，书中笼罩着幻想破灭的悲凉情绪。曾几何时，传闻天下的泰伯祠就墙倒殿斜，乐器祭器尘封冷落，“贤人君子，风流云散”。萧云仙武功文治，轰轰烈烈，到头来却被工部核算追赔，破产还债，他的“礼乐兵农”的社会改造方案以失败而告终。

 

　　作者在探求理想的同时，对封建文化作了进一步的反思，其批判的锋芒指向封建礼教和社会习俗。王玉辉是一个受封建礼教毒害极深的迂拙夫子。当了３０年秀才，考不上举人，进不了官场，却立志要写三部“嘉惠来学”的书，宣传封建礼教和礼仪。他不仅不惜以残年之力进行说教，而且身体力行。当女儿提出要以死殉节时，他不但没有劝阻，反而大加鼓励：“我儿，你既如此，这是青史上留名的事，我难道反拦阻你？你竟是这样做罢。”当他得知女儿从夫自尽的噩耗时，还仰天大笑：“死的好！死的好！”这里，没有坏人引诱，也没有法律规定，却是顽固的封建礼教的毒害，使王玉辉的女儿自觉从容地绝食而亡，使王玉辉不自觉地成为“以理杀人”的帮凶。

 

　　真儒名贤的教化不能挽救日下的世风，追逐功名富贵的社会风气愈演愈烈，遍及社会各个角落。五河县追名逐利、奉承谄媚的恶俗，汤公子和陈木南嫖妓的丑态，妓女聘娘官太太的迷梦，假中书的闹剧等等，充分揭露了社会的乌烟瘴气、卑鄙龌龊。

 

　　作者既看到社会改造理想的难以实现，又不忍放弃对社会理想和完美人格的追求。他又把目光转向社会的底层，写出一群远离科举名利场，不受功名富贵污染的市井平民的形象。修乐器的倪老爹，看坟的邹吉甫，开小米店的卜老爹，开小香蜡店的牛老儿等等，他们朴实善良，相濡以沫，古风犹存，充满人间真情的温馨。

 

　　当真儒名贤“都已渐渐消磨了”的时候，作者在全书末尾写了“四大奇人”。季遐年，既以写字为生，又以写字自娱；王太是围棋高手，又是安于卖火纸筒子的小贩；开茶馆的盖宽，画一手好画，但不攀附权贵；做裁缝的荆元，弹一手好琴，以此自遣。他们自食其力，多才多艺，安贫乐道，高雅脱俗，过着“又不贪图人的富贵，又不伺候人的颜色，天不收，地不管”的自由自在的日子。这“四大奇人”，是知识分子高雅生活“琴棋书画”的化身，是作者心造的幻影，是文人化的市井平民，是作者为新一代读书士子设计的人生道路，体现作者对完美人格的追求。但是，幻影终归是幻影，因为“那一轮红日，沉沉的傍着山头下去了”，荆元悠扬的琴声“忽作变徵之音，凄清婉转”，令人“凄然泪下”。

 

第四节 《儒林外史》的叙事艺术

 

　　长篇结构的新形式 叙事艺术的新特点 讽刺艺术的新成就

 

　　《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，有着高雅品位的艺术精品。它与通俗小说有不同的文体特征，因而其叙事方法也发生了明显的变化。

 

　　中国乃至世界近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心而构成一个首尾连贯的故事格局。《儒林外史》是对百年知识分子厄运进行反思和探索的小说，很难设想它还有可能以一个家庭、或几个主要人物构成首尾连贯的故事，完成作者的审美命题。如果那样，就有可能把科举制度下知识分子的种种行为集中在几个人身上，造成某种箭垛式的笑料集锦。《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（鲁迅《中国小说史略》第二十三篇）的独特形式。它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。

 

　　作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。第一回通过“楔子”以“敷陈大义”，“隐括全文”，然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。除“楔子”和结尾外，全书主体可分为三部分。第一部分，自第二回起至三十回止，主要描写科举制度下的文人图谱，以二进（周进、范进）、二王（王德、王仁）、二严（严贡生、严监生）等人为代表，以莺ㄕ湖、西子湖、莫愁湖聚会为中心，暴露科举制度下文士的痴迷、愚昧和攀附权贵、附庸风雅，同时，展现了社会的腐败和堕落。第二部分，自三十一回起到四十六回止，是理想文士的探求。作者着重写三个中心：修祭泰伯祠，奏凯青枫城，送别三山门。围绕这三个中心，塑造了杜少卿、迟衡山、庄绍光、虞育德、萧云仙等真儒名贤的形象。第三部分，自四十七回至五十五回止，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣，一代不如一代，以至于陈木南与汤由、汤实二公子在妓院谈论科场和名士风流了。但是，作者没有绝望，仍在探索，写了“四大奇人”，用文人化的自食其力者来展示他对未来的呼唤。

 

　　中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇型”的。到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的，则是《儒林外史》。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除士林中各色人物外，还把高人隐士、医卜星相，娼妓狎客、吏役里胥等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画，致使有人感到“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间无往而非《儒林外史》”（卧闲草堂本第三回末总评）。

 

　　《儒林外史》摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。马二先生游西湖，没有惊奇的情节，没有矛盾冲突，只是按照马二先生游西湖的路线，所见所闻，淡淡地写去。写他对湖光山色全无领略；肚子饿了，没有选择地“每样买了几个钱，不论好歹，吃了一饱”；见到书店就问自己的八股文选本的销路如何；看到御书楼连忙把扇子当笏板，扬尘舞蹈，拜了五拜；遇到丁仙祠里扶乩，就想问功名富贵；洪憨仙引他抄近路，他以为神仙有缩地腾云之法。这平淡无奇的描写却把这个八股选家的愚昧、迂腐的性格写活了。写匡超人回家，“他娘捏一捏他身上，见他穿着极厚的棉袄，方才放心”。通过这样平常的细节，把母亲对他的爱以“摹神之笔”刻骨铭心地写了出来。

 

　　《儒林外史》所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。像鲍文卿对潦倒的倪霜峰的照顾和对他儿子倪廷玺的收养，甘露寺老僧对旅居无依的牛布衣的照料以及为他料理后事的情谊，牛老儿和卜老爹为牛浦郎操办婚事，他们之间的相恤相助等等，都是通过日常极平凡细小甚至近于琐碎的描写，塑造了下层人民真诚朴实的性格，感人至深。

 

　　人物性格也摆脱了类型化，而有丰富的个性。严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏里点着两根灯草而不肯断气。然而他并不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然悭吝成性，但又有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司；为了儿子能名正言顺地继承家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他们同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理后事竟花了五千银子，并常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情，就这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。

 

　　作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。王玉辉劝女殉节，写出他内心的波澜：先是一次关于青史留名的侃侃而谈，接着是两次仰天大笑，后又写他三次触景生情，伤心落泪。从笑到哭，从理到情，层层宕开，写出王玉辉内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。又如第一回多层次地揭示了时知县的内心世界。他先是在危素面前夸口，心想官长见百姓有何难处，谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟买办恐吓了王冕，因此不敢来。于是决定亲自出马。可是他这一念头被另一种想法推翻，认为堂堂县令屈尊去拜见一个乡民，会惹人笑话。但又想到“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽的勾当，有什么做不得！”于是“当下定了主意”。这里，种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到他那灵魂深处的活动。

 

　　《儒林外史》中每个人物活动的过程并不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。匡超人从朴实的青年到人品堕落，写出他随着环境、地位、人物之间关系而改变的性格，在他性格变化中又体现着深刻的社会生活的变动。

 

　　古代小说人物的肖像描写往往是脸谱化的，如“面如冠玉，唇若涂脂”，“虎背熊腰，体格魁梧”等等。《儒林外史》掀掉了脸谱，代之以真实的细致的描写，揭示出人物的性格。如夏总甲“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴子的鞭子，走进门来，和众人一拱手，一屁股就坐在上席”。通过这一简洁的白描，夏总甲的身份、教养、性格跃然纸上。

 

　　自然景物的描写也舍弃了章回小说长期沿袭的模式化、骈俪化的韵语，运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。如第三十三回，杜少卿和几位好友在江边亭中烹茶闲话，凭窗看江，“太阳落了下去，返照着几千根桅杆半截通红”；第四十一回，杜少卿留朋友在河房看月，“那新月已从河底下斜挂一钩，渐渐的照过桥来”。随手拈来，自然真切，富有艺术美。

 

　　《儒林外史》改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫、夏总甲的颐指气使，摆“大人物”架式，骄人欺人，较少对人物作内心剖白，只是客观地提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味。又如作者只写“把周先生脸上羞的红一块白一块”，“昏头昏脑扫了一早晨”，并没有剖白周进内心活动，人们却可以想象到他当时的内心感受。作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个“外来者”的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。

 

　　吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的、显示着生活本身流动的、丰繁的天然形态的艺术。《儒林外史》叙事的新特点与作者的美学思想是一致的。

 

　　吴敬梓怀着高尚的理想和道德情操，但在现实生活中处处碰壁。狂狷而豁达的性格，使他睥睨群丑，轻蔑流俗。“先生豁达人，哺糟而啜ㄤ，小事聊糊涂，大度乃滑稽”。（金兆燕《甲戌仲冬送吴文木先生旅榇于扬州城外登舟归金陵》，《棕亭诗钞》卷五）这样的气质和禀赋，使他采用了讽刺的手法去抨击现实。

 

　　鲁迅在《中国小说史略》中简括地论述了中国讽刺小说的渊源和发展：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。”然而多数作品或“大不近情”，类似插科打诨；或非出公心，“私怀怨毒，乃逞恶言”；或“词意浅露，已同谩骂”。《儒林外史》将讽刺艺术发展到新的境界，“秉持公心，指レ时弊”，“戚而能谐，婉而多讽”，“于是说部中乃始有足称讽刺之书”。

 

　　讽刺的生命是真实。《儒林外史》通过精确的白描，写出“常见”、“公然”、“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义。例如严贡生正在范进和张静斋面前吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡里之间从不晓得占人寸丝半粟的便宜。”言犹未了，一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩。”通过言行的不一，揭示严贡生欺诈无赖的行径。又如汤知县请正在居丧的范进吃饭，范进先是“退前缩后”地坚决不肯用银镶杯箸。汤知县赶忙叫人换了一个瓷杯，一双象箸，他还是不肯，直到换了一双白颜色竹箸来，“方才罢了”。汤知县见他居丧如此尽礼，正着急“倘或不用荤酒，却是不曾备办”，忽然看见“他在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里”，心才安下来。真是“无一贬词，而情伪毕露”。

 

　　《儒林外史》通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。五河县盐商送老太太入节孝祠，张灯结彩，鼓乐喧天，满街是仕宦人家的牌仗，满堂有知县、学师等官员设祭，庄严肃穆。但盐商方老六却和一个卖花牙婆伏在栏杆上看执事，“权牙婆一手扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送”。把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起，化崇高、庄严为滑稽可笑。

 

　　《儒林外史》具有悲喜交融的美学风格。吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重的审美感受。周进撞号板，范进中举发疯，马二先生对御书楼顶礼膜拜，王玉辉劝女殉夫的大笑……这瞬间的行为是以他们的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的文化容量和社会意义。

 

　　《儒林外史》将中国讽刺小说提升到与世界讽刺名著并列而无愧的地位，这是吴敬梓对中国小说史的巨大贡献。

 

第六章 《红楼梦》

 

　　在明清小说中，最为后人称道的莫过于《红楼梦》。鲁迅曾说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史的变迁》）该书问世不久，即以手抄本的形式广为流布，“可谓不胫而走者矣”（程伟元《红楼梦序》）。本世纪以来，《红楼梦》更以其所塑造的异常出色的艺术形象和极其丰富深刻的思想底蕴，使学术界产生了以该书为研究对象的专门学问——“红学”，这恐怕连它的作者曹雪芹也是始料不及的。曹雪芹当年将《红楼梦》一书“于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”之后，曾感慨万端地题写一绝：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”（第一回）这也就成为“红学”家永远说不完的话题。

 

第一节 曹雪芹的家世与《红楼梦》的创作

 

　　“生于繁华，终于沦落”的一生 《红楼梦》的版本 高鹗和程伟元

 

　　《红楼梦》的作者曹雪芹（约１７１５～约１７６３），名г，字梦阮，号雪芹，又号芹圃、芹溪。祖籍辽阳，先世原是汉人，明末入满洲籍，属满洲正白旗。后来他的祖先随清兵入关，得到宠幸，成为显赫一时的世家。据史料记载，雪芹高祖曹振彦，顺治年间任山西平阳府吉州知州，后升浙江盐法道。曾祖曹玺，因“随王师征山右有功”，成为顺治的亲信侍臣。（康熙《江宁府志》未刊稿卷十七《宦迹》）曹氏不仅因武功起家，而且同康熙还有一种特殊关系。曹玺的妻子是康熙的乳母，雪芹祖父曹寅则少年时作过康熙的“伴读”。康熙继位后，就派曹玺为江宁织造。这是内务府的“肥缺”，它除了为宫廷置办各种御用物品外，还充当皇帝的耳目，访察江南吏治民情。继曹玺之后，曹寅及曹、曹ぽ，祖孙三代四人担任过这一要职，其间又曾兼两淮巡盐御史，共约六十年。因此，曹家成为当时江南财势熏天的“百年望族”。康熙六次南巡，其中有四次由曹寅负责接驾，驻跸于织造府。曹家也是“诗礼之家”。曹玺“少好学，深沉有大志”。曹寅则是著名的诗人、学者兼藏书家。他曾奉旨在扬州主持刊刻《全唐诗》和编纂《佩文韵府》。

 

　　曹家既然是康熙的亲信近臣，那么它的兴衰际遇，就势必同皇室内部的矛盾斗争紧密联系在一起。雍正皇帝继位后，曹家开始失势。雍正五年（１７２７），曹ぽ以“行为不端”，“骚扰驿站”和“织造款项亏空”的罪名被革职抄家。

 

　　曹雪芹生长在南京，少年时代曾经历过一段富贵繁华的贵族生活。在他十三四岁时，随着全家迁回北京。回京后，他曾在一所皇族学堂“右翼宗学”里当过掌管文墨的杂差，境遇潦倒，生活艰难。晚年移居北京西郊，生活更加穷苦，“满径蓬蒿”，“举家食粥”。他以坚韧的毅力，专心致志地从事《红楼梦》的写作与修订。乾隆二十七年（１７６２），幼子夭亡，他陷于过度的忧伤和悲痛，卧床不起。到了这年除夕，终因贫病交加而离开人世，遗留下来的只有一部未完成的《红楼梦》。

 

　　“生于繁华，终于沦落”。曹雪芹的家世从鲜花着锦之盛，一下子落入凋零衰败之境，使他深切地体验着人生悲哀和世道的无情，也摆脱了原属阶级的庸俗和褊狭，看到了封建贵族家庭不可挽回的颓败之势，同时也带来了幻灭感伤的情绪。他的悲剧体验，他的诗化情感，他的探索精神，他的创新意识，全部熔铸到这部呕心沥血的旷世奇书——《红楼梦》里。

 

　　《红楼梦》最初以８０回抄本的形式在社会上流传，本名《石头记》。这些传抄本，大都有署名脂砚斋、畸笏叟等人的评语，因此习惯上称之为“脂评本”或“脂本”。属于这个系统的本子，历年来不断有所发现，至今已有十多种。主要有甲戌本（１７５４），残存１６回；己卯本（１７５９），残存４１回又两个半回；庚辰本（１７６０），残存７８回；甲辰本（１７８４），存８０回，书名第一次正式题为《红楼梦》。此外还有列藏本、戚蓼生序本（又称“有正本”，即有正书局于１９１２年石印的戚寥生序本）等。

 

　　《红楼梦》全书１２０回，后４０回文字，一般认为是高鹗所补。高鹗（１７３８～１８１５），字兰墅，祖籍辽东铁岭，属汉军镶黄旗。乾隆六十年（１７９５）进土，官至翰林院侍读，著有《高兰墅集》、《兰墅诗抄》、《小月山房遗稿》、《吏治辑要》等。乾隆五十六年（１７９１），程伟元和高鹗将《红楼梦》前８０回与后４０回，合成一个完整的故事，以木活字排印出来，书名为《红楼梦》，通称“程甲本”。第二年，程高二人又对甲本做了一些“补遗订讹”、“略为修辑”的工作，重新排印，通称“程乙本”。“程乙本”的印行，结束了《红楼梦》的传抄时代，使《红楼梦》得到广泛传播。

 

　　高鹗和程伟元增补的《红楼梦》后４０回，有功有过，功大于过，首先，由于有了后４０回而使《红楼梦》成为一部结构完整、首尾齐全、浑然一体的文学作品；其次，它写出了全书中心事件、主要人物的悲剧结局，如黛玉之死、贾家之败、宝玉出家等，从而保持原有矛盾的发展，基本上符合前８０回的倾向；第三，有的情节描写生动精彩，如潇湘惊梦、黛玉迷性、焚诗稿、魂归离恨天等，有较强的艺术感染力。缺点是安排了贾府“兰桂齐芳，家道复初”的“大团圆”结局，违背了原作“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的宣判，削弱了作品的批判力度；艺术描写上也较前８０回逊色。

 

第二节 贾宝玉和《红楼梦》的悲剧世界

 

　　宝黛钗爱情婚姻悲剧和大观园的毁灭 封建大家族没落的悲剧 贾宝玉和人生悲剧

 

　　《红楼梦》是一部内涵丰厚的作品，展示了一个多重层次、又互相融合的悲剧世界。

 

　　作者对全书作了匠心独运的安排。《红楼梦》本名《石头记》，是无才补天的顽石在人世间的传记。这块顽石幻化为贾宝玉，他经历了“木石前盟”和“金玉良缘”的爱情婚姻悲剧，目睹了“金陵十二钗”等女儿的悲惨人生，体验了贵族家庭由盛而衰的巨变，从而对人生和尘世有了独特的感悟，正如鲁迅所说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”（《中国小说史略》第二十四篇）全书以贾宝玉为轴心，以他独特的视角来感悟人生。前五回，以宝玉的来历为中心扼要地介绍了天上的太虚幻境和尘世的荣宁两府，《好了歌》、“护官符”和《红楼梦十二支曲》提示着贾宝玉所经历的三重悲剧，作家的寓意和人物的命运巧妙地隐伏其中。

 

　　《红楼梦》的大部分故事是以“天上人间诸景备”的大观园为舞台的。这是一个以贾宝玉为中心的“女儿国”。“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”。女儿被看作是天地间的灵气所钟，是生命的精华；而男人是渣滓浊沫，是与女儿悲剧相对立的悲剧制造者，这是以贾宝玉独特的观察为分界线的，这也是曹雪芹对人生和生命的独特理解。因此，他将贾宝玉和一群身份、地位不同的少女放在这个既是诗化的、又是真实的小说世界里，来展示她们的青春生命和美的被毁灭的悲剧。

 

　　爱情婚姻问题是她们生命中最重要的部分。宝玉和黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧是全书的主线。贾宝玉是贾府的继承人，是贾家兴旺的希望所在，他应该走一条科举荣身之路，以便立身扬名，光宗耀祖。他也应该找一个“德言工貌”俱全的女子作妻子，主持家政，继续家业。可是他却力图挣脱家庭强加于他的名缰利锁，做个无拘无束、自由自在的“富贵闲人”。他“最不喜务正”，“不肯念书”，不愿走仕途经济的人生道路。这样，他就违背了封建家庭给他规定的生活道路，成了“不肖子孙”。在婚姻问题上，他既不考虑家族的利益，门当户对；也不按照传统道德的要求，去选择封建淑女。他追求的是心灵契合的感情。林黛玉是一个美丽而才华横溢的少女。她早年父母双亡，家道中落，孤苦伶仃，到贾府过着寄人篱下的生活。但是她孤高自许，在那人际关系冷漠的封建大家庭里，曲高和寡，只有贾宝玉成为她惟一的知音，遂把希望和生命交付于对宝玉的爱情中。她并没有为了争取婚姻的成功而屈服于环境，也没有适应家长的需要去劝告宝玉走仕途经济的道路。她我行我素，用尖刻的话语揭露着丑恶的现实，以高傲的性格与环境对抗，以诗人的才华去抒发对自己命运的悲剧感受。“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头！何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一杯净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷泥沟。”她为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出全部的生命。薛宝钗是一个美貌而性格温顺的少女。她城府很深，喜怒不形于色，顺从环境，既会对上逢迎，又会对下安抚，博得上下一片的赞扬。她信奉传统道德，认为“女子无才便是德”，教训黛玉“你我只该做些针黹纺绩的事……最怕看了这些杂书，移了性情，就不可救了”；她规劝宝玉注重“仕途经济”；她有浓厚的封建等级观念，对金钏的投井，对尤三姐、柳湘莲的悲剧，都采取了冷漠的态度，成为符合封建标准的“冷美人”。她的家庭背景，她的品格才干都很符合封建家长的要求，是贾母等人心中宝玉理想的妻子。贾宝玉与林黛玉有“木石前盟”，这象征着他们在太虚幻境中就有着刻骨铭心的感情。在大观园这个特殊环境里，他们又有当时社会青年男女不可能有的耳鬓厮磨、形影不离的滋生爱情的可能。经过微妙的爱情试探，经过“三天恼了，两天好了”的感情折磨，宝玉终于选择了从不劝他显身场名，从来不说这些“混帐话”的林黛玉。而在贾府日益衰败的条件下，贾薛两家希望宝玉和宝钗结成“金玉良缘”，以贵护富和以富补贵。贾府的家长们也希望以“德貌工言俱全”的宝钗来作宝玉的贤内助，主持家政，继承祖业。在关系着家族兴衰的问题上，封建家长决不会让步，他们只能不顾宝玉、黛玉的愿望而狠心地扼杀他们的爱情，造成宝黛的爱情悲剧。象征着知己知心的“木石前盟”被象征着富与贵结合的“金玉良缘”取代了。虽然贾宝玉被迫与薛宝钗结婚，“到底意难平”，最终“悬崖撒手”，造成了宝玉与宝钗没有爱情的婚姻悲剧。

 

　　围绕着“悲金悼玉”的爱情婚姻悲剧，《红楼梦》还写出了“千红一哭”、“万艳同悲”的“女儿国”的悲剧。才选凤藻宫的元妃，到“那不得见人的去处”，闷死在深宫；迎春误嫁“中山狼”，被折磨至死，“一载赴黄粱”；探春“才自精明志自高，生于末世运偏消”，远嫁他乡，“掩面泣涕”；惜春“勘破三春景不长”，出家为尼，“可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛傍”。贾府“四春”，免不了“原应叹息”的命运。史湘云虽“英豪阔大”，爽朗乐观，“终久是云散高唐，水涸湘江”，命运坎坷。李纨终身守寡，谨守妇道，但仍摆脱不了“枉与他人作笑谈”的悲剧。自动遁入空门、带发修行的妙玉，“欲洁何曾洁”，到头来依旧是“终陷淖泥中”。至于大观园里的女奴，命运更为悲惨。“心比天高，身居下贱”的晴雯，被逐出大观园，抱恨夭亡；司棋因被剥夺了婚姻自由以死抗争，撞墙自尽。大观园里少女们的悲剧是封建压迫造成的，作品极为深刻之处在于，并没有把这个悲剧完全归于恶人的残暴。其中一部分悲剧是封建势力的直接摧残，如鸳鸯、晴雯、司棋这些人物的悲惨下场，但是更多的悲剧是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”为之而已，是几千年积淀而凝固下来的正统文化的深层结构造成的性格悲剧。

 

　　薛宝钗是一个封建社会的典范人物，同时也是一个失去自我的悲剧人物。在爱情上，她分明对宝玉情有所钟，但却将这种感情封闭到庄而不露的地步；在才学上，她是大观园中惟一可以与林黛玉抗衡的才女，但时时以“女子无才便是德”约束自己、规范别人；在生活上，她也有爱美的天性和很高的审美能力，可她却常常自觉不自觉地去扼杀或压抑自身的爱好和情趣。宝钗已被封建文化磨去了应有的个性锋芒：对自己所爱的人与物不敢有太强烈的追求，而对自己不喜爱的人与事也不敢断然决裂；她的感觉也处于不冷不热的中间地带，生命处在一种不生不死的抑制状态。从这一形象的毁灭过程中，可以看到封建社会如何地消磨人的个性，蚕食人的灵魂。大观园里的悲剧是爱情、青春和生命之美被毁灭的悲剧。作者不仅哀悼美的被毁灭，而且深刻揭示了造成这种悲剧的根源，这是对封建社会和文化进行的深刻反思，也是一种精神的觉醒。

 

　　《红楼梦》里的荣宁两府，系开国勋臣之后，“功名奕世，富贵传流”，正是康乾时期贵族世家的典型代表。小说以贾府的衰落过程为主线，贯穿起史、王、薛等大家族的没落，描绘了上至皇宫，下及乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世尖锐复杂的矛盾冲突，从而客观上显示了封建社会走向没落的历史趋势。

 

　　贾府是封建特权阶级，是靠剥夺和奴役维持其生存的。特权维护贾府，也制造罪恶。依附贾府的官僚贾雨村，故意葫芦判案，开脱薛蟠的人命官司；为贾赦谋夺石呆子的古扇，逼得人家破人亡。连贾府的少妇王熙凤也可以随意操纵官府，制造冤案。靠剥夺占有而极富贵的贾府，府第宏丽，设饰豪华，充斥着名目繁多的美器珍玩，享用着精美的饮食，使农村老妇刘姥姥惊诧不已。至于秦可卿的丧事、贾元春省亲的盛事，那就更奢华过费了。这也正养成了贾府主子们的享乐、纵欲的本性。女主子只知安富尊荣，贪图享受，勾心斗角地维护着自己的权利。男主子则精神空虚，如贾敬妄求长生，服丹致命；贾政还像个正人君子，却庸碌无能，其馀多数也道德堕落，贾赦、贾珍、贾琏，都是淫乱之徒，真是“一代不如一代”。这个贵族之家即使不发生被抄家的厄运，也难以维持下去了。

 

　　尤其深刻的是，在小说展示的贾府的生活图画里，显示出维持着这个贵族之家的等级、名分、长幼、男女等关系的礼、法、习俗的荒谬。主奴名分是天经地义的，奴仆只是主子的活器物，不管是“家生的”或买来的，也不管是高等的还是低等的，都只能是俯首贴耳、惟命是从。主子间闹纠纷，倒霉的还是奴仆，一次抄检大观园就有数名丫头被撵了出去。大丫头金钏被逼投井，号称“待下厚道”的王夫人赏了二十两银子就心安理得了。对贾府老一代主子有救命之恩的焦大，到老还是个干粗活的下等奴仆，喝醉后骂了几句嫌主子不争气的话，便被捆绑起来，嘴里塞了马粪。嫡庶名分也是不可动摇的。丫头出身的赵姨娘已给贾政生儿育女，仍然没有摆脱“奴”字，不仅王熙凤可以随意喝斥，连亲生的探春也不认她是母亲。探春为了摆脱庶出的名分，竭力倒向王夫人，却仍然逃不脱远嫁的不幸。在贾府里，不准女孩子有私情，不容许贾宝玉和林黛玉之间的纯洁爱情，但却将男主子们的淫乱视为正常的现象，贾母对贾琏偷仆妇的事，说是：“什么要紧的事？小孩子们年轻，馋嘴猫儿似的，那里保得住不这么着。”在贾府里，富贵也没有给年轻的小姐带来好运，珠光宝气里蕴含着痛苦和悲哀。贾元春才选凤藻宫，是贾府的荣耀，但她却失去了天伦之乐，省亲的盛典中流出了辛酸之泪。胆小怕事的惜春，深感绝望，也只有“缁衣顿改昔年妆”，在青灯古佛旁寻一点清净。精明能干的王熙凤，虽然曾为维持这个家族而殚精竭力，但“凡鸟偏从末世来”，也只能是随着贾府的败落而毁灭。整个贾府里任何人都不会有好命运，这样的家庭和它所代表的阶级，也就行将走到历史的尽头了。

 

　　贾宝玉是个半现实半意象化的人物。贾宝玉的性格特征就是警幻仙姑所说的：“天分中生成一段痴情。”他的“痴情”，不仅表现在对黛玉的钟情，还表现在他对一切少女美丽与聪慧的欣赏，对她们不幸命运的深切同情。在大观园里，宝玉对女儿们关怀备至。如第三十回他看到龄官画蔷，就想到她“心里不知怎么煎熬呢？模样这么单薄……可恨我不能替你分些过来”。忽然一阵雨来，他首先想到的是提醒龄官避雨而忘了自己也站在雨中，身上淋湿了都不知道。他对遭受欺凌的女儿更为体贴，一有机会便以自己的一腔柔情去抚慰那些受伤的心。如第四十四回，写平儿受到贾琏和凤姐的打骂，躲到怡红院来。宝玉喜出望外，尽心服侍，精心为平儿梳妆打扮。平儿走后，他又感叹不已：

 

　　忽又思及贾琏惟知以淫乐悦己，并不知作养脂粉。又思平儿并无父母兄弟姐妹，独自一人，供应贾琏夫妇二人。贾琏之俗，凤姐之威，他竟能周全妥帖，今儿还遭荼毒，想来此人薄命，比黛玉犹甚。想到此间，便又伤感起来，不觉洒然泪下。

 

　　贾宝玉的叛逆性格以“似傻如狂”、“行为乖张”的形式表现出来。“囫囵不可解”的疯话、呆话，带着点孩子气的可笑的行为，包含着对封建社会视为神圣的“文死谏，武死战”这类封建道德原则的蔑视，对仕途经济的人生道路和男尊女卑的封建礼教的反抗，在疯傻的言行中把神圣视为无稽，把幸福看作痛苦。宝玉所珍视的女儿像花朵一样，无可挽回地枯萎下去，甚至被摧残而凋零；他所厌恶甚至憎恨的恶势力，仍疯狂地维持着统治地位。他满怀着希望但找不到出路，因为他所反对的，正是他所依赖的。于是，他感到了人生的痛苦。如第七十八回宝玉去哭吊晴雯未果，又听说宝钗已搬出大观园：

 

　　宝玉听了，怔了半天，因看着那院中的香藤异蔓，仍是翠翠青青，忽比昨天好似改作凄凉了一般……门外的一条翠樾埭上也半日无人来往，不似当日……心下因想：“天地间竟有这样无情的事！”悲感一番，忽又想到了司棋、入画、芳官等五个；死了的晴雯……大约园中之人不久都要散的了。

 

　　这里宝玉的痛苦已超越了一个家庭破败之痛苦和个性压抑之痛苦，这是属于众多人的痛苦，是感到人生有限、天地无情的痛苦。他绝望又找不到出路，一种孤独感和人生转瞬即逝的破灭感，透着诗人气质，散发出感伤的气息。但是宝玉又不愿意孤独，不愿意离开生活，离开他钟爱的黛玉和众多的女子。因而更加深了他的痛苦。宝玉悟破人生，对生命价值的认识与作品中所写的家庭的衰败结合在一起的时候，作品就产生了更加动人的艺术魅力。

 

　　从整部作品看，《红楼梦》笼罩着一层由好到了，由色到空的感伤色彩。《好了歌》及其解注就是人生悲剧的主题歌。贯穿在《好了歌》里的中心思想是“变”。荣与辱、升与沉、生与死都在急剧的变化中，由于对一切传统的、现存的思想信念和社会秩序提出了大胆的怀疑和挑战，同时，又因为新的出路、新的社会理想又那么朦胧，因而倍觉感伤，带着“色空”、梦幻的情绪。热爱生活又有梦幻之感，入世又出世，这是曹雪芹在探索人生方面的矛盾。曹雪芹并不是厌世主义者，他并不真正认为人间万事皆空，也并未真正勘破红尘，真要劝人从所谓的尘梦中醒来，否则，他就不会那样痛苦地为尘世之悲洒辛酸之泪，就不会在感情上那样执著于现实的人生。他正是以一种深挚的感情，以自己亲身的体验，写出入世的耽溺和出世的向往，写出了耽溺痛苦的人生真相和希求解脱的共同向往，写出了矛盾的感情世界和真实的人生体验。

 

第三节 《红楼梦》的人物塑造

 

　　人各一面 性格内涵的丰富性 展示出心灵

 

　　《红楼梦》艺术上的巨大成就，突出地表现在塑造出成群的有血有肉的个性化的人物形象。小说中有名姓的人物就多达四百八十多人，其中能给人以深刻印象的典型人物，至少也有几十个人。而贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤则成为千古不朽的典型形象。

 

　　作者对人物的独特性格反复皴染，给人以深刻的印象。如贾宝玉的“爱博而心劳”的性格特征，是通过他那特别敏锐和细腻的思维和感情，通过他那乖张可笑的言语和行为，反复加以渲染。这不是简单地重复，而是惟妙惟肖地写出他对黛玉、宝钗、晴雯、袭人、平儿、香菱等各种不同类型女性所持有的不同感情和态度，使其丰富多彩的各个层面立体地不可分割地呈现在读者面前，成为独特的人物，极其鲜明又朦胧模糊，让人叹为观止。脂评：“写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”（庚辰本《脂评石头记》第十九回批语）

 

　　曹雪芹善于将不同人物，特别是相近人物进行复杂性格之间的全面对照，使他们个性的独特性在对比中突出出来。如林黛玉、薛宝钗两个人，都是美丽多才的少女，但一个是“行为豁达，随分从时”，有时则矫揉造作；一个是“孤高自许”，“目下无尘”，有时不免任性尖酸；一个倾向于理智，是“任是无情也动人”的冷美人；一个执著于感情，具有诗人的热烈的感情和冲动；一个是以现实的利害来规范自己的言行；一个以感情的追求作为人生的目标。这样两个难以调和的性格在对比中，其独特性就异常鲜明地呈现出来。又如尤二姐和尤三姐两个亲姐妹，一个善良懦弱，一个豪爽泼辣。迎春和探春两人同为庶出，一个是戳一针也不吱声的“二木头”，一个是可爱又扎手的“玫瑰花”。

 

　　作者不仅能够异常分明地写出人物各自不同的性格，而且也能在相似中显出独特性。同是具有温柔和气这一性格侧面的少女，紫鹃的温柔和气在淡淡中给人以亲切，而袭人的温柔和气则带有一种令人腻烦的驯顺习性。黛玉和妙玉都孤高自许，但黛玉执著现实，孤高中包含着天真和热情；妙玉企图超脱尘世，在冷漠中又有点矫揉。为了突出主要人物的独特性格，作者还采用了类似衬托的所谓影子描写术。金陵十二钗正册、副册、又副册的幻设，实际上就是写各种人物类型在另一个品位层次的影子。晴雯和袭人是黛、钗的影子，她们与黛、钗在精神气质上有近似的一面，但在表现方式和遭际命运上又有不同和互补的一面。

 

　　作者对主要人物性格的反复皴染，不是通过惊险的故事情节，作粗线条的勾勒，而是通过日常的生活细节，精雕细凿地刻画人物。如通过周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等生活细节把林黛玉的敏感、尖酸的“小性儿”表现得淋漓尽致。作者还通过景物描写衬托人物性格，黛玉潇湘馆里“有千百竿翠竹遮掩”，“竿竿青欲滴，个个绿生凉”，结合娥皇、女英泪竹成斑的神话传说，加强了林黛玉的多愁善感的悲剧性格。薛宝钗住的蘅芜院，房外是“异香扑鼻，那些奇草仙藤，愈冷愈苍翠”，房内是“雪洞一般，一色的玩器全无”，这种朴素淡雅的环境与薛宝钗“藏愚守拙”的“冷美人”性格非常协调。

 

　　对主要人物的性格是反复刻画、渲染、衬托，而对一些次要甚至是无关紧要的人物，能通过几笔的速写，勾勒出人物鲜明的轮廓。如贾琏与鲍二家的通奸，让两个小丫头放风，凤姐、平儿回来，两个小丫头，一个吓得“回身就跑”，一个见躲不过，“越性跑出来，笑道：‘我正要告诉奶奶去呢，可巧奶奶来了。’”只这个简单的细节，就把两个性格不同的丫头勾画出来了。

 

　　《红楼梦》完全改变了过去古代小说人物类型化、绝对化的描写，写出了人物性格的丰富性。

 

　　作者把王熙凤放在广阔的社会联系中，从各个生活侧面给予反复渲染，随着情节的发展，构成她性格的丰富性、多样性和完整性高度统一的性格整体，达到了典型化的高度。作者写她与贾母、王夫人的关系，主要表现她对贾母等人的逢迎，以取得她们的宠信，巩固自己的地位，既突出了虚伪与做作，又表现了机敏诙谐、泼辣豪爽。写她与荣宁二府的贾氏姊妹、妯娌、侄媳之间的关系，则是以利害关系为转移的，对她们采取远近亲疏的不同态度，表现她自私和权诈的性格。写她与贾琏的关系，表现夫妻之间的貌合神离、同床异梦的双重人格。写她与尤二姐的关系，表现“外作贤良，内藏奸滑”的两面手法。写她与贾府大小管家、奴婢下人的关系，表现她笼络利用与压制虐待并用的统治手段。写她与贾府外部的关系，表现她勾通官府，胡作非为的性格。总之，一方面是当权的奶奶，治家的干才，似乎是支撑这个钟鼎之家的顶梁柱；另一方面又是舞弊的班头，营私的里手，是从内部蚀空贾府的大蛀虫。治家与败家构成了她性格中的一对矛盾。她要求尽情享受，为了金钱、权威而玩弄权术，置人死地，阴险毒辣；同时，也要求在精神上满足优越感，她那灵巧的机智、诙谐的谈吐、快活的笑声，确实令人叹服。这是一个充满活力，既使人觉得可憎可惧，又有时使人感到可亲可近的人物形象。

 

　　人物性格的丰富性还表现在贾探春有胆有识，有才有智，她对封建大家庭自杀自灭的预言，击中要害，使人感到清醒；她的理家，使人佩服；她的豪爽，使人感到可爱；在抄检大观园时，她的作为使人感到扬眉吐气，但她对维护封建纲纪的坚定和无情，又常常使人感到讨厌，因此，探春也成了《红楼梦》中争论不休的人物。所谓“说不得善，说不得恶”等，正是性格中不同因素的互相渗透，互相融合，写出了真实的人物。

 

　　对人物心灵及其矛盾冲突的描写，中国古代小说比较薄弱，《红楼梦》却取得巨大进步。

 

　　首先，《红楼梦》写出人物心灵深处情感因素与理性因素的真实搏斗。宝钗一方面想把自己塑造成“完美”的淑女的形象，这是她的真实的社会欲求，但是另一方面，她又是一个有生命的人，她不能摆脱生命赋予的本性。于是两种欲求便在心灵深处发生冲突：一方面，作为一个少女，面对着神采飘逸的富贵公子宝玉，产生爱慕之情是很自然的；另一方面，又用理性原则掩埋爱的心迹。在探望宝玉时，她“点头叹道：‘早听人一句话，也不至今日。别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也疼……’刚说了半句又忙咽往，自悔说的话急了，不觉的就红了脸，低下头来”。感情与理性两股潜流在内心冲突，使人们看到人物心灵深处。其次，作者善于表现人物微妙的心理活动。宝黛之间的爱情，可谓心心相印，刻骨铭心。然而，他们却爱得那样痛苦，那样哀怨：欲得真心，却瞒起真心，以假意试探，结果求近之心，反成疏远之意，求爱之意，反成生怨之因。如十九回“意绵绵静日玉生香”，二十九回“痴情女情重愈斟情”等都是描写心理活动的杰作。四十五回，宝玉冒着雨去看望黛玉，穿着蓑衣戴着大斗笠，黛玉说：“哪里来的一个渔翁！”宝玉说将来也送黛玉一套，黛玉笑道：“我不要他。戴上那个，成个画儿上画的和戏上扮的渔婆了。”及至说出来，想与方才说宝玉的话相连，“后悔不及，羞的脸飞红”，而“宝玉却不留心”。这里黛玉说错了话当然是“无心”，后悔与害羞是“多心”，但这种害羞又包含着她的“有心”。后来宝玉要走了，她劝他拿自己的玻璃绣球灯，千般叮嘱宝玉要小心，不要摔了，表现了对宝玉的“关心”，联系上面的描写，表现她的无心，又是平时“有心”的流露。宝玉走后，当夜深人静时，听到窗外的竹梢蕉叶之上，雨声淅沥，清寒透幕，想到自己没有父母兄长，婚姻大事无人主张，又不觉滴下泪来，感到伤心。黛玉从无心到多心，多心含有心，后又转为伤心，心理流程描写得十分真切动人。

 

第四节 《红楼梦》的叙事艺术

 

　　写实与诗化融合 浑融一体的网状结构 叙事视角的变换 个性化的文学语言

 

　　《红楼梦》对小说传统的写法有了全面的突破与创新，它彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术，对中国小说的发展产生了深远的影响。

 

　　曹雪芹以他自己独特的方式去感觉和把握现实人生，又以独特的方式把自己的感知艺术地表达出来，形成了独特的叙事风格，这就是写实与诗化的完美融合，既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧的甜美感，既是高度的写实又充满了理想的光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春的激情。

 

　　曹雪芹在《红楼梦》第一回中开宗明义地宣布了他所遵循的创作原则。他首先批评了那些公式化、概念化、违反现实的创作倾向，认为这种创作远不如“按自己的事体情理”创作的作品“新鲜别致”，那些“大不近情，自相矛盾”之作，“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”。他既不借助于任何历史故事，也不以任何民间创作为基础，而是直接取材于现实社会生活，是“字字看来皆是血”，渗透着作者个人的血泪感情。作品“如实描写，并无讳饰”，保持了现实生活的多样性、现象的丰富性。从形形色色的人物关系中，显示出那种富贵之家的荒谬、虚弱及其离析、败落的趋势。他所写的人物打破了过去“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的写法，“所叙的人物，都是真的人物”，使古代小说人物塑造完成了从类型化到个性化的转变，塑造出典型化的人物形象。《红楼梦》又不同于严格的写实主义小说，作者是以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验，自觉地创造一种诗的意境，使作品婉约含蓄，是那样的历历在目，又是那样的难以企及。它不像过去的小说居高临下地裁决生活，开设道德法庭，对人事进行义正词严的判决，而是极写人物心灵的颤动、令人参悟不透的心理、人生无可回避的苦涩和炎凉冷暖，让读者品尝人生的况味。整部小说雄丽深邃又婉约缠绵，把中国古代小说从俗文学提升到雅文学的品位，成为中国小说史乃至整个中国文学史上的奇葩。

 

　　作品借景抒情，移情于景，从而创造出诗画一体的优美意境，把作品所要歌颂的爱情、青春和生命加以诗化，唱出了美被毁灭的悲歌。“慧紫鹃情辞试莽玉”，致使宝玉大病之后对黛玉越发痴情。当他看到山石后面那“狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝”的杏树，先是“仰望杏子不舍”，接着又对岫烟择夫之事反复推求，“不免伤心，只管对杏流泪叹息”，正在悲叹时，“忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼”，于是，触景生情，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声……但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了？”这里的景不过是一柳一杏一雀而已，却挑起了宝玉多少情感活动，把潜伏在心底的意识也给唤醒，从而使宝玉对黛玉的痴情，对一切事物充满怜爱之情的性格特征，得到了诗意的描绘。当黛玉被无意中关在怡红院外，独自在花荫下悲戚之时，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊”。无情的花鸟经过移情于景的艺术描写，便有了人的灵魂、人的感情，把黛玉那难以言传的苦情愁绪，淋漓尽致而又含蓄委婉地表达出来。作者将诗化的山水和人物的精神面貌相互融合，创造出许多优美的意境。比如黛玉葬花时的飞燕飘絮，衬着落花流水；宝黛在沁芳闸同读《西厢》时的落红阵阵，衬着白瀑银练；还有湘云醉卧石凳的红香散乱，衬着蜂蝶飞舞；宝琴折梅时的红梅衬白雪；女儿联诗时的冷月衬着鹤影等等，诗境入画，画中有诗，从而使人物更添神采，景物更具气韵，作品的叙事由于渗入了抒情因素更具有一种空灵、高雅、优美的风格。

 

　　象征手法的运用，引领读者伴随弦外之音，去参透人生的奥秘，也使作品像诗一样具有含蓄、朦胧的特点，给读者留下了更多的想象空间，引起几百年来不断的猜想、思索，成为长久的探索的课题。《红楼梦》里的象征除一般的观念象征，如用翠竹象征黛玉的孤标傲世的人格，用花谢花飞、红消香断象征少女的离情伤感和红颜薄命之外，更有创造性的是整体象征和情绪象征。整体象征如石头，既是石又是人的双重含义，造成了小说双重层次的艺术世界，一个是以人间故事为代表的写实的具象世界，一个是以石头阐明的意象世界，两者的复合和交织，便使作品所提供的美学启迪意义呈现出多义性。情绪象征如三十六回，宝钗独自走入怡红院，宝玉正在午睡，袭人坐在身旁替他做兜肚，上面绣着一对鸳鸯。宝钗和袭人闲聊几句后，袭人有事走开，“宝钗只顾看着活计，便不留心，一蹲身，刚刚的也坐在袭人方才坐的所在，因又见那活计实在可爱，不由的拿起针来，替他代刺”。这时黛玉、湘云从窗外走过，看着这种情景，忍着笑走开了：

 

　　这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂说：“和尚道士的话如何信得？什么是金玉姻缘，我偏说木石姻缘！”薛宝钗听了这话，不觉怔了……这里包含着许多供人们思索的问题：宝钗是有意还是“不留心”地坐在宝玉身旁？宝钗为什么看见绣鸳鸯的兜肚觉得特别可爱而“不由的”拿起来代绣？宝钗坐在宝玉身旁想些什么？宝玉梦中的喊骂是与宝钗的心理活动暗合的吗？宝玉的梦中喊骂是他内心活动的流露吗？总之，这里不仅表现出宝玉、宝钗、黛玉和湘云之间微妙的感情纠葛，而且预示着宝玉和宝钗“纵然是齐眉举案，到底意难平”的婚姻悲剧。这样的情绪象征，激起和唤醒了某种感情或意绪，如果不追寻梦境与人物关系史的隐密关系，就难以破译这种象征含义。

 

　　曹雪芹比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进、交相连结又互相制约的网状结构。青埂峰下的顽石由一僧一道携入红尘，经历了人间的悲欢离合，又由一僧一道携归青埂峰下，这在全书形成了一个严密的、契合天地循环的圆形的结构。在这个神话世界的统摄之下，以大观园这个理想世界为舞台，着重展开了宝、黛爱情的产生、发展及其悲剧结局，同时，体现了贾府及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落过程。从爱情悲剧来看，贾府的盛衰是这个悲剧产生的典型环境；从贾府的盛衰方面看，贾府的衰败趋势促进了叛逆者爱情的滋生，叛逆者的爱情又给贾府以巨大的冲击，加速了它的败落。这样全书三个世界构成了一个立体的交叉重叠的宏大结构。《红楼梦》众多的人物与事件都组织在这个宏大的结构中，互相影响，互相制约，筋络连接，纵横交错，层次分明，有条不紊，它像用于条万条彩线织起来的一幅五光十色的巨锦，天衣无缝，浑然天成，既像生活本身那样丰繁复杂，真实自然，又笼罩着一层真真假假、实实幻幻的神秘的面纱。

 

　　《红楼梦》采用“草蛇灰线，伏脉千里”，“注此写彼，手挥目送”的方法，使每一个情节具有多方面的意义，故事和画面之间的转换非常自然，不着痕迹。例如，周瑞家的送宫花介绍了宝钗不爱花儿粉儿的性格；见到了香菱，交代了葫芦案里英莲的下落；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，黛玉多心而尖刻的性格跃然纸上。不但一个情节起多方面的作用，而且情节之间的转换又非常自然。又如芒种节那天，大观园的姊妹们在一起，独不见黛玉，宝钗找到潇湘馆处，半路上飞来一双“玉色蝴蝶”，于是有了宝钗扑蝶，她追踪到滴翠亭旁，又引出小红与坠儿的私情话，小红中了宝钗的“金蝉脱壳计”后，正担心黛玉听了她的私情话，忽见凤姐在山坡上招手叫她，于是引起小红去取工价银，回来不见凤姐，碰到晴雯、碧痕，受到一顿奚落，至此，作家撇下宝钗把笔锋向别处暗转，又通过小红寻凤姐把读者带到稻香村，生动地描写了小红的伶俐口才，至此稍作一顿，又转到潇湘馆去，终于引出黛玉葬花。由寻找黛玉到黛玉葬花，中间情节、场景多次转换，不断地推进情节的进展，在情节进展中展开了宝钗、小红、凤姐、晴雯、黛玉的性格描写。情节转换和运转就如同百道溪流时分时合地顺着一个方向蜿蜒流泻，只见奔流而不见生硬、中断或牵合之处。

 

　　《红楼梦》把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，一段平静生活之后，就有一个浪头打来，虽然都是日常的生活，但仍是波澜起伏、情趣盎然。在宝玉挨打之前，先写了茗烟闹书房、叔嫂逢五鬼、宝玉诉肺腑、蒋玉菡赠茜香罗、金钏投井、贾环告发等，使宝玉挨打成为集结了许多矛盾的大事件。挨打之后引起袭人进谗言、晴雯送手帕、黛玉题诗、宝钗送药、薛家兄妹争吵等一系列事件，展开了宝玉与贾政之间不同生活道路的冲突，揭示了嫡庶之间、夫妻之间、母子之间的矛盾，刻画了许多人物的性格，推动了情节的发展和生活场景的转换。《红楼梦》就是以元春探亲、宝玉挨打、抄检大观园、黛死钗嫁等重大事件为分水岭，把大大小小的事件和人物组织起来，条理清晰，首尾连贯，各个事件互为因果，连环勾牵，毫不间断，几乎没有任何一个线索可以从这幅天然的织锦中抽得出来。刘姥姥三进大观园，贾府里宝钗、凤姐、宝玉、贾母四个生日的安排，都起了重要作用，标志着爱情婚姻悲剧和家庭衰败的过程。甚至整个大观园的景色，也随着贾府的盛衰和宝黛爱情悲剧的发展而变化。当贾府兴盛，宝黛爱情萌芽时，大观园里是“花光柳影，鸟语溪声”，“一切沐浴在春光里”；当贾府盛极将衰，宝黛爱情成熟时，正是闷热而令人烦躁的夏天；到了贾府日见衰败，宝黛爱情因得不到家长的支持陷入困境时，萧瑟的秋天已经来临，“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”。到了这个彻头彻尾的悲剧结束时，“落叶萧萧，寒烟漠漠”，落得一片白茫茫大地真干净。

 

　　甄士隐联系着神话世界和现实世界，贾雨村一头联系着甄士隐，一头联系着贾府。他们两人升沉好坏，出世入世两相对照，甄贾二宝玉又两相映衬，使作品呈现出亦真亦假的变化，使神话世界、理想世界和现实世界叠映交融，形成一体，对全书作出理性的阐释。

 

　　中国古代白话小说由说书发展而来，因此，说书人是全知全能的叙述者。《红楼梦》虽然还残留了说书人叙事的痕迹，但作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙述人叙事方式。这种叙事方式的转变，既便于作者尽量避免直接介入，又便于作者根据不同的审美需要和构思来创造不同的叙述人，有利于体现作家的个人风格，有利于展示人物的真实面貌，深入人物的内心世界，进行细致而深刻的心理描写，达到人物个性化的目的。

 

　　《红楼梦》不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统，而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。例如第三回林黛玉初进荣国府，从全知视角展开叙述，在此基础上，穿插了初进贾府的林黛玉的视角，通过她的眼睛和感受来看贾府众人，又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉，叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移。而林黛玉与宝玉的见面写得尤为精彩：

 

　　一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了。”黛玉心中疑惑着：“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来一个年轻的公子……黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”这是黛玉眼中的宝玉，接下去，写宝玉眼中的黛玉：

 

　　贾母因笑道：“外客未见，就脱了衣裳，还不去见你妹妹！”宝玉早已见多了一个姐妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙烟眉，一双似喜非喜含情目……宝玉看罢，因笑道：“这个妹妹我曾见过的。”宝玉和黛玉的初次见面，两人互相观察，叙述视点在两人中互相转换，而他们都感到彼此相识，这便是两心交融的“永恒的一瞬”，深刻地写出了这带有神秘性的心灵感受。

 

　　刘姥姥三进荣国府，从一个社会底层人物眼中来观察贵族之家的奢华生活，引起了她的强烈感受和对比。作者在运用石头的全知叙事之中，融入了刘姥姥的限知视角，把握了刘姥姥初进荣国府的整个过程，又细致地把刘姥姥独特的观察感受直接传达出来：

 

　　刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们一齐乱跑，说：“奶奶下来了。”通过刘姥姥的视角把钟比作匣子，把钟摆比作秤砣，这都是农家常见之物，是刘姥姥所熟悉的，而挂钟则是当时富贵之家才有的东西，刘姥姥无法了解，还被钟声吓了“一展眼”，最终也没弄清楚是“什么爱物儿”。这样把全知叙事和限知叙事结合起来，灵活地运用参与故事者的限知叙事，把作品写得更加真实，人物性格更为鲜明。

 

　　《红楼梦》的作者是语言大师，他继承我国文学语言的优良传统并加以丰富和发展，达到炉火炖青的地步。《红楼梦》以北方口语为基础，融汇了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成生动形象、准确精练、自然流畅。有生活气息和感染力的文学语言。《红楼梦》的叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，它用词准确生动、新鲜传神，富有立体感。描写人物神态时，把人物的动作感情和心灵状态都描摹了出来。例如二十三回，当宝玉听到贾政叫他时：“登时扫去兴头，脸上转了颜色，便拉着贾母扭的好似扭股儿糖，杀死不敢去……宝玉只得前去，一步挪不了三寸，蹭到这边来……宝玉只得挨进门去……宝玉答应了，慢慢地退出去，向金钏儿笑着伸伸舌头，带着两个老嬷嬷一溜烟去了。”描写风景时，则别具一番情趣，有强烈的抒情气氛，有浓厚的诗情画意。如四十九回宝玉一早起来，往窗外一看：

 

　　原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般……出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般……回头一看，恰是妙玉门前拢翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！

 

　　描写场面时，又写得生动活泼，富有立体感。如四十回，写刘姥姥装疯卖傻，给贾府人们逗笑：

 

　　贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子“嗳哟”；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着她奶母叫揉一揉肠子。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐、鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

 

　　《红楼梦》的人物语言达到个性化的高度，最为人们所称道。书中人物语言能准确地显示人物的身份和地位，能形神兼备他表现出人物的个性特征。黛玉语言机敏、尖利；宝钗语言圆融、平稳；湘云语言爽快、坦诚；宝玉的语言温和、奇特，常有“呆话”；贾政的语言则装腔作势，枯燥乏味；晴雯的语言锋芒毕露；凤姐的语言机智诙谐，妙语连珠。如四十七回，凤姐、薛姨妈陪贾母打牌：（凤姐）回头指贾母素日放钱的一个木匣子笑道：“姨妈瞧瞧，那个里头不知顽了我多少去了。这一吊钱玩不了半个时辰，那里头的钱就招手儿叫他了。只等把这一吊也叫进去了，牌也不用斗了，老祖宗的气也平了，又有正经事儿差我办去了。”话未说完，引的众人笑个不住。偏有平儿怕钱不够，又送了一吊来。凤姐儿道：“不用放在我跟前，也放在老太太的那一处罢。一齐叫进去倒省事，不用做两次，叫箱子里头的钱费事。”贾母笑的手里的牌撒了一桌子，推着鸳鸯，叫：“快撕他的嘴！”

 

　　对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，又适应多样化，复杂化的性格因素，如实地写出这种主体因素在不同情境下的不同表现，不同的语言色彩。如凤姐平时语言风趣诙谐，但在大闹宁国府时，却因感情失控而变得杀气腾腾；宝钗平日语言稳重平和，但偶然也会因受伤害而出语激愤；黛玉平时语言尖利，但向宝玉敞开心扉时，却情语绵绵，真挚动人。

 

第五节 《红楼梦》的影响

 

　　续书蜂出 反复改编 对创作的深远影响 红学

 

　　《红楼梦》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，主要表现在以下几个方面：

 

　　《红楼梦》刊行后，相继出现了一大批续书，如逍遥子的《后红楼梦》、秦子忱的《续红楼梦》、陈少海的《红楼复梦》、海圃主人的《续红楼梦》、归锄子的《红楼梦补》、临鹤山人的《红楼圆梦》等，约三十多种。这些续作有两种类型，一是接在《红楼梦》第一百二十回之后，一是接在第九十七回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”之后。它们的内容，则多将原书的爱情悲剧改为庸俗的大团圆，让悲剧主人公或死后还魂得遂夙愿，或冥中团聚终成眷属。他们金榜题名，夫贵妻荣，一夫多妾，和睦相处，家道复初，天下太平。总之，“遂使吞声饮恨之红楼，一变而为快心满志之红楼”（秦子忱《续红楼梦》卷首郑师靖序）。由于续作者思想庸俗，境界不高，艺术上荒诞不经，十分拙劣，它们与《红楼梦》相比，真有天壤之别。但是，这些续书的大量涌现，从另一方面说明《红楼梦》本身的巨大成就和艺术魁力。

 

　　《红楼梦》备受社会的欢迎，所以便陆续有人将其搬上舞台。据不完全统计，在清代以《红楼梦》为题材的传奇、杂剧有近二十多种。到了近代，花部戏勃兴，在京剧和各个地方剧种、曲种中出现了数以百计的红楼梦戏。其中梅兰芳的《黛玉葬花》、荀慧生的《红楼二尤》等，经过杰出艺术家的再创作，成为戏曲节目中的精品，经久上演而不衰。近年来电影、电视连续剧更把它普及到千家万户，风靡了整个华人世界。

 

　　《红楼梦》的出现，是在批判地继承唐传奇以及《金瓶梅》和才子佳人小说的创作经验之后的重大突破，成为人情小说最伟大的作品。在它之后，出现了模仿它的笔法去写优伶妓女的悲欢离合、缠绵悱恻的狭邪小说如《青楼梦》、《花月痕》以及鸳鸯蝴蝶派小说，但是，他们只是学了皮毛，而抛弃了它的主旨和精神。到了“五四”以后，由于“五四”文学革命者重新评介《红楼梦》，鲁迅等人阐述了《红楼梦》现实主义的精神和杰出成就，使《红楼梦》的现实主义精神得以回归，鲁迅继承和发扬了《红楼梦》的现实主义精神，深刻地写出平凡人物的悲剧；郁达夫、庐隐等人把《红楼梦》作为自传体小说，在他们的小说创作中带有浓厚的自叙传的色彩；《红楼梦》里提出的妇女和爱情婚姻问题，在“五四”以后的社会里并没有解决，仍然是作家创作的热点，作家仍从《红楼梦》的爱情婚姻悲剧中得到启迪。“五四”之后以至当代，《红楼梦》仍然成为许多作家永远读不完、永远值得读的书，成为中国作家创造出高水平的作品的不可多得的借鉴品。

 

　　《红楼梦》问世后，引起人们对它评论和研究的兴趣，并形成一种专门的学问——红学。据李放《八旗画录注》说“光绪初，京朝士大夫尤喜读之（指《红楼梦》），自相矜为红学云”。如果说，那还是句戏语，其后近百年来，《红楼梦》的评论、研究日益发展、兴盛，确乎成了一种专门的学问。从早期的评点、索隐，到本世纪前期的“新红学”，再到５０年代后的文学批评，论著之多真是可以成立一所专门图书馆。《红楼梦》的作者问题、文本的思想内涵、人物形象、艺术特征等方面，都得到了日益深细的探讨、解析，近二十年间更呈现出生机勃勃、欣欣向荣的景象。

 

　　《红楼梦》这部伟大作品是属于中国的，也是属于世界的。不仅在国内已有数以百万计的发行量，有藏、蒙、维吾尔、哈萨克、朝鲜多种文字的译本，成为家喻户晓的名著，而且已有英、法、俄等十几种语种的择译本、节译本和全译本，并且在国外也有不少人对它进行研究，写出不少论著，《红楼梦》正日益成为世界人民共同的精神财富。

 

第七章 清中叶诗文词多元发展的局面

 

　　康熙末年，清朝开始步入中期，雍正、乾隆两朝号称“盛世”。这一时期，在政治经济稳定繁荣的背后潜伏着深刻的危机。受统治者“稽古右文”政策和训诂考订的朴学影响，社会上读书风气高涨，文学创作活跃，差不多历代出现过的风格和流派，都有回应和接响。诗派有沈德潜、厉鹗、翁方纲和袁枚、赵翼等设坛立坫，分庭抗礼；自成一格的郑燮、黄景仁等也竞逐其间。古文则桐城派以正宗自居，声势浩大。骈文异军突起，再度兴盛。张惠言则开创常州词派，把词的创作和理论推向尊词体、重寄托的阶段。

 

第一节 流派纷呈的诗坛和袁枚

 

　　诗坛多元格局 袁枚及性灵派诗人 盛世中的哀唱：郑燮、黄景仁

 

　　乾嘉诗坛，才人辈出，各领风骚。沈德潜、翁方纲，或主格调，或言肌理，固守儒雅复古的阵地；厉鹗扩大浙派的门户；袁枚、赵翼、郑燮标榜性灵，摆脱束缚，追求诗歌解放；黄景仁等抒写落寞穷愁，吟唱出盛世的哀音。

 

　　沈德潜（１６７３～１７６９）论诗原本叶燮，经其推演，以儒家诗教为本，倡导格调说，尊唐抑宋，使诗歌“去淫滥以归于雅正”（《唐诗别裁集序》），起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用，《说诗ㄧ语》开宗明义第一条：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求诗歌创作“一归于中正和平”。（《重订唐诗别裁集》）为使“格高”“调响”，他以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，树立学习的范本，影响颇大。其诗歌创作也如明代七子，古体摹汉魏，近体法盛唐。因长期困穷科场，曾接触人世祸患，也写有一些“以微词通讽谕”的诗歌，如新乐府《制府来》、《哀愚民效白太傅体》和《海灾行》、《刈麦行》等，讽刺官吏跋扈，反映民生疾苦，语言朴素自然。近体诗《金陵咏古》等也写得高亢雄健。但其大量诗作雍容典雅，平庸无奇，为典型的台阁诗体。

 

　　和沈德潜同时的厉鹗（１６９２～１７５２）继朱彝尊、查慎行为浙派盟主，主张作诗参以书卷，学习宋人，好用宋代典故，著有《宋诗纪事》。其诗主要是写山水，以杭州和西湖风景为主，遍及一山一水，一草一木。如《灵隐寺月夜》：夜寒香界白，涧曲寺门通。月在众峰顶，泉流乱叶中。一灯群动息，孤磬四天空。归路畏逢虎，况闻岩下风。

 

　　诗中境界流露一种寒意。其他如《初晴晓行湖上》、《早春登孤山四照亭》等，于幽新隽妙融入孤寂冷落之情，“语多隽味”。他曾自述“性喜为游历诗，搜奇抉险，往往有得意句”。（《盘西记游集序》）他作诗重学问，主空灵，合写景与宗家为一，代表浙派的风格特点。杭世骏、金农、吴锡麟等辅佐左右，在当时势力颇大，“近来浙派入人深，樊榭家家欲铸金”。（《洪北江诗文集·更生斋诗》卷二）清人所称“浙派”，基本上专指厉鹗一派，其影响也一直延续到清末。

 

　　翁方纲（１７３３～１８１８）论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。他认为“士生今日，宜博精经史考订，而后其诗大醇”。（《粤东三子诗序》）翁方纲是学者，博通经术，其诗歌理论也受到考据学风的影响，“所为诗，自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中”。（《清史稿》本传）如《汉石经残字歌》、《汉建昭雁足灯歌为王述庵臬使赋》等，以学问为诗，用韵语作考据，遭到袁枚“错把抄书当作诗”（《仿元遗山论诗绝句》）的批评。从与他同时的钱载，到道、咸年间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等，所产生的学人之诗和宋诗运动，都由肌理说推动而来。

 

　　给诗坛吹进清新空气，独树一帜的是袁枚。袁枚（１７１６～１７９７）字子才，号简斋，钱塘（今浙江杭州）人，因居南京小仓山随园，世称随园先生，自号仓山叟、随园老人等。乾隆四年（１７３９）进士，改庶吉士，入翰林院，后外放于江苏溧阳、江宁等地任县令。乾隆十三年（１７４８）辞官，结束仕宦生涯，隐居随园。他标举性灵说，与沈德潜、翁方纲的格调说和肌理说相抗衡，影响甚大，形成了性灵派。

 

　　袁枚生活通脱放浪，个性独立不羁，颇具离经叛道、反叛传统的色彩。他宣扬性情至上，肯定情欲合理，在性与情上，主张即“情”求“性”（《书复性书后》），突出尊情；在言志与言情上，认为“诗言志，言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。他强调情是其诗论的核心，男女是真情本源。他与沈德潜等人反复辩论，公开为写男女之情的诗歌张目，在当时颇有震聋发聩之效。他还鲜明地表示：“郑孔门前不掉头，程朱席上懒勾留”（《遣兴》），认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》），宋儒偏于心性之说近乎玄虚，而汉德偏于笺注也多附会，进而质疑“六经”，指出其言未必“皆当”“皆醇”，并借庄子之语抨击“六经尽糟粕”（《偶然作》），对虚伪的假道学深恶痛绝，表现出封建社会末期个性解放思想再次苏醒。袁枚论诗宗尚性灵。所谓“性灵”，其含意包括性情、个性和诗才。性情是诗歌的第一要素，“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》），即是说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，诗人要“自把新诗写性情”。而这种性情要表现出诗人的独特个性，“作诗不可无我”，“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七），没有个性，也就丧失了真性情，《续诗品》辟“著我”一品，就是明确提倡创写“有我”之旨。这是性灵说审美价值的核心。然而仅有个性、性情是不够的，还应具备表现这一切的诗才，“诗人无才，不能役典籍运心灵”（《蒋心馀藏园诗序》），艺术构思中的灵机与才气、天分与学识要结合并重。这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

 

　　袁枚作诗以才运笔，抒发性灵，极有特色。他的笔触相当广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，矜新斗捷，不尽遵轨范。而且清灵隽妙，具有感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点，从内容到形式都有一定的创新。如《马嵬》其二：

 

　　莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。诗以白居易《长恨歌》与杜甫《石壕吏》对比，将帝妃悲剧转向民间夫妻惨别，翻出新意的同时渗透着对百姓疾苦的深切同情。类似关心民瘼的作品还有《苦灾行》、《南漕叹》、《捕蝗歌》等，揭露社会弊病的作品则有《鸡》、《偶然作》、《养马图》等。抒述骨肉之情的《陇上作》、《哭三妹五十韵》、《哭阿良》等感情真挚，清婉凄恻。

 

　　袁枚性好游览，写景之作模山范水，落想不凡，笔墨放纵。《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《观大龙湫作歌》等脍炙人口，前者写桂林群山和七星岩溶洞的奇幻景象，从神话传说写到诡谲奇形，纵横跌宕，兴会淋漓。另有一部分小诗则以清新灵巧见长，如《苔》：

 

　　各有心情在，随渠爱暖凉。青苔问红叶，何物是斜阳？

 

　　在极简淡的勾画中，蕴含了对自然生命的多样品性的欣赏、赞美。正如其《遣兴》诗所云：“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”《湖上杂诗》更有别出心裁的情趣：

 

　　桃花吹落沓难寻，人为来迟惜不禁。我道此来迟更好，想花心比见花深。这些诗也如同他说：“只将寻常话作诗。”无论从内容或形式说，袁枚诗都显示出向近代文学演进的历史征兆。

 

　　与袁枚并称“乾隆三大家”的是赵翼和蒋士铨。赵翼（１７２７～１８１４）论诗崇性灵，“力欲争上游，性灵乃其要”。（《闲居读书》）他更重视创新，“不创前无有，焉传后无穷”（《读杜诗》），“诗文随世运，无日不趋新”（《论诗》），强调不囿于成法，敢于破除宗唐宗宋的门户习气，自信“江山代有才人出，各领风骚数百年”。其诗议论精警，思想敏锐，幽默诙谐，兼杂以雄奇豪放的气概，《论史》、《偶得》、《闲居读书》等为其见解精辟的代表作。他的创作个性分明，即使一首小诗也旨意洞达，如《晓起》：“茅店荒鸡叫可憎，起来半醒半懵腾。分明一段劳人画，马啮残刍鼠瞰灯。”纯用白描，写其羁旅生涯的疲惫与艰辛，却无一丝消沉，洋溢着才情和乐观风采，是其心灵的映现。蒋士铨（１７２５～１７８５）也主张“文章本性情，不在面目同”（《文章四首》），但其性情还包含“忠孝节义之心，温柔敦厚之旨”，如《题文信国遗像》、《南池杜少陵祠堂》等，和袁枚等人有所不同。其描写盛世下的苦难，如《京师乐府词十六首》、《饥民叹》、《鸡毛房》等作，别开生面，值得重视。抒写亲情有《出门》、《岁暮到家》等，感人至深。如后者：

 

　　爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面怜清瘦，呼儿问苦辛。低回愧人子，不敢叹风尘。

 

　　张问陶（１７６４～１８１４）师承袁枚，高唱“文章体制本天生，只让通才有性情”，“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”。（《论诗十二绝句》）其诗多“骚屑之音”，有《出栈宿宝鸡县题壁十八首》、《拾杨ㄗ》等诗，游记怀古之作有《初冬赴成都过安居题壁》、《紫柏山谒留侯祠》等。他和袁枚一样，敢于鄙薄道学，“理学传应无我辈”（《斑竹塘车中》）。他有不少与妻子唱和、抒写夫妻之爱的诗，如《春日忆内》：“房帏何必讳钟情，窈窕人宜住锦城。小婢上灯花欲暮，蛮奴扫雪帚无声。春农互覆宵寒重，绣被联吟晓梦清。一事感卿真慧解，知余心淡不沽名。”畅所欲言，无所顾忌，反映出思想的解放。

 

　　属于性灵派，和“乾隆三大家”对称的“后三家”是舒位、王昙和孙原湘。其中舒位、王昙是龚自珍的先导，后者更为直接。

 

　　舒位（１７６５～１８１６）诗题材广泛，羁旅行役、咏史记游等篇什，性灵与才学兼具，写得洒脱自如，得心应手，且材藻艳丽，旁征博引，如《说蟹三十韵》、《鹦鹉地图》等。集华美辞藻与纵横驰骋为一体的有《破被篇》、《铁萧歌赠朱亦林》等，龚自珍评之为“郁怒横逸”，显示出乾嘉诗坛风尚转变的新动向。王昙（１７６０～１８１７）一生未仕，穷困终身。《重过谷城，书宋汝和观察项王碑》、《项王庙》等篇是感慨自身的代表作，借凭吊项羽抒发怀才不遇的愤懑，哭人哭己，喟叹“英雄”身后凄凉，大笔淋漓，诡怪离奇，带有几分粗豪，为龚自珍诗歌的滥觞。孙原湘（１７６０～１８２９）的诗清丽俊逸，富巧思，多丽语。《清史稿》本传称“位艳、昙狂，惟原湘以才气写性灵，能以韵胜”。

 

　　乾嘉诗坛上，吟唱盛世悲歌，可视为性灵派外围的是郑燮、黄景仁等。

 

　　郑燮（１６９３～１７６５）字克柔，号板桥，江苏兴化人。乾隆元年（１７３６）进士，任山东范县、潍县知县，饶有政声，后以疾辞官。他擅长书画，为“扬州八怪”之一。他论诗提倡“真气”、“真意”、“真趣”三真，推崇杜甫“历陈时事，一寓谏诤”，主张诗歌应“道着民间痛痒”（《潍县署中与舍弟第五书》）。他的《郑板桥集》中有许多诗反映民生疾苦，揭露现实黑暗，如《孤儿行》、《私刑恶》、《悍吏》等，直率大胆，为一般诗人少有。他的抒发才情之作也较多，表现出磊落高尚的人格精神，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”《和学使者于殿元枉赠之作》之一：“十载扬州作画师，长将赭墨代胭脂。写来竹柏无颜色，卖与东风不合时。”质朴泼辣，独树一格。

 

　　黄景仁（１７４９～１７８３）字仲则，自号鹿菲子，武进（今江苏常州）人。他一生穷困潦倒，遭际凄凉，自叹“一身堕地来，恨事常八九”（《冬夜左二招饮》）。他作诗“好作幽苦语”，放言无忌地倾泄“盛世”积在心头的怨愤，如：“我曹生世良幸耳，太平之日为饿民。”（《朝来》）这在文网高张的乾隆之世，不啻是横破夜天的变徵之音。又如《癸巳除夕偶成》二首之一：“千家笑语漏迟迟，忧患潜从外物知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。”诗人依稀感觉危机来临，盛世将衰。他常以“落日”、“西日”、“斜阳”、“暮气”、“晚秋”等意象写景抒情，以“得风气先”，敏锐地感觉到世事殆将有变的征兆，写出个人对社会变迁的“忧患”。

 

　　他还在诗里抨击是非不分、倒行逆施的黑暗世道，如《悲来行》、《泥涂叹》、《献县汪丞座中观伎》；揭露人情浇薄，世态炎凉，如《啼乌行》、《沙洲行》、《和钱百泉杂感》；哀民生之艰，同情民众之苦，如《苦暑行》、《涡水舟夜》等。有些嗟贫叹苦和诉说生活窘迫的篇什，如“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》），“茫茫来日愁如海，寄语羲和快著鞭”（《绮怀》之十六），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》）等句，唱出封建时代寒士的心声，也撕开了“盛世”的虚幻面纱。

 

　　潜知的“忧患”和过人的哀乐，使他对现实极为清醒，积郁满怀，并自视甚高，不肯伏就，以诗歌表现出个性意识在复苏和觉醒意义上的深入思考，如《杂感》：

 

　　仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄亻幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

 

　　诗人能博采唐人而自出机杼，“自作声”以发“不平鸣”。他的七言古诗以雄伟的笔触描绘壮丽的自然景色和抒发磊落恣放之情，既似李白豪宕腾挪，又兼韩愈盘转古硬，在跌宕跳跃中流转低吟。《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》是其名篇，全诗恣肆横放，直造太白之室，见者以为谪仙复出，篇末抒写豪情：“请将诗卷掷江水，定不与江东向流！”此作使与会八府士子为之辍笔而争相传抄，“一日纸贵焉”。（洪亮吉《黄君行状》）七律清丽绵邈，富有李商隐的优美韵致，瘦硬峭拔处兼得黄庭坚的神髓。那些表现愁苦寒贫之作，扣人心弦，相传毕沅“见《都门秋思》诗，谓值千金，姑先寄五百金，速其西游”。（陆继辂《春芹录》）连现代作家郁达夫也说：“要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”（《关于黄仲则》）黄景仁的诗在过去极易引发知识阶层的广泛共鸣，颇受好评，“声称噪一时，乾隆六十年间，论诗者推为第一”。（包世臣《齐民四术》）

 

此外，刻画景物能诗中有画的黎简，五七言绝句出入中晚唐、语言华赡的黄任，句法亦骈亦散、语词古奥艰涩的胡天游，工为艳诗的陈文述，气势奔放、语多奇崛的洪亮吉等人，既是诸大家的羽翼，也是清代中期诗坛多元风格的表现者。

 

第二节 桐城派及其以外的散文

 

　　桐城派的出现 义法说和雅洁的审美标准 方、刘、姚三祖 桐城派以外的散文

 

　　桐城派在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，同乡刘大魁、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别，与其异趣的是袁枚、郑燮等桐城之外的散文。

 

桐城派先驱戴名世（１６５３～１７１３），字田有，安徽桐城人。主张为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”（《答赵少宰书》），提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《己卯行书小题序》）他铺石开路，为桐城派理论的发轫。

 

　　奠基者方苞（１６６８～１７４９）字凤九，号灵皋，晚号望溪。他树起“义法”说的大旗。“义法”一词始见于《史记·十二诸侯年表》，方苞取来论文，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》），合起来说是言之有物而文有条理。分开来说，“义”指文章的内容，“若古文则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪”（《答申谦居书》），以儒家经典为宗旨，而他自谓“学行继程朱之后”，故具有明显的服务于当代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧问题，如布局、章法、文辞等。两者关系是义决定法，而法则体现义。他讲文章作法，或侧重于“虚实详略之权度”，或追求“首尾开合，顺逆断续”之“脉络”，或提倡用语“体要”和简洁，偏重文法，但他认为“义”即在其中，这是“法以义起而不可易者”。（《史记评语》）他要求内容醇正，文辞“雅洁”。沈廷芳《书方望溪先生传后》记其语：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史中俳巧语”，使古文用语典雅、古朴、简约，显然适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，并给古文建立更严格的具有束缚性的规范。由于与制举之文相通，有利于维护理学道统，所以受到朝野的崇奉和欢迎，“义法”说也成了桐城派遵奉的论文纲领。方苞的古文选材精当，以凝练雅洁见长，开桐城派风气。读史札记和杂说，如《汉文帝论》、《辕马说》等简洁严整，无枝蔓芜杂之病。游记如《游雁荡记》，赠序如《送刘函三序》，碑铭如《先母行略》、《兄百川墓志铭》、《田间先生墓表》等，详略有致，具有法随义变的特点。《狱中杂记》以其亲身经历，揭露狱中种种奸弊、秽污、酷虐，事繁而细，条理分明，文字准确。最著名的《左忠毅公逸事》描绘左光斗形象，笔简语洁，史可法入狱相会一段，凛然正气，尤为感人：席地倚墙而坐，面额焦烂不可辨，左膝以下，筋骨尽脱矣。史前跪，抱公膝而呜咽。公辨其声，而目不可开，乃奋臂以指拨毗，目光如炬，怒目：“庸奴！此何地也？而汝来前。国家之事，糜烂至此，老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者？不速去，无俟奸人构陷，吾今即扑杀汝！”因摸地上刑械，作投击势。

 

　　刘大魁（１６９８～１７７９）上承方苞、下启姚鼐，是桐城派“三祖”之一。他对“义法”理论进行丰富和拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。他还认识到“行文自另是一事”，“必有待于文人之能事”，从而对“行文之道”的“神”、“气”、“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。他所说的“神”、“气”是作者精神气质在文中的表现，二者比较，“神”是首要的，居于支配地位，“气”是贯穿文章的气势韵味，“神为主，气辅之”。为了使“神”、“气”易于掌握而不至于无可捉摸，又提出因声求气说，由字句以求音节，再由音节以求声气，音节是行文的关键，诵读能体会文章的“神”、“气”，这就为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。因此，在桐城文论发展上他的地位是不容忽视的。其文章抒发怀才不遇，指摘时弊，以“雄奇恣睢，铿锵绚烂”（吴定《刘海峰先生墓志铭》）称胜。游记文如《游晋祠记》、《游大慧寺记》、《游万柳堂记》等借景抒情，讽世刺时，近于雄肆奇诡，姚鼐评为“有奇气，实似昌黎”。（《海泊三集序》评语）《书荆轲传后》、《送姚姬传南归序》、《息争》等可看出其文章的音节之美。

 

　　姚鼐（１７３１～１８１５），字姬传，号惜抱，乾隆二十八年（１７６３）进士，充任四库馆纂修官，后辞官告归，先后主讲于江南紫阳、钟山等书院四十多年。他壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高。首先，他主张“道与艺合，天与人一”，“义理、考据、词章”合一，让儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，“义法”外增加考证，以求三者的统一和兼长，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。其次，运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。他以生动形象的语言，细致描绘两者鲜明的特色，提出“统二气之会而弗偏”，“协合以为体”，追求刚柔相济，避免陷入“一有一绝无”的片面和极端，接触到文学审美风格的实质问题，对后世影响甚大。最后，把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字，前四者是内在的“文之精”，处在高层次，后四者是外在的“文之粗”，层次虽低但比较具体，精寓于粗，相互依存，从学习角度，由“粗”把握“精”，待融贯其“精”后再遗弃可见的“粗”的部分，摆脱“文之粗”的束缚，匠心独运，就使古文进入最高境地，细密和完善了刘大魁因声求气说。他还纂辑《古文辞类纂》，以１３类体裁选辑七百馀篇自战国、秦汉、唐宋八大家到归有光、桐城派方苞、刘大魁的古文，以为示范，确立古代散文发展的“正宗”文统，被桐城古文家奉为圭臬，影响甚广。

 

　　姚鼐的古文以韵味胜，偏于阴柔，他生活于“乾嘉盛世”，坐而论道，雍容俯仰，晚年以授徒为业，弟子遍及大江南北。他没有方苞的遭遇，也没有刘大魁的不平，但学习传统眼界宽，对古文艺术体会深，散文成就比桐城派其他作家要高。《登泰山记》、《游灵岩记》、《泰山道里记序》等文，虽寓考据于辞章，却文法考究，内容扎实，语言凝练简洁，刻画生动，颇有文采，如《登泰山记》，写日出一段：

 

　　戊申晦，五鼓，与子颍坐日观亭待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗υ数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采。日上，正赤如丹，下有红光动摇承之。或曰：“此东海也。”回视日观以西峰，或得日，或否，绛皓驳色，而皆若偻。

 

　　《游媚笔泉记》雅洁清畅而富有声色，《李斯论》笔法严谨兼婉转有序，《袁随园君墓志铭序》、《刘海峰先生八十寿序》，《复鲁非书》等都是脍炙人口的作品。

 

　　桐城派以“义法”为基础，发展成具有严密体系的古文理论，切合古代散文发展的格局，遂能形成纵贯清代文坛的蔚蔚大派。姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”，梅曾亮在姚鼐后“最为大师”，方东树继续鼓吹“义法”理论，使桐城派声势更甚，许多“文宗桐城者”并非都是桐城人，其规模之大，时间之久，为我国文学史所少见。

 

　　桐城派分支是阳湖派，代表人物恽敬（１７５７～１８１７）和张惠言均为阳湖（今江苏武进）人。他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家、六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》、《游庐山后记》，张惠言《书山东河工序》、《吏难》等，比“正统”古文要恣肆不拘，富有词采。桐城派馀脉是道光末叶曾国藩领导的湘乡派和曾门弟子，声威重振，呈一时之盛，但已是回光返照的末势；到“桐城嫡派”的严复、林纾，他们翻译西方著作的业绩，未能挽救桐城派古文的颓势，终于在“五四”新文化运动的浪潮里结束了该派的历史命运。

 

　　不傍桐城门户、具有明代小品文风采的是袁枚、郑燮和沈复等。

 

　　袁枚写散文，也写骈文，议论、碑记、书序、尺牍，几无体不备。大都感情真挚，生动清新，富有个性，甚至放言无惮，敢于冲决传统观念，显示出不凡的胆识。论说文《郭巨论》、《策秀才文五道》等，立意精辟，写得气势逼人而具有雄辩的说服力量。《随园记》表达顺适自然和抒张天性的人生观，《所好轩记》揭示自己种种平凡的情欲，毫无讳饰，看似不用气力，却文气完足，富有灵性和才气。记传如《书鲁亮侪》、《厨者王小余传》等，剪裁精心，细节生动，于事中见人，鲜明突出。祭诔文最有抒情色彩，可称美文。如《祭程元衡文》、《韩甥哀词》等，尤其《祭妹文》，于琐事回忆里寄托兄妹手足深情，凄恻悲噎，与韩愈《祭十二郎文》、欧阳修《泷冈阡表》同是祭文中的名作。郑燮的家书和题跋浅白如话，趣味横生，《范县署中寄舍弟墨第四书》谈家常琐细事，全用口语，《靳秋田索画》无拘无束，随意而谈，都让人耳目一新。沈复（１７６３～？）自传体笔记式散文《浮生六记》，前三卷《闺房记乐》、《闲情记趣》、《坎坷记愁》，记叙与妻子陈芸的感情生活和悲惨遭遇，文字细腻，不假雕饰，自有一股感人魅力。陈寅恪说：“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及”，“沈三白《浮生六记》之《闺房记乐》所以为例外创作。”（《元白诗笺证稿》）全祖望（１７０５～１７５５，字绍衣，号谢山）收集南明史料所写碑铭传记如《梨州先生神道碑文》、《亭林先生神道表》、《梅花岭记》等，还有蒋士铨《鸣机夜课图记》，钱大昕《弈喻》也是优秀之作，都冲破桐城派一统天下，表现抒张人情和显现个性的努力。

 

第三节 骈文的复兴和汪中

 

　　骈文复兴及其文化背景 骈文八家与汪中 李兆洛《骄体文钞》

 

　　在桐城派以正统自居，声势日张时，骈文也很流行，与其立异争长。随着好者日众，选家应运而生，总集迭出，较著名的是李兆洛编选的《骈体文钞》。

 

　　清代骈文的复兴，有其特定的文化背景。清朝统治的日益稳固和文化政策的调整，皇帝“以提倡文化为己任，师儒崛起”（《清史稿·文苑传》），号称“乾嘉学派”的考据学走向鼎盛，“清代学术，超汉越宋”，获得前所未有的发展。踵事增华、编织丽词美语和具有匀称错综的形式之美的骈文，在浓重的学术文化氛围里，重又得到肯定和利用。汉、宋学之争，又使骈文的兴起，带上和桐城派对峙的色彩，汉学重学问，重考据、训诂、音韵之学，对桐城派尊奉以程朱为代表的宋学所造成的空疏浮薄，是有力的冲击，风气所及，饱学之士喜爱重典实、讲音律的骈体文，借以铺排遣使满腹的书卷知识，从而刺激了骈文的写作和运用。与繁荣状况相适应，骈文批评理论也在发展，由开始正名争一席之地，到阐发艺术特点，认识和把握文学本质的某些属性，进而达到与古文家争正统的地位。清初陈维崧、毛际可开始倡导，中期则有袁枚、孔广森、吴、曾燠、李兆洛等热情辩护，给予肯定，阮元则著《文言说》，鼓吹骈体，视骈文为正统，将骈散之争推向高潮，同时，吴的《国朝八家四六文钞》，曾燠的《国朝骈体正宗》，李兆洛的《骈体文钞》宏扬骈文正脉，扩大影响。经过这一番推波助澜，骈文势力逐步强大，取得了相当的成功，而其本身也点缀着兴盛的景象。

 

　　前期陈维崧以一代词人而偏爱骈体，自谓：“吾四六文不多，固吾擅场之体，恨未尽耳！”（《陈迦陵俪体文集跋》）骈文作品如《与芝麓先生书》、《苍梧诗序》等，气势宏伟，辞藻丰赡，受到“几于凌徐扳庾”（汪琬《说铃》）的称赞，为一代骈文开启先路。至雍正、乾隆之际，胡天游承上启下，骈文沉博瑰丽、雄健宏肆，袁枚夸为“直掩徐、庾”，“一以唐人为归”。（《随园诗话》卷七）《大夫文种庙铭》、《禹陵铭》、《逊国名臣赞序》等是他的代表作。尔后有“骈文八家”的出现，它由吴选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠和孔广森八人骈文为《国朝八家四六文钞》而来。袁枚的骈文流丽生动，文藻秀逸，抒情、议论，都有独抒性灵、自然活脱的特色；邵齐焘崇尚汉魏，骈文用典较少，以文气流宕，清刚矜练为长。洪亮吉与孙星衍是常州派骈文的代表，轻倩清新是他们的特点，但孙才力苦弱，洪则情辞相辉，“每一篇出，世争传之”，名作有《游天台山记》、《戒子书》、《出关与毕侍郎笺》等。与洪亮吉并称“汪洪”的汪中，在整个清代的骈文作家里，公认是成就最高的一位。汪中（１７４５～１７９４）的骈文内容上取材现实，情感上吐自肺腑，艺术上能“状难写之情，含不尽之意”，风格遒丽富艳，渊雅醇茂，而且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。《哀盐船文》是骈文中的绝作，写仪征盐船失火，毁船百馀艘，死伤千人的事件。作者满含泪水，描述耳闻目见的这幕人间惨剧，如船上人在“炎光一灼，百舫尽赤”时逃命的情景，惨不忍睹：

 

　　跳踯火中，明见毛发。病Ａ９田田，狂呼气竭。转侧张皇，生涂未绝。倏阳焰之腾高，鼓腥风而一。洎埃雾之重开，遂声销而形灭。齐千命于一瞬，指人世以长诀。

 

　　跳入江中的，旋被淹没的惨状，裂肺锥心：

 

　　亦有没者善游，操舟若神，死丧之威，从井有仁，旋入雷渊，并为波臣。又或择音无门，投身急濑，知蹈水之必濡，犹入险而思济。挟惊浪以雷奔，势若跻而终坠，逃灼烂之须臾，乃同归乎死地。

 

　　用语精当，描绘逼真而又凄楚动人，有六朝骈文善于抒情的特点。此文一出，轰动京师，杭世骏为该文作序说：“采遗制于《大招》，激哀音于变徵，可谓惊心动魄，一字千金者矣。”《自序》写其一生“著书五车”，动辄得咎，“笑齿啼颜，尽成罪状，跬步才蹈，荆棘已生”的愤懑。《吊黄祖文》借祢衡抒发“飞辩骋辞，未闻心赏”的牢骚和“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”的心迹。《经旧苑吊马守真文》在“人生实难”的连接点上，破除偏见，引明末妓女马湘兰为同调，伤悼“俯仰异趣，哀乐由人”的个人遭遇，流露着“同是天涯沦落人”的悲哀。《狐父之盗颂（并序）》更具思想光彩，歌颂大盗之仁，赞扬其救人美德，在叙狐父之盗救人饥饿，脱人死亡后，作者议论道：“吁嗟子盗，孰如其仁？”不仅与“义不食盗者之食”的传统观念相乖，指斥世道人心，也提出生存问题和对道德价值的思考，更显得富有意义。另有《广陵对》、《汉上琴台之铭》等均是为人称道的佳作。

 

　　李兆洛（１７６９～１８４１）与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。私淑桐城姚鼐，但他主张骈散并行，“相杂而迭用”，选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章７７４篇，汇为规模宏大的《骈体文钞》，分为３２类。虽选有部分秦汉散文如贾谊《过秦论》、司马迁《报任安书》、诸葛亮《出师表》等，也是在溯源意义上取录，借以证明骈文与古文的亲缘关系，目的“欲合骈散为一，病当世治古文者知宗唐宋不知宗两汉”。（《清史稿》本传）这固然不免矫枉过正，把有些散文也当作骈文看，具有扬骈抑散倾向，和与姚鼐《古文辞类纂》一争高低之意；可是，它对桐城派的后学兼采骈文之长，重视诸子百家文章，产生了启迪和影响。此书在骈文选集中流行较广，影响也大。

 

第四节 浙派词的嬗变和常州词派的兴起

 

　　浙派词的嬗变 常州词派兴起的背景 《词选》和张惠言 比兴寄托的词风

 

　　浙派中期领袖厉鹗，“有才无命剧堪嗟”，落魄一生，“诗文之外，锐意于词”（《秋林琴雅跋》），他推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”境界，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”（《群雅词集序》），姜、张之外再揽入北宋周邦彦，让音律和文词更为工练。词作以记游、写景和咏物为多，擅长山光水色的描绘，表现幽隽清冷之美。写月夜富春江之游的《百字令》和描摹秋声的《齐天乐》是其代表作。前者云：秋光今夜，向桐江，为写当年高躅。风露皆非人世有，自坐船头吹竹。万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续。音遥去，西岩渔父初宿。心忆汐社沈埋，清狂不见，使我形容独。寂寂冷萤三四点，穿过前湾茅屋。林净藏烟，峰危限月，帆影摇空绿。随风飘荡，白云还卧深谷。

 

　　词以“万籁生山，一星在水”的景色引入“当年高躅”之严光，回忆谢翱等人汐社遗踪，融合诗人的幽怨情怀，渲染孤寂心绪和淹蹇遭遇。下阕采取一组画面喻说，虚实相生，使虚淡轻灵的孤寒之意格外浓重，意境清秀空灵，体现浙派“清空”的审美追求。“雍正、乾隆年间，词学奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪”。（谢章梃《赌棋山庄词话》）但因生活狭窄和词境单一，也有真气少存、意旨浅薄之弊，后学枯瘠琐碎，更加速了浙派的衰落，引起吴锡麟、郭{鹿吝}等以融贯通变进行挽救。吴锡麟（１７４６～１８１８）用“穷而后工”矫正词宜宴喜逸乐说，以“姜、史其渊源”和“苏、辛其圭臬”的“正变斯备”，代替专宗姜、张的褊狭，动摇浙派的支柱，但其词作骨脆才弱，未能兼姜、史“精心”和苏、辛“横逸”，冲不开浙派的桎梏，作用有限。郭{鹿吝}（１７６７～１８３１）跳出分正变、尊委张的樊篱，提出摅述性灵，“写心之所欲出，而取其性之所近”（《无声诗馆词序》），其词也“屡变”求异，开放门户，融会众长，振起浙派式微的处境，但他生不逢时，正值张惠言以治经方式说词，词风丕变，故难以扭转没落的命运。

 

　　常州派发轫于嘉庆初年，“盛世”已去，风光不再，各种社会矛盾趋于尖锐激烈，朝野上下产生“殆将有变”的预感，浓重的忧患意识使学者眼光重又转向于国计民生有用的实学。在词的领域，阳羡末流浅率叫嚣，浙派襞积，把词引向淫鄙虚泛的死胡同，物极必反，曾致力经学研究的张惠言顺应变化了的学术空气和思想潮流，“开山采铜，创常州一派”。

 

　　张惠言（１７６１～１８０２）是学者，又是古文“阳湖三家”之一，更是著名词人。他与兄弟张琦合编《词选》（又名《宛邻词选》），选择精严，并附当世常州词人以垂示范，显示一个在创作和批评两方面均具特色、以地域集结起来的词人群体的存在，因此，《词选》成了一面开宗立派的旗帜。他所写《词选序》全面阐述自己词学理论：主张尊词体，要词“与诗赋之流同类而讽诵”，提高词的地位，倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致，对扭转词风和指导风气起了积极作用。他的《茗柯词》骋情惬意，细致生动，语言凝练干净，无绮靡浓艳之藻，抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现之间。如《木兰花慢·杨花》名为咏物，实为抒怀，借杨花吟咏身世之感，体物形神兼备，抒情物我合一，在描摹杨花里寄托追求、失望、游转无定和历经坎坷的心态，是以物写情的传世名作。他的《水调歌头·春日示杨生子》五首，也是有名的代表作，尤以结篇的第五首为人称道，词云：

 

　　长白木柄，破一庭寒。三枝两枝生绿，位置小窗前。要使花颜四面，和著草心千朵，向我十分妍。何必兰与菊，生意总欣然。晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜。歌罢且更酌，与子绕花间。

 

　　慎独以待，只要心不枯寂，“生意总欣然”，虽仍有“感士不遇”之慨，但要旨是自振不颓，清操自守，用以劝勉学子。陈廷焯赞为“热肠郁思，若断仍连，全自《风》、《骚》变出”。（《白雨斋词话》）张惠言长期训蒙童和治经，为人严正，论词重意，所作四十多首词，数量不多，但态度严肃，“标高揭己”，实践其词学主张，有力地荡涤淫词、鄙词、游词的词坛三弊，朱孝臧称他为“词源疏凿手”（《︹村语业》）。但其词作也缺少社会内容和历史精神。

 

　　常州派张惠言开山，至周济（１７８１～１８３９）发扬光大，蔚为宗派。他以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；对词的比兴寄托，从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”，揭示最有普遍意义的美学命题，被认为“千古文章之能事尽矣，岂独填词为然”（谭献《复堂日记》）。在正变理论上，他以宋四家周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周邦彦、吴文英成了时尚，既纠正浙派浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡开来，笼盖晚清时期的词坛。但周济创作与理论脱节，对艺术审美和技巧认识较精密，个人词作却未尽如人意。《味隽斋词》中咏物之作，如《渡江云·杨花》含而不露，温丽婉秀，幽怨里夹以豪宕之气，还耐人寻味，而大多数作品过于强调寄托和不露痕迹，晦涩难懂。吴梅批评说：“此庵自作词，亦有寄旨，唯能入而不能出耳。如《夜飞鹊》之‘海棠’，《金明池》之‘荷花’，虽各有寄意，而词涉隐晦，如索枯谜。”（《词学通论》）

 

　　此时不傍浙、常门户，博取各家之长的词人，却成了填词的佼佼者。扬州词人郑燮、继承阳羡词风的蒋士铨、黄景仁、洪亮吉等，或以凄厉之笔，倾泻“盛世”的悲哀，或以幽怨之情，抒发惨伤的心怀。郑燮《板桥词》独标一格，风神豪迈，《满江红·田家四时苦乐歌》描写冬日之苦：“老树槎牙，撼四壁、寒声正怒。扫不尽、牛溲满地，粪渣当户。茅舍日斜云酿雪，长堤路断风吹雨。尽村舂夜火到天明，田家苦。”放笔直言，清真意切，和其“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”同一机杼。嘉、道间项鸿祚、蒋春霖，曾与张惠言、周济等并称“清词后七家”。项鸿祚（１７９８～１８３５）“幼有愁癖”，长而不遇，卒时年仅３８岁。运笔空灵，触景起情，多抒哀情凄意，或“阑珊心绪，醉倚绿琴相伴住。一枕新愁，残夜花香月满楼”（《减字木兰花》），或“阖闾城下漏声残，别愁千万端。蜀笺书字报平安，烛花和泪弹”（《阮郎归·吴门寄家书》），是一位“幽艳哀断”的感伤词人。稍后蒋春霖（１８１８～１８６８）生于社会巨变之世，感发无端，是太平天国战争中的离乱哀鸣。善于寓情于景，刻画衰飒意境，再现战争灾难，如《台城路》（惊飞燕子魂无定）纯写感受，不作议论，从视、听、触、味等感觉精雕细刻，烘托陪衬，艺术上乘，但抒发的是对太平天国运动的不满。其词以渲染愁苦和吐露身世之感为多，前者如《卜算子》（燕子不曾来），后者如《木兰花慢》（泊秦淮雨霁），因值衰世乱离，哀情郁结，虽沿姜、张一脉，而无吞吐朦胧之病，克服常州派涂饰空枵，有较强的感染力。谭献评价他“与成容若、项莲生，二百年中，分鼎三足”。（《箧中词》）

 

第八章 清中叶的小说戏曲与讲唱文学

 

　　清中叶，在“盛世”繁荣景象的背后，清廷对文化的压制非常严酷，文字狱频繁发生，文人们处在苦闷、彷徨中。白话短篇小说走向衰亡，长篇小说虽然数量甚多，但却走向芜杂、幽怪，除《儒林外史》、《红楼梦》之外，多数文学价值不高。戏剧创作进入低潮，作家大都缺乏对现实社会的关注，或者歌功颂德，粉饰太平，出现大量的内廷承应戏；或者宣扬伦理道德，以戏剧演绎富有教化意义的历史故事。随着昆曲的衰弱，戏剧创作在艺术形式上也逐步僵化，失去了生命力。少数文人的作品重在借历史人物抒写情怀，清新隽永，但也更加案头化，难以付诸舞台演出。真正代表戏曲发展趋势的，是开始与“雅部”争胜的“花部”剧种。作为“花部”的地方戏的兴起，逐渐产生了为广大群众喜闻乐见的皮簧剧。讲唱文学也有新的发展，更加普遍流行，取得了相当的成就。

 

第一节 《镜花缘》和其他长篇小说

 

　　长篇小说的多样化 李汝珍的《镜花缘》 寄寓理想、讽刺现实、炫鬻才艺在《儒林外史》、《红楼梦》创作的前后，还有许多长篇小说出现，而且类型繁多。数量较多的是对旧的历史演义和英雄传奇小说的改编，以及由之衍生出的新书，多是安邦定国，褒忠诛奸，虽在民间颇为流行，然蹈袭前出之书，缺乏创意，文笔亦平庸。新创的小说，如夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《绿野仙踪》、李汝珍的《镜花缘》，以及屠绅用文言写的《覃史》、陈球以四六文作成的《燕山外史》等，作法、风格不一，但多沾染了汉学风气，以炫鬻才学为能事，内容芜杂，程度不同地偏离了小说的文学特性。这些作品都没有达到较高的文学境界，但也反映了当时长篇小说创作的活跃，呈现出多样化的局面，如滋林老人《说呼全传序》中所说：“千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋。”

 

　　《绿野仙踪》和《镜花缘》是其中较好的两部作品。

 

　　《绿野仙踪》原作１００回，刻本８０回，系经删改而成。作者李百川（约１７２０～约１７７１），生平事迹不详。据百回抄本自序，他早年家道较富裕，后“迭遭变故”，漂流南北，依人为食。《绿野仙踪》即作于辗转做幕宾期间，完成于乾隆二十七年（１７６２）。小说以明嘉靖间严嵩当政、平倭寇事件为背景，叙写主人公冷于冰愤世道之不良，求仙访道，学成法术，周行天下，超度生灵，斩妖锄怪，既剪除自然妖兽，如“斩鼋妖川江救客商”，也惩治人间“妖怪”，如“救难裔月夜杀解役”，“施计劫贪墨”，“谈笑打权奸”，最后功成德满，驾鸾飞升。其中有神魔的内容，更有世间的人事纷争。作者自谓：“总缘蓬行异域，无可解愁，乃作此呕吐生活耳！”（百回抄本卷首自序）事实上也正是这样，小说写神仙飞升和写人间纷争都可见其愤世嫉俗之意。鲁迅曾评之曰：“以大盗、市侩、浪子、猿狐为道器，其愤尤深。”（《小说旧闻钞·杂说》）然而，小说中最富有意义而引人入胜的，还是在于描摹世态人情，举凡朝政的紊乱、官场的黑暗、社会的污浊。世态的炎凉，以及权臣的骄横、投靠者的奴颜婢膝、纨子弟的放荡、赌棍的无赖、文人的迂酸、妓女的假情等等，或作漫画式速写，或作工笔细描，多有入木三分的揭露，相当广阔地反映了当时社会的黑暗、污浊和混乱。而缺陷也正在于小说集历史、神魔、侠义、世情于一身，人事繁多、芜杂，描写过于直露，夹有一些秽亵描写，显得境界不高。

 

　　成就更高、影响更大的是《镜花缘》。作者李汝珍（约１７６３～约１８３０），字松石，原籍直隶大兴（今属北京市），早年随兄移家江苏海州（今连云港市），长期生活在淮南、淮北一带。他学识广博，“于学无所不窥”，通经史，尤长于音韵，所著《李氏音鉴》颇为学者所重，兼通医书、算学，乃至星相、占卜，又多才艺，琴棋书画、灯谜酒令，无所不能。然“读书不屑屑章句、帖括之学”（余集《李氏音鉴序》），因此竟无功名，仅在河南做过几年治河县丞的小官。《镜花缘》是他历时２０年在四五十岁时做成的，生前已刻行。

 

　　《镜花缘》是一部藉学问驰骋想象，以寄托理想、讽谕现实的小说。作者原拟作２００回，结果只作成１００回。小说写武则天篡唐建周，醉后令百花严冬齐放，众花神不敢违令，因此触怒天帝，被贬谪人间为百位才女，其首领百花仙子降生岭南唐敖家，名小山。唐敖科举受阻，绝意功名，随妻兄林之洋、舵工多九公出游海外，见识三十多个国家的奇人异事、奇风奇俗，后入小蓬莱修道不还。唐小山思父心切，也出海寻亲，回国后值武则天开女科，百位才女被录取，众花神得以在人间重聚，连日畅饮“红文馆”，论学谈艺，弹琴弈棋，各显才艺。唐中宗复位，尊武则天为“大圣皇帝”，武则天下诏再开女科，命前科才女重赴“红文宴”。

 

　　《镜花缘》表现出了对妇女的地位、境遇的关注、思考。作者针对现实世界的“男尊女卑”，一方面借百花仙女下凡写出了一大批超群出众的女子，如通晓多种异邦语言的枝兰音、打虎女杰骆红蕖、神枪手魏紫樱、剑侠颜紫绡、音乐家井尧春等等，男子之能事，她们也能做到，这是以表彰才女的方式，表现出男女平等的思想；另一方面又虚构“女儿国”，与现实社会相反，“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事；女子反穿靴帽，作为男人，以治外事”，让林之洋在那里备尝现实女子受到的轻侮、摧残。林之洋被纳入宫中，现实中女子遭受的缠足的痛苦，便惊心触目地凸现出来：

 

　　林之洋两只“金莲”被众宫人今日也缠，明日也缠，并用药水薰洗，未及半月，已将脚面弯曲折作凹段，十指俱已腐烂，日日鲜血淋漓……不知不觉，那足上腐烂的血肉都已变成脓水，业已流尽，只剩几根枯骨。

 

　　这种近乎游戏的情节正尖锐地表现了对不人道的封建恶俗的抗议。

 

　　《镜花缘》最富特色的是前半部书写唐敖游海外诸国的经历、闻见。三十多个国度的名称及其奇异处，主要采自《山海经》及少数六朝志怪书，作法大致有两种：一种是就原书所记诸国人的奇形怪状，借小说人物之口加以解说，来揶揄现实社会的某种不良习性。如长臂国，《山海经·海外西经》载：其人“捕鱼水中，两手各操一鱼”。小说中说是其国人贪婪，“非应得之物，混手伸去，久而久之，徒然把臂膀伸长了”。《山海经·海外北经》记无肠国“其为人长而无肠”。小说写其国“富家”把人粪收存起来，让仆婢下顿再吃，至于三番五次地“吃而再吃”，形容财主吝啬刻薄，可谓辛辣。另一种作法是就其国名的含义演绎出情节故事。如《山海经·海外东经》记君子国“其人好让不争”，小说便让唐敖三人游历了一个“礼乐之邦”：相国与士人交往，脱尽仕途习气，“耕者让畔，行者让路”，市井交易卖者要低价，买者执意付高价，一派淳朴祥和的景象。如果说写君子国是以一个理想世界，形成对现实社会的嘲讽，那么对女儿国的描写，则是将现实世界的男女处境完全颠倒过来，让男子尝受现实妇女的痛苦，正如《红楼梦》里贾宝玉的女儿观一样，是以一种虚构的不平等来对抗现实社会的不平等，显示出现实社会的荒谬。伴随着唐敖等人的游踪，小说里还写到一些珍禽异兽奇物，有的带有几分童话之趣。就这部分来说，《镜花缘》与略早的西方小说《格列佛游记》有异曲同工之妙。

 

　　小说后半部分主要是铺排众多才女在两三天里的欢聚。从第六十九回到九十三回，占了全书的三分之一的篇幅，叙写才女们作赋咏诗、抚琴画扇、弈棋斗草、行酒令、打灯迷，乃至辨古音、论韵谱、释典故，而且往往是辨章源流，陈述技法，游戏中充溢着学究气。作者将他广博的学问知识，全都编织进小说中了。这虽然可以表现众才女们的才艺，但却偏离了小说创作的规律，排挤掉了作品的文学魅力。

 

　　尽管《镜花缘》存在着如此的缺陷，但其思想的机敏，富有幽默感的游戏笔调，特别是前半部书所表现出的耐人寻味的奇思异想，还是使它成为一部别开生面、在小说史上占有一定地位的作品。

 

第二节 案头化的文人戏曲创作

 

　　传奇、杂剧创作的最后阶段 蒋士铨等剧作家 《雷峰塔传奇》等

 

　　清中叶的戏剧创作已陷入衰退状态。虽然传奇的体制在向杂剧靠拢，开始多样化，愈加灵活自由，给剧作家驰骋才华提供了更为宽广的天地，但仍未能阻止这种低落下滑的趋势，传奇和杂剧的创作已进入了最后的阶段。其原因除了剧本赖以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去广大观众，使剧作成为纯粹的案头读物之外，也与当时意识形态领域内的专制日益强化大有关系，它使戏剧创作失去了鲜活的生命力。

 

　　这时期的作家，从历史人物和传说故事中取材，宣传封建伦理道德和描写男女风情的作品居多。主要有夏纶《新曲六种》，在各题下直接标举“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的主旨，用戏曲创作图解自己的观念。张坚《玉燕堂四种曲》，除《怀沙记》写屈原自沉汨罗江外，其他三种《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》皆写男女爱情故事，时人合称为“梦梅怀玉”。他主要是模拟风情喜剧旧套，追求场上效果，却缺乏创造性，成就不大。唐英《古柏堂传奇》１７种，多数是杂剧，５种属传奇，都没有触及深刻的社会问题，甚至宣传忠孝节义和因果报应的思想，但他的剧作语言通俗，情节生动，曲词不受旧格律的束缚。唐英自蓄昆曲家班，熟悉舞台演出，剧本常依据“乱弹”和民间传说改编，如从乱弹《张古董借妻》改编《天缘债》，从《勘双钉》、《孟津河》改编《双钉案》（又名《钓金龟》），并吸取民间戏曲表演的特色，浅俗单纯，易于上演，他的《十字坡》、《面缸笑》、《梅龙镇》等，后来被改编成京剧《武松打店》、《打面缸》、《游龙戏凤》等在各地演出，这种情况，在清中期的戏剧家里为数不多。

 

　　成就较大并值得注意的传奇作家是蒋士铨，他与袁枚、赵翼齐名，具有经世济民的抱负，通过戏曲创作，写民族英雄、志士仁人或社会习俗等，不肯落入才子佳人的俗套，他说：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”（《题憨烈记诗》）现存剧作以《红雪楼九种曲》（又名《藏园九种曲》）最有名，而以《桂林霜》、《冬青树》《临川梦》三种受人重视。《冬青树》取材于文天祥、谢枋得以身殉国的史料，表彰其抗元和忠贞不屈的民族气节，痛击卖国投降的留梦炎之流，具有凄怆沉痛的悲剧色彩。《花朝生笔记》说剧本“事事实录，语语沉痛，足与《桃花扇》抗手。先生殆不无故国之思，故托之词曲，一抒其哀与怨”。虽有溢美之辞，但写实和沉痛感情的抒发，是相当明显的。《桂林霜》以吴三桂谋叛，广西巡抚马雄镇不肯投降，与侍妾家人全部殉难，歌颂一门忠义气节，表现褒忠斥叛的道德观念。《临川梦》写汤显祖的主要生平事迹，它以“四梦”中的主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘穿插剧中，构思新颖奇特，以汤氏人品才华和壮志难酬寄寓本人的遭遇与愤懑，和杂剧《四弦秋》以白居易和琵琶女沦落天涯抒发作者怀才不遇的感慨一样。他的剧作“吐属清婉，自是诗人本色”。人物刻画细致，语言娴雅蕴藉，以诗歌的才情写作曲辞，优美丽富有文采，有汤显祖的遗风。

 

　　乾隆年间出现的《雷峰塔传奇》是一部美丽动人的神话传说剧，也是一部感人至深的悲剧，其后更成为我国戏曲史上最优秀的经典剧目之一。

 

　　有关白蛇精化为白衣娘子，后被镇于石塔之下的传说，其雏形最早见于宋代话本《西湖三塔记》。到了明代，这个故事在讲唱文学、小说以及戏剧作品中逐渐丰满起来。明末冯梦龙的话本小说集《警世通言》里就收有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，其中白娘子与许宣（在后来的传奇剧里也称许仙）的爱情故事已基本定型。而明人陈亦龙也曾作传奇剧《雷峰记》（祁彪佳《远山堂曲品·具品》），惜已佚失。

 

　　蕉窗居士黄图必的《雷峰塔传奇》写成于乾隆初，分上、下两卷，每卷１６出，凡３２出。“一时脍炙人口，轰传吴越间。”（《看山阁全集·南曲》卷四）该剧较之以往同类作品在思想境界与艺术成就诸方面均有所突破。它以浓郁的神话色彩和强烈的悲剧性冲突，成功地塑造了多情善良的白娘子的艺术形象。白娘子身上的“妖气”已被减少到最低限度，白蛇精的身份几乎被弱化为一个单纯的符号，仅仅意味着她来自某个非人间凡俗的世界。正是在这一标志来历符号的掩护下，使她可以不受世俗礼法的束缚，异于常人地大胆追求爱情和理想生活。这种处理为世人所接受，到乾隆中叶，民间艺人陈嘉言父女将其修订为４０出的梨园演出本，情节臻于完善。乾隆三十六年（１７１１）徽州文人方成培又对梨园演出本增删改编，“虽稍为润色，犹是本来面目。”（方成培《雷峰塔·水斗》总批）这些剧作热情讴歌了白娘子为争取理想的实现所进行的顽强不屈的斗争和表现出的献身精神，２００年来一直受到观众们的喜爱，许多地方剧种都进行了移植，成为全国范围内常演不衰的传统剧目。

 

　　杂剧作家以杨潮观《吟风阁杂剧》为代表。杨潮观（１７１２～１７９１）字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。他在四川邛州任知州时，于卓文君妆楼旧址筑吟凤阁，遂以阁名作其杂剧的总名。共有３２个短剧，每剧一折，每折之前有小序，说明作者意图，主题明确。剧本多以史传记载为素材，加以想象点染和褒贬美刺，寄托其对社会的认识和理想，其中部分创作有一定的揭露意义，如《汲长孺矫诏发仓》，写汲长孺奉命往河南救济水灾，从权矫诏，持节发仓，救活数百万灾民，歌颂他关心民众疾苦的精神，其中可能包含作者捐俸拯救杞县灾民的生活内容。《寇莱公思亲罢宴》写寇准生日大摆宴席，老婢刘婆向其哭诉当年其母贫苦生活，靠针黹度日，寇准听后，罢宴自责，写得“淋漓慷慨，音能感人”，成功地表现出寇准的孝思和戒奢崇俭的思想，是脍炙人口的剧目。《东莱郡幕夜却金》表彰东汉杨震的清廉正直，《穷阮籍醉骂财神》借阮籍抒发胸中块垒，其他写魏征、雷海青、鲁仲连等的剧目，从不同角度反映作者对政治问题的看法，有济世之心。但他的目的在于宣传儒家思想和伦理道德，为封建制度补罅弥漏，内容虽然广泛，却充满了讽谕劝惩和说教的意识，影响了创作的深度。《吟风阁杂剧》在体制结构、表现手法等方面力求创新，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，宾白流畅，曲词爽朗生动，富有诗意，有一定成绩，缺点是舞台效果不佳，案头化的文人气息太重。

 

　　其他杂剧作家有以名人轶事抒发个人胸臆的桂馥（１７３６～１８０５），其杂剧《后四声猿》，包括４个短剧：《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》，分别以白居易、李贺、苏武、陆游四位诗人的故事抒发文人不得意的苦情和烦恼，注意人物心理刻画，曲词华丽流畅，尚有戏剧性。舒位杂剧《瓶笙馆修箫谱》、周乐清（１７８５～１８５５）杂剧《补天石传奇》八种和张声《玉田春水轩杂剧》等，演述古人轶事传说，或追慕，或感慨，或翻古代憾事，皆缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作。戏曲艺术的发展，只有等待“花部”的地方戏出来接力了。

 

第三节 地方戏的勃兴和京剧的诞生

 

　　“花部”与“雅部”之争 皮簧腔与京剧 地方戏的优秀剧目

 

　　地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。元代杂剧和宋元南戏为地方戏树立楷模，推动戏曲的前进。明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击和争夺着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛，提高和丰富，逐渐夺走昆曲部分场地和群众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。

 

　　乾隆年间情况开始有了变化。当时地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。尤其北京，是全国政治、经济、文化中心，各地造诣较高的剧种，争先恐后在北京演出，“花部”的地方戏自然也从全国范围内的周旋，转为集中在北京与昆曲争奇斗胜。乾隆十六年（１７５１）皇太后６０岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”（赵翼《檐曝杂记》），是极为显著的一例。花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。乾隆四十四年（１７７９）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”。（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。到了乾隆五十五年（１７９０）弘历皇帝８０大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止其在京城的发展壮大，最终取得了绝对优势，雅部逐渐消歇。北京花、雅之争，是花部剧种遍地开花，战胜昆曲的一个缩影。

 

　　嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。西皮起于湖北，由西北梆子腔演变而来，“梆子腔变成襄阳腔，由襄阳腔再加以变化，就成了西皮”。二簧的演变则复杂得多，它是多种声腔融合的产物。明代中叶以后，受弋阳腔、昆山腔的影响，皖南产生了徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔后来逐渐形成吹腔。西秦腔等乱弹也流入安徽，受当地声腔影响，形成拨子，为安徽主要唱腔之一。吹腔与拨子融合，就是二簧调。大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。在湖北叫楚调，在安徽叫徽调。乾隆年间四大徽班入京，所唱主要为二簧，也兼唱西皮、昆曲。道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。此后又经过无数艺人的不断努力和发展，京剧逐渐流行到各地，成为影响全国最大的剧种。

 

　　地方戏的剧目，绝大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口授和艺人传抄，在戏班内流传，刊印机会极少，大都散佚。从目前见到的刻本、钞本、曲选、曲谱、笔记和梨园史料的记载可以发现，剧目十分丰富。仅《高腔戏目录》就著录高腔剧本２０４种。玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书也记载地方戏剧目约有二百种。这些剧目，或移植昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目，或是从民间故事传说和讲唱文学取材，或是改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等通俗小说，带有新的时代特征，题材广泛，贴近生活，由于经过无数艺人琢磨和长期在舞台实践中加工提高，许多戏成为深受群众欢迎的舞台演出本。

 

　　地方戏的内容以反映古代政治、军事斗争的戏占有突出地位。如《神州擂》、《祝家庄》、《贾家楼》、《两狼山》等，歌颂反抗斗争和人民群众爱戴的英雄人物。爱情婚姻剧目相对较少，但有新的特点，如《拾玉镯》、《玉堂春》、《红鬃烈马》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在爱情戏里别具一格，描写武艺高强、富于胆略的女子积极争取爱情，具有强烈的传奇色彩。社会伦理剧《四进士》、《清风亭》、《赛琵琶》等，歌颂正直善良，批判负恩忘义；生活小戏《借靴》、《打面缸》等活泼清新，富于浓郁的生活情趣。

 

　　值得一提的是《庆顶珠》，又名《打渔杀家》，故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。原作本写李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球，后将二人放还，劝其“改过自新”。而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女，写梁山起义失败后，萧恩父女隐居河下，打鱼谋生，恶霸丁自燮勾结官府，百般勒索，萧恩父女忍无可忍，杀了丁氏全家，萧恩自刎，女儿出逃。该剧不仅表现了对勾结官府为非作歹的恶霸豪绅的刻骨仇恨，还深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。该剧成功之处在于人物性格的刻画极为出色。剧中令人信服地交待了萧恩思想的转变过程，较好地运用了父、女二人不同性格的对比和衬托，使人物形象鲜明生动，而萧恩与丁家教师爷之间武艺乃至人格的较量也取得了同样的艺术效果。作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局，同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物，这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应，极大地满足了观众的欣赏心理，因此一直受到广泛的欢迎。本成最早的演出记录见于嘉庆十五年（１８１０）成书的《听春新咏》，今天观众仍能在舞台上看到。

 

第四节 讲唱文学的盛行

 

　　源流、演变和发展 弹词与《再生缘》 鼓词和子弟书

 

　　我国讲唱文学的历史源远流长，今所知最早者为唐代的变文。自唐而下，历代均有各种名称不同的说唱艺术：宋有陶真、鼓子词，金元有诸宫调（后又称“ㄐ弹词”）、词话，明有道情、宝卷。到了清代中叶，弹词、鼓词和子弟书等蓬勃发展起来。

 

　　弹词之名，最早见于明代。成书于嘉靖二十六年（１５４７）田汝成的《西湖游览志馀》卷二十记杭州人八月观钱塘大潮，“其时代人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，可见当时弹词已广泛流传。而弹词之起源更当在此之前，明减懋循《弹词小序》称元末杨维桢避乱吴中时曾作《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》弹词四种，惜皆散佚。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚夥，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。

 

　　弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。其中说、表、唱、弹俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”，“文词”宜于案头阅读，“唱词”可供演唱。而弹词的开篇仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式，至今“弹词开篇”仍为人们所喜爱。

 

　　弹词流行于南方，在语言上有“国音”、“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》、《笔生花》和《安邦志》等；后者用方言或杂以方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》、《珍珠塔》和《三笑姻缘》等。其他如福建“评话”有《榴花梦》，广东“木鱼书”有《花笺记》，以及浙江的“南词”、四川的“竹琴”、绍兴的“平湖调”等，均属“土音”弹词的别支。

 

　　作为一种偏于消闲娱乐的曲艺样式，弹词的演唱较为简便，可供妇女们在家庭中观赏，以此打发无聊漫长的时光。如同《天雨花》自序所说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵。”而其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说。它的创作对象基本上是针对“闺中人”和市民阶层的，所谓“闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情。”（侯芝《再生缘序》）并且弹词的作者也以女性居多，像《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》的作者皆为女子。因此弹词在情节上常常热衷于叙写才子佳人的悲欢离合，人物命运大起大伏，且最终都有个令人心满意足的“大团圆”结局，带有较多的传奇色彩和女性特有的那种浪漫情调。同时又不可避免地含有程度不等的道德劝戒成分，“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”（《安邦志》开篇诗）。随之而来的另一特征即篇幅很长，规模宏大。其中《榴花梦》近五百万字，堪称巨制，而《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲敷衍赵匡胤及其后代史事，共７２册，计６７４回，被郑振铎许为“中国文艺名著中卷帙最浩翰者”（《西谛所藏弹词目录》）。

 

　　弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

 

　　《再生缘》全书２０卷。前１７卷陈端生作，后３卷为梁德绳续，道光年间侯芝修改为８０回本印行，三人均为女性。陈端生（１７５１～约１７９６），浙江杭州人，祖父陈兆伦有声望，曾任《续文献通考》纂修官总裁。端生１８岁在北京开始创作《再生缘》，至２０岁因母亲病故而停笔。３年后嫁会稽范，范因科场案发配新疆伊犁，端生此后续写至１７卷不复再作。嘉庆元年（１７９６）大赦，范归，未几，端生病卒。

 

　　《再生缘》的故事发生在元代昆明的三大家族之间。大学士孟士元有女孟丽君，才貌无双，许配云南总督皇甫敬之子少华。国丈刘捷之子奎璧欲娶丽君不成，遂百般构陷孟氏、皇甫两家。丽君男装潜逃，后更名捐监应考，连中三元，官拜兵部尚书，因荐武艺高强的少华抵御外寇，大获全胜，少华封王，丽君也位及三台。父兄翁婿同殿为臣，丽君却拒绝相认。终因酒醉暴露身份，丽君情急伤神，口吐鲜血，皇上得知，反欲逼其入宫为妃，丽君怒气交加，进退两难，陈端生至此掇笔。

 

　　《再生缘》较成功地塑造了孟丽君的艺术形象，并通过这一人物寄托了作者的人生理想，热情歌颂了当时社会条件下妇女挣脱礼教束缚的思想和行为，赞美了女性的才识和胆略。她“挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷。”（郭沫若《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》）因此，作品在称颂女性智慧的同时也流露出一定的封建说教成分，正如侯芝在原序中所说：“叙事言情，俱归礼德。”梁德绳续作结以“大团圆”，似乎也是不得已的必然结局，大约陈端生是实在不愿看到这一了无意趣的结果方才搁笔停作的。

 

　　《再生缘》结构庞大，情节离奇曲折，而作者却能在布局安排上驾轻就熟，显示出超人的才华。如第二回，叙写众人观皇甫少华与刘奎璧赌射宫袍一事，场面设置转换频繁，作者—一写来，面面俱到，既使整个气氛活跃热闹，又极富层次感，毫不紊乱，真堪与曹雪芹“群芳开夜宴”式的大手笔相媲美。其叙事文情并茂，徐纡委婉，尤善铺排渲染；刻画人物内心世界则细腻入微，富于女性的敏感。全书词气洒脱流畅，语言雅俗共赏。然而由于基本是以七言排律铺写成百万字的长篇巨制，形式缺少变化而略显单调。作为讲唱艺术，本可由音乐的变化和表演时的处理加以弥补，但作为纯粹的读本，其表现力不能不受到一定的限制。另外，情节的调度安排或留有人为痕迹而稍嫌勉强，状物写貌或堕入俗套而遗神失真。至于脱离生活、有违史实之处，考虑到作者是个足不出户的闺中女子，当然也就可以理解了。

 

　　鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。

 

　　鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》；或写公案故事，如《包公案》；或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》；甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》、《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》（又名《唐秦王本传》），传为诸圣邻所作，８卷６４回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此宣泄心中的不平与牢骚。作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。

 

　　流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。（见震钧《天咫偶闻》）子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，多时一句竟长达１９字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等，最长者如《全彩楼》叙吕蒙正事，也不过３４回。每回限用一韵，隔句叶韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。

 

　　子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百馀种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》、《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等，１９３５年郑振铎主编《世界文库》曾选入二人作品１１种。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富于戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。我们可以对比罗松窗的《出塞》和无名氏的《昭君出塞》，两者题材相同，却有异曲同工之妙。前者写王昭君来到大漠，举目望去：

 

　　这而今茫茫野草烟千里，渺渺荒沙日一轮。数团毡帐连牛厂，几个胡儿牧马群。回头尽是归家路，满目徒消去国魂。向晚来胡女番婆为妾伴，那浑身粪气哎就熏死人。这一日忽见道傍碑一统，娘娘驻马看碑文。看罢低头一声叹：呀，原来是飞虎将军李广坟！

 

　　后者叙昭君行至黑河：

 

　　一望四野真凄惨，山景凄凉好叹人，但只见青青松柏接山翠，片片残霞映日红。飘飘败叶随风舞，纷纷野鸟树梢鸣。凛凛风吹如虎啸，滔滔水响似龙吟。杂杂树木喳喳鸟，翠翠青山淡淡云。娘娘看罢多伤感，回头忽见一宾鸿，只见他孤身无伴声惨切，斜行双翅向南腾……

 

　　由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，故即便是一些佚名的作品，如《草桥惊梦》、《忆真妃》等，也都取得了相当高的艺术成就，“其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（赵景深《子弟书丛钞序》）。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴，如贵州的《红楼梦弹词》１３出细目，与子弟书《露泪缘》１３回全相吻合。

 

 

第九篇 近代文学

 

绪　论

 

　　近代文学是近古期文学的第二段，也是中国古代文学史的最后一个乐章，以１８４０年鸦片战争为开端，到１９１９年“五四”新文化运动兴起为止。西方资本主义开辟世界市场，进入中国本土，结束了中国独自发展的道路，中国被纳入世界资本主义发展的浪潮之中。比西方几乎落后一个历史阶段的中国，在腐朽的清王朝统治下，完全处于被动挨打的局面，逐渐沦为帝国主义宰割下的半封建、半殖民地社会。这一历史变局给中国社会带来的变化是前所未有的。

 

　　在这一阶段里，一方面，中国社会的性质和结构开始发生变化，逐渐形成新的经济成分和阶级成分，并在后期出现了资产阶级的政治斗争；另一方面，西方资产阶级文化以日益强劲的势头涌入中国，形成对固有的传统文化观念的强有力的冲击。这两方面的变动，都广泛地牵动社会上各个阶层，尤其是敏感的知识阶层。人们的身份要从君主的臣仆转化为国家的公民，在传统的生活方式中要接受许多新事物与新观念。虽然这一变化过程是缓慢的、不平衡的，但在思想领域中掀起的震荡却是巨大的。

 

　　在上述背景下发展的近代文学，从作家身份、文学观念到文学载体、接受对象都逐渐发生新的变化，显示出与此前封建时代文学明显不同的特色。大体说来，可以１８９４年中日战争为界，分为前后两期。前期变异尚小，后期则变异突出，向现代新文学过渡的痕迹日益明显。

 

第一节 西学东渐的狂觎

 

　　“欧风美雨”的时代潮 新式学堂的涌现 踏出国门翻译事业的发达 现代化传媒的发展

 

　　进入１９世纪，在西方资本主义蓬勃发展的世界格局中，中国要摆脱被宰割的局面，屹立于世界民族之林，就必须改变落后的封建生产关系，学习西方先进的生产方式与政治制度。为挽救国家和民族的危机，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求治国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为它们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学为其开路。因此“欧风美雨”成为不可阻挡的历史风云，西学东渐成为这一时期最突出的现象。

 

　　中国与近代西方的接触从明中叶就开始了，随着葡萄牙人进入澳门与中国开展贸易，一批耶稣会教士也相继来到中国，带来西方的宗教和一些天文、地理方面的科学知识。不过，那时还基本上是正常的文化交流，对西方文化某些成分的吸收，和中国历史上吸收其他外来文化一样，只是成为传统文化的补充，并不构成对传统文化和封建制度的威胁。

 

　　鸦片战争以后的情势不同了，不但伴随列强的入侵，西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，迅速形成一股强有力的潮流。鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》，已开主动研究西方的风气，改变了被动接受的态势。继林则徐之后，魏源编纂《海国图志》，系统地介绍西方国家的情况，提出“师夷长技”的方针，发出了主动向西方学习的呼声。此后，大体经历了如梁启超所说的层层深入的三个阶段：第一期是首先从器物上感觉不足，想学到外国的船坚炮利；第二期开始从制度上感觉不足，发动了“变法维新”运动；第三期进一步从文化根本上感觉不足，体悟到不可能以旧心理运用新制度，要求全人格的觉醒《五十年中国进化概论》。伴随这一过程，对西学内容的引进也逐步提高了层次，由自然科学进到人文科学。梁启超说，第一期“最可纪念的，是制造局里头译出几部科学书”，而第二期“最有价值的出品，要推严复翻译的几部书，算是把十九世纪主要思潮的一部分介绍进来”（同前），这就是把进化论、天赋人权、自由民主等比较重要的资产阶级思想学说引进了中国。这些都必然引起对传统文化的重新审视，形成思想领域的革命。

 

　　西学东渐促进了一系列新事物的产生。能通西学的人才，不是旧的教育体制所能培养出来的，这就促进了教育体制的变革，使新式学堂陆续举办起来。从同治元年（１８６２）京师举办同文馆到光绪二十一年（１８９５）天津建立中西学堂，洋务派创办各种新式学堂２２所。这些学堂主要学习内容是外语和自然科学，也兼及政法，完全不同于读经书习八股的旧式学校。至于较早就已出现的西方传教士在中国开办的教会学校，更全是西方近代学校的模式。戊戌以后，新式学堂日益增多，光绪三十一年（１９０５）清政府下令废科举，兴学校，全面改变了教育体制。唐才常描写当时年青学子“氵孛然向新”的风气说：“少年子弟之根器稍异、见闻略广者，则不甘心死于时文章句，相与联翩接轸于东西学堂。”（《砭旧危言》）

 

　　对西学的需求，刺激了留学事业的发展。清政府于同治十一年（１８７２）开始派遣留学生赴美学习，以后也陆续派遣一些青年学生赴欧。到光绪十七年（１８９１），先后派出的留学生近二百名。２０世纪初，更出现留日狂潮，光绪三十二年（１９０６）留日学生已达万人之多。这些留学生在国外，不仅掌握了外语、自然科学、社会科学以及军事知识，而且亲眼看到资本主义国家的发展，更深切地领会了资本主义文明和资产阶级文化。其中不少人回国后在社会变革和思想启蒙等事业中发挥了重要的作用。严复便是留学英国，后来成为翻译传播西方主要人文学说的先锋。随着与各国的交往，中国也开始派遣驻外使臣及随行人员，他们也都直接受到西方文明的洗礼。

 

　　西学的主要载体是书籍，传播与吸收西学的主要渠道是翻译，因而，翻译事业有了迅速的发展。京师同文馆、江南制造局的译书馆，都曾翻译西书。江南制造局从同治七年（１８６８）到光绪六年（１８８０）的十多年中，便译出西书一百多种，主要内容为科技。此外，西方传教士和教会，也先后翻译出版了一些哲学宗教、政治法律、历史地理方面的图书。这些译著对启蒙培养一代新派人物起了重要作用。梁启超曾谈到康有为购读“江南制造局及西教会所译出各书”后，“于其学力中，别开一境界”（《康南海先生传》）。

 

　　生产技术的发展促成近代文化传媒的进步，制版、印刷等先进技术的采用，大大提高了出版效率。徐念慈《丁未年小说界发行书目调查表》，仅统计丁未（１９０７）一年中出版的翻译与创作小说，就有１２１部，这在过去是难以想象的。具有快速、广泛、高效之称的新型传媒工具——报刊也日益发达起来。１９世纪６０年代以前，数量尚少，７０年代到世纪末则发展颇为迅速，此期间先后出版的报刊近一百五十种。辛亥革命后，报刊发展势头更猛，戈公振说：“‘人民有言论著作刊行之自由’既载诸临时约法中，一时报纸，风起云涌，蔚为大观”，“当时统计全国达五百家”（《中国报学史》第五章）。其中报纸二百五十馀家，杂志亦有二百馀家。尤其值得注意的是文艺性报刊的逐渐兴起。开始只是报刊零星刊载一些文艺性作品，到１９世纪２０世纪之交则出现许多专门的文艺性报刊，仅１９世纪初的十馀年间，以小说命名的报刊就近三十种。文艺报刊开辟了文艺作品发表的园地，刺激了创作的繁荣。

 

第二节 作家主体的转型

 

　　新旧作家的分野 作家知识结构的渐次变化 进步与落伍的交替错综

 

　　在西学东渐狂飙的吹打下，正像近代社会充满“新学”与“旧学”的撞击一样，近代作家也呈现新旧错综的复杂状况。近代处于中国长期封建社会的末期，承接光辉灿烂的古代文学之后，近代文坛上仍然存在许多学古、拟古的文学流派，如散文领域的桐城派，诗歌领域的宋诗派、同光体、汉魏六朝派，小说戏曲领域的侠义、狭邪小说和传奇杂剧旧曲的作者等。他们的文艺思想比较保守，政治倾向也大体比较保守。但是新的历史转折，毕竟促使一部分人觉醒，他们承受近代进步思潮的鼓荡，成为时代的弄潮儿，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，与拟古的作家群形成对比。他们往往首先不是以作家而是以政治家、思想家的身份活动于近代历史舞台上，但他们却以内容新颖的创作，成为领一时风骚的人物。如鸦片战争前后的龚自珍、魏源，戊戌变法时期的康有为、梁启超，资产阶级革命时期的秋瑾、柳亚子等。

 

　　但文学体式、风格上的崇古又往往是受审美趣味支配的一种艺术宗尚，不能与政治倾向完全等同起来，二者之间常有参差情况。近代诗评家陈衍将魏源归为宋诗派，然而魏源却是近代思想的先行者。同是同光体的作家，有的属于洋务派，有的则属于维新派，同光体代表作家之一的陈三立就曾参预过湖南早期的维新活动。资产阶级革命派文学团体南社，高倡唐音，但其中也有坚持同光体的作者，还曾闹出了将拥护同光体的社员驱逐出社的事件。

 

　　尤其值得重视的是近代进步作家本身的变化，他们逐渐冲破了传统士大夫的类型。这种变化随着西学东渐的由浅入深，对传统文化的冲击也由弱到强，由微至显。中国过去的士大夫除了熟悉传统文化和以纲常名教为根本的封建制度外，几乎不知天下还有什么其他的学说与制度。每当人们举起经世济时的旗帜时，无非是从传统的文化遗产、往古的盛世楷模中寻找武器，求变革于往古，“托古改制”。在近代历史的开端上，还不曾接触过西方文化的龚自珍，仍不脱这种色彩。他不满当时封建专制统治的压制与束缚，以“医国手”进行改革斗争，自言是“药方只贩古时丹”（《己亥杂诗》四四）。魏源在鸦片战争之前，变革思想也是来自传统文化。但面对新的局势，龚、魏都有冲破正统学术牢笼的表现，他们转向以“通经致用”为宗旨的经今文学，打破经学局限于治经的格局，而用于议政，所谓“喜以经术做政论”（梁启超《清代学术概论》二十二）。如果说这仍不出传统学术的范畴，那么处于鸦片战争之前的龚自珍继承发扬明中叶以来张扬个性的思潮，表现出追求个性自由的倾向，却与后来大量传入的西学有其精神相应之处。而经历了鸦片战争的魏源进一步放眼世界，发出“师夷长技”的呼喊，则已显露出欲求新声于异邦的倾向。

 

　　龚、魏之后的洋务运动时期，人们只采西方先进科学技术以为“富强之术”，似乎还没有意识到两种文化的冲突。冯桂芬所谓“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”（《校庐抗议·采西学议》），“有待于夷者，独船坚炮利一事耳”（《校庐抗议·制洋器议》）。人们从体与用、道与器、本与末、礼与艺的关系来看待中学与西学的关系，中学为体，西学为用，“用”变“体”不变，西方的科技似乎仍可作为传统文化的补充。

 

　　但是，当资产阶级登上政治舞台，社会的变革由器物层面进入政治制度层面，触及到“体”的时候，情形就不同了。梁启超说，甲午以前几十年中，言西法者，“不过称其船坚炮利、制造精奇”，“无人知有学者，更无人知有政者”（《戊戌政变记》）。所谓“学”与“政”，也就是西方资产阶级的社会学说及其政治体制。甲午战败以后，“朝野乃知旧法之不足恃”，“纷纷言新法”。所谓“新法”就是以资产阶级思想为核心的政治体系，这就与封建纲纪、传统文化发生冲突了。在悠久历史中形成的以儒家思想为核心的传统文化，过去虽然也曾不断发生变化，甚至产生过激烈的学派之争，但其神圣的权威性，作为社会指导思想的崇高地位，却从未发生动摇。现在面对比它前进一个历史阶段的西方文化，却成为被重新审视的对象了。梁启超描写这种情景说，过去学者好像生活于暗室中，不知室外还有什么，现在忽然开了一个洞穴，所见都是前所未知的东西，“于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈”，“于是以其极幼稚之‘西学’智识”，“向于正统派公然举叛旗矣”（《清代学术概论》二十）。人们在中学与西学的对比中，对各自的短长看得越来越清晰，传统文化的神圣光环也就渐渐失色，独尊的地位从根本上动摇了。从西方引进资本主义政治体制与资产阶级意识形态的要求，越来越自觉，声势规模也越来越浩大，过去从来是“用夏变夷”，现在却不免要“用夷变夏”，求新声于异邦，采洋改制了。

 

　　此时的知识分子，知识结构开始发生前所未有的变化。而新式学堂的创立、译书的发达、出使与留学的发展，都在促进这一知识转型过程。如果说以龚自珍、魏源为代表的近代第一代作家还基本未脱传统的土大夫类型，那么，以康有为、梁启超、黄遵宪为代表的近代第二代作家，便已是新旧学的混合型了。他们旧学根柢仍然很深，也还在传统文化中汲取其有长久生命力的成分，康有为发扬经今文学公羊义，著《新学伪经考》、《孔子改制考》，为维新变法制造理论根据，就是最明显的表现。不过，这些发挥已不是用以健全封建制度，而是要向资本主义制度靠拢。梁启超自言他们这些东西实质是“借经术以文饰其政论，颇失‘为经学而治经学’之本意。故其业不昌，而转成为欧西思想输入之导引”（《清代学术概论》二）。梁启超又说：“舍西学而言中学者，其中学必为无用；舍中学而言西学者，其西学必为无本。无用无本，皆不足以治天下。”（《西学书目表后序》）虽然还把中学视为本，然而不与西学结合便成无用。社会的实际运作，都在“用”的流程中。这实际等于说，不讲西学，不与西学结合，已不能适应社会需要，传统文化必须吸收融会新的东西，才能为社会变革服务。所以西学的新知已在实际引导他们的行动，不同于传统的士大夫了。

 

　　到了以柳亚子、秋瑾等为代表的近代第三代作家，不少已经是洋学堂或留学生出身，具有现代气息的知识分子了。另外，由于近代报刊和出版事业的发达、稿酬制度的出现，促使文学作品商品化，因而逐渐出现半专业化的作家，主要是小说家和小说翻译家，如林纾、李伯元、吴趼人等。文学生涯成为生活资料的重要来源之一，他们便成为过去未曾有过的新型作家群体。这是近代文学内容日益出新的一个极为重要的因素。

 

　　近代作家往往属于不同的政治分野，形成政治、思想倾向不同的文学派别，而近代历史脚步急遽，文化思想更迭迅疾，几乎每经一二十年，就有一个思想层次的转换，还不到古人所说的“一世”即３０年。因此一时站在潮头的人物，往往不久便被历史无情地抛到潮尾。在近代短短八十多年的历程中，先后经历了封建统治阶级内部改革派与腐朽统治者的对立、洋务派与守旧派的对立、资产阶级与封建顽固派的对立、资产阶级本身拥清立宪的改良派与反清共和的革命派的对立。这就使得各时期的进步作家，各领风骚一时，还没有走完自己艺术生命的青春期，便已被时代抛到后面。他们的创作往往前后期有别。后期作品的意义呈现复杂状态，政治上虽然已经落伍，但在艺术与社会的领域中仍然发挥着某些有益的作用。如资产阶级改良派丰硕的艺术成果，包括诗歌、散文、小说作品，大部分产生于变法运动失败、革命派产生以后，作品所追逐的政治理想已处于历史任务的对立面，但它们的文化思想属于资产阶级的范畴，仍发挥着思想启蒙作用，其作品的艺术形式也给革命派作家以启发。

 

　　近代中国所面临的危急形势，使反帝反封建、救亡图存成为压倒一切的任务，它是各种进步行动的基本动力，也是左右进步文学的根本力量。近代进步作家往往是站在思想政治斗争第一线的思想家、政治家。对于他们来说，与其说是要创作文学作品，还不如说是急于要把文学用为社会变革的工具。传统的“文以载道”的文学思想，略加改变后高度地发扬起来。进步文学总是和爱国反帝、变革图强的政治斗争紧密结合，几乎没有一点可以冷静安闲地思索自己、发展自己的空间，这不能不给艺术上的锤炼、创造带来影响。像龚自珍。黄遵宪那样思想与艺术都达到很高水平的作家，寥寥可数。进步作家大多是以他们已经掌握的艺术手段急切地为其追求的政治目标服务，再没有过去文人那种馀裕了。相反，真正能够安恬地埋头于艺术创造的作家，往往是离现实斗争较远而属于守旧文学流派中的人物。鸦片战争时期宋诗派的代表作家郑珍，就是一个典型的例子。他对古代诗歌艺术颇有开拓，然而他的诗歌甚至连鸦片战争这样重大的历史事件也几乎没有反映。

 

第三节 文学观念与作品形态的变化

 

　　翻译文学的发展 文学观念的变化 作品形态的新变吸收西方文学技法与民族形式

 

　　近代以前，我国文学主要是在民族形式的范围内演进。近代，随着西学东渐，西方文学作品逐渐被翻译过来，进入中国作家的视野。外国文学作品的翻译比科技西书为晚，从鸦片战争到中日甲午战争的半个世纪中，寥寥可数，对文坛影响不大。但是，到了戊戌前后，情况发生了显著的变化。维新派很重视西方文艺作品在思想启蒙方面的价值，有力地推动了翻译作品的兴盛。光绪二十三年（１８９７）《国闻报》发表的《本馆附印说部缘起》，同年出版的康有为《日本书目志》的识语，次年《清议报》第一册发表的《译印政治小说序》，都强调小说在宣传上的无可比拟的作用，并大力鼓吹翻译外国小说，认为小说“入人之深”，“出于经史上”，“美英德法奥意日本各国政界之日进”，“政治小说为功最高”，提出小说是“今日急务”。光绪二十四年（１８９８）《清议报》刊出梁启超所译日本政治小说《佳人奇遇》，次年，林纾所泽法国言情小说《巴黎茶花女遗事》出版。此后译本渐多，２０世纪头１０年则有风起云涌之势。光绪三十二至三十四年间（１９０６～１９０８），每年出版的翻译小说都在百种上下。

 

　　翻译文学的启示，促进了文学观念的变化。小说地位空前提高。我国虽然从明清以来已有重视小说戏曲等通俗文学的言论，但把诗词文看作是文学正统的观念并没有根本动摇。维新派从西方国家的历史中看到小说在思想启蒙和社会变革中的作用，把小说从社会文学结构的边缘推到中心的地位，以“小说为文学之最上乘”（梁启超《论小说与群治之关系》）。与此相应，他们提出改良小说和小说界革命的口号，使小说创作更加自觉地为政治服务。梁启超说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”（同前）王无生说：“今日诚欲救国，不可不自小说始，不可不自改良小说始。”（《论小说与改良社会之关系》）西方文学中比较流行的悲剧观念也被吸收进来，王国维的《红楼梦评论》即以悲剧观念对《红楼梦》作出新的诠释，高场悲剧文学作品的价值。蒋观云也强调“使剧界而果有陶成英雄之力，则必在悲剧”（《中国之演剧界》）。

 

　　翻译文学还带来一些新的文学类型，尤其是在小说方面、如陆续介绍进来的描写科学推理破案的侦探小说、建立在男女平权基础上的言情小说、以表现政治内容为主体的政治小说、与政治小说密切相关的社会理想小说、发挥科学幻想的科学小说等。在翻译小说的启示下，１９世纪末、２０世纪初，中国也陆续出现此类小说，如梁启超《新中国未来记》、陆士谔《新中国》等政治小说与社会理想小说，李涵秋《雌蝶梦》、吕侠《中国女侦探》等侦探小说，荒江钓叟《月球殖民地》、徐念慈《新法螺先生谈》等科幻小说。中国最早的话剧也是以意大利歌剧《茶花女》的译本为底本改编而演出的。

 

　　翻译文学同时带来了一些新的文学表现技法。中国传统小说的叙事模式大体是以第三人称全能视角讲故事，情节发展是顺时性的，人物刻画以言语行动为主，少有环境与心理描写。翻译文学则输入许多不同的描写手段，诸如第一人称的限制性叙事、逆时性的倒叙、人物肖像的具体刻画、环境与心理描写等，为中国小说的表现艺术提供了借鉴，并不同程度地为中国作家所吸取。近代著名小说《二十年目睹之怪现状》的叙事人称，《孽海花》的艺术描写，《九命奇冤》的倒叙结构等，都反映出翻译文学的启导作用。

 

　　不过，文学与思想不同。对西学的吸收差不多可以直接拿来，对外国文学的学习与借鉴则复杂得多。文学形式具有民族性，它与民族文化发展的历史。民族文学传统的特点、民族审美心理的趋向紧密关联在一起。所以，近代文学的性质主要决定于内容的近代性，而不是以文学作品形式“西化”的程度为标志。西方文学作品翻译的初期阶段，原著常常被译者改动，以适应中国读者的阅读习惯，如梁启超《十五小豪杰》的翻译尽量向中国的章回体靠拢，海天独啸子《空中飞艇》的翻译尽量向中国的传记体靠拢，都说明民族形式的顽强力量。在后来的发展中，严肃文艺形式上有了很大的变化，而接近广大民众的通俗文艺形式则变化不大也不快，同样表明了这一点。

 

第四节 文化下移与文体革命

 

　　社会思想启蒙与文化的下移 散文文体的历史性变革与白话文运动 近代文体革命的实质及其复杂性 文体变革的历史意义

 

　　春秋战国之际有一次文化下移，即从贵族的世袭官学下移到下层实际执事的士。近代由于资产阶级旧民主主义革命兴起，需要广泛的民众思想文化启蒙，这必然要打破封建时代士农工商四民的格局，冲破只有士才掌握文化的鸿沟，使文化向更广大的范围内普及。这一过程伴随资产阶级登上政治舞台，达到了高潮。梁启超大呼“改良群治”，“新民”（《论小说与群治之关系》），严复也说“今日要政，统于三端：一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德”（《原强》修订稿），于是以向广大民众普及文化为轴心强调文体通俗化的主张日益高涨，有力地促进了文学语言由文言向白话转化的伟大历史行程。

 

　　在我国诗、词、文、赋的雅文学传统中，长久以来“语”与“文”是脱离的。以唐宋古文与宋人语录相对照，就可以感受到二者之间的距离。雅文学观念排斥以口语为文，语录不被视为文，桐城派古文家还明确提出不可以语录入古文。至于俗文学，诸如宋元话本、明清长短篇小说以及说唱文学等，一直在市民社会中发展，作者也不被视为文人。直至产生于近代的小说《儿女英雄传》、《三侠五义》等，仍然如此。所以所谓近代文学语言的变革，主要是在文章领域即过去被视为“雅文学”领域里发生的变革。这个变革本身不是近代文学性质的标志，古语文学也可以反映近代性内容；也不是西学送来的体式，文言与白话都是中国自己的民族语言形式，它是中国自身文学语言形式的一次历史性的革命。

 

　　近代文体改革是伴随资产阶级文化思想启蒙运动而逐渐展开的。思想启蒙任务没有被提到日程上来的时候，近代的作家也没有表现出自觉要求变革的意向。近代文学的开山龚自珍，曾经提出文学语言不必避俗语，但那主要还是服务于“万事之波澜，文章天然好”（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之......》其十二）的原则，重点在强调自由抒写，达到天然的境界，仍然属于古典美学中追求表现自然的范畴，与提倡为广大民众所能接受和欣赏的通俗化的文学不可同日而语。所以，龚自珍的诗歌还是古体，文章也还是文言，但这并不妨碍他表现反对束缚、张扬个性的属于近代性质的内容。

 

　　到了资产阶级改良派黄遵宪，便不同了。如果说他在同治七年（１８６８）写的《杂感》诗，提出“我手写吾口，古岂能拘牵”（《人境庐诗草》卷一）的提炼流俗语入诗的主张，还与龚自珍相近的话，那么，他在光绪十三年（１８８７）所撰的《日本国志》中提出言、文合一的主张，便不是这一层次所能框范的了。他说：“语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多。”他期望文章能够接近通行的口语，“明白畅晓，务期达意”，“适用于今，通行于俗”，使得“天下之农、工、商贾、妇女、幼稚皆能通文字之用”（《日本国志》卷三三《学术志二·文学》）。这显然是从日本明治维新的历史经验中，认识到近代性质的社会变革对民众进行思想启蒙的迫切性，才将眼光转向语文改革的问题上来，树立起改革文学语言和文体的鲜明观念。正因为主要动力出于宣传新思想，所以文体改革的范围也基本局限于文章领域。资产阶级改良派领袖人物之一的梁启超说：“国恶乎强？民智，斯国强矣。民恶乎智？尽天下人而读书、而识字，斯民智矣。”（《沈氏音书序》）裘廷梁说：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。”（《论白话为维新之本》）文体改革以改良民智为轴心，面向社会的近代传媒报刊在这方面起了带头作用，它较早地冲破了士大夫雅文学的观念，迈出了通俗化的步伐。陈荣衮曾发表题为《论报章宜改用浅说》的文章，呼吁报章文字的通俗化，要求“作报论者”，以“浅说”“输入文明”，并明确提出：“大抵今日变法，以开民智为先，开民智，莫如改革文言。不改文言，则四万九千九百分之人，日居于黑暗世界之中，是谓陆沉；若改文言，则四万九千九百分之人，日嬉游于琉璃世界中，是谓不夜。”报章文字的通俗化，形成了不同于传统古文的报章文体，这是文体语言的一大变化。梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”（《中国各报存佚表》，《清议报》第一百号）在向白话文过渡的过程中，报章文体起了重要的中介作用。

 

　　适应资产阶级思想启蒙的需要，在１９、２０世纪之交，陆续出现白话报刊，而且发展的势头颇猛，蔡乐苏曾著《清末民初的一百七十馀种白话报刊》一文，可见数量之多。但是在一个相当长的时期内，对文字通俗变革的鼓吹，都是从政治宣传的角度来认识的，并没有考虑白话本身的美学价值，这也是文体改革基本囿于散文领域的根本原因。在韵文范围内，只有为了进行通俗教育而撰写的歌词，因与散文变革的目的相同，有明显的通俗化表现。在传统的诗歌领域则基本还是旧体式。提倡言、文合一的黄遵宪的诗歌仍完全是文言旧体，而且用典甚多，其诗歌美学观并没有发生根本的变化。提倡“诗界革命”的梁启超，也还是高举“以旧风格含新意境”的旗帜，明确主张旧瓶装新酒，显然还在传统诗歌审美趣味的左右之下。资产阶级革命文学团体南社的诗歌，表现了民主革命的新思想，但体式格调仍与旧体无异。可是，在与思想启蒙关系密切的散文领域，梁启超则带头创造了更适宜自由表现新思想与更适应广大读者接受的“新文体”，“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”（《清代学术概论》二十五），实际上是报章文体的进一步发展。

 

　　在由文言向白话转化这一历史性变革中，梁启超从文学进化的观点论证了其必然性，这是一个明显的进步。他说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”（《小说丛话》）虽然看到文学语言和文体的变革是一种必然趋势，但由于传统审美观念、审美习惯的作用，其创作实践仍然呈现出艰难复杂的状态。为了向民众进行思想启蒙，很强调文学语言的通俗，但涉及到文学的美学价值，又不免踌蹰起来。梁启超将文章分为“觉世之文”与“传世之文”，提出不同的要求：“传世之文，或务渊懿古茂，或务沉博绝丽，或务瑰奇奥诡，无之不可。觉世之文，则辞达而已矣。当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”（《湖南时务学堂学约》）“传世之文”追求美学价值，“觉世之文”则不追求美学价值，清楚地反映了这种思想状态。不少人难以摆脱对古雅美的恋旧情结，抱着古语文学不肯放，甚至思想很新而文体却极其守旧。严复是传播西方资产阶级主要思潮最为得力的人物之一，他的政论文《救亡决论》、《原强》等，笔锋之尖锐，思想之激进，都无愧是近代性质内容的佳作，但他却是坚持古文最力的一员。翻译了大量西方小说的林纾，更是顽固地坚守古文堡垒。对白话从美学的意义上加以肯定，是到“五四”新文化运动时期的事了。新文化运动的斗士钱玄同说：“用今语达今人的情感，最为自然；不比那用古语的，无论做得怎样好，终不免有雕琢硬砌的毛病。”（《尝试集序》）另一斗士刘半农呼号要“打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩”（《我之文学改良现》），美学观已经有了明显的变化，文体变革的范围扩展到一切方面，白话诗也诞生了。但近代散文文学语言的通俗化以及继踵兴起的白话文运动，毕竟对文言有所冲击，也为人们接受白话做了一些心理准备，为“五四”白话文体革命创造了一定的条件。

 

第五节 近代文学流程

 

　　近代文学的过渡性质 近代文学的分期 近代前期文学的变化及其特征 近代后期文学的发展及其与新文学的接轨

 

　　近代文学的开端处于清代的后期，直接清中叶文学，文学形式仍然是承袭传统的。近代文学的结束期，则在１９１９年“五四”运动之前，随后的“五四”新文化运动，取得了文学革命的成功。这一成功，有两个明显的标志：一是完成了从文言到白话的转化，一是主动接收西方的美学思想及其文学表现技巧，使中国文学的面貌有了显著的改变，新式的诗歌、散文、小说、戏剧都产生了一些典范的作品。这两方面的变化都是具有划时代意义的。从此，中国文学可以毫无愧色地称为“新文学”了。近代文学恰恰横亘在由旧文学到新文学之间，这种历史地位决定它必然成为从旧文学到新文学的过渡。近代文学发展的历程，也确实显示出这种艰难曲折的过渡转化的轨迹。文学语言由文言向白话转化，文学观念与文学表现形式接受西方的某些影响，在近代都已开始，并为“新文学”的诞生创造了有利条件。但这两个方面都只是近代文学极有价值的贡献，也是其发展中不可忽视的重要变异，而并非近代文学性质的标志。文学语言的转化，是近代社会变革推动的文化下移所促成的一个重要结果，白话文学在通俗文学中早已存在，近代不过是再扩展到雅文学的散文领域而已。文学创作中体现某些西方文学观念与文学表现技巧，则是中西两种文化交流、撞击中，中国文学民族形式在形态上发生的一定的变化。文学的民族形式不等于旧文学，任何民族的文学都不可能完全抛弃民族形式。内容是决定文学性质的根本因素。近代历史是资产阶级旧民主主义革命的历史，反帝反封建是其根本任务，反帝反封建的内容才是近代文学性质的根本标志。

 

　　近代文学与政治关系密切，文学风貌的变化与社会变革基本同步。近代文学发展的流程，依社会变革的阶段，大体可以中日甲午战争（１８９４）为界，分为前后两期。前期，鸦片战争前后，西学的输入还刚刚开始，几乎谈不上什么影响；洋务运动时期，主要集中在西方的科学技术上，也谈不上深层次的思想影响，对传统的思想、文化、制度的信仰，还没有产生根本性的动摇。所以，文学的总体面貌变化不够显著，紧承乾嘉以来的文学风气，沿着惯性向前推衍的力量还相当大，雅文学领域活动着各种带有拟古、复古色彩的文学流派就是明证。通俗文学领域，小说在题材上有所转换，而思想境界则不高。传统的戏曲已步入尾声，地方戏特别是京剧勃起，成为直到今天仍然活在舞台上代表中国戏剧特色的“国剧”。但是西方资本主义的入侵，清王朝的腐败无能，刺激经世思潮发展，文学与现实的关系趋于紧密，主要反映在较为敏感的诗文词领域中，帝国主义的侵略危及国家与民族的生存，成为人们关注的焦点，反帝爱国思想得到最突出的表现。此外，则只有个别作家反映出带有新时期色彩的内容，如龚自珍表现出反封建束缚、张扬个性的新思想，魏源也表现出开放的心态，“西藏之教能寝朔漠兵，和卓之教能息天山争，广谷大川自风气，岂能八表之外皆六经？”（《观物吟》其七）对于太平天国几乎所有作家无一例外站在反对的立场上，文学与现实关系的密切并没有促成有价值作品的产生。随后，不少人陷入所谓“同治中兴”的迷梦中，少有新颖的表现。倒是湘乡派的个别作家因出使西方，而写下一些反映外国情况的作品，带给文坛一些新的气息。

 

　　后期明显不同了，一连串对外战争的失败，洋务运动的破产，“同治中兴”迷梦的粉碎，刺激已登上政治舞台的资产阶级，从托古改制一跃而为采洋改制，自觉地转向求新声于异邦了，西学输入达到高潮，并进入深层次，大量引进资产阶级哲学、社会学说，进化论的物竞天择思想、民权论的天赋人权思想以及民主、自由、平等等一整套资产阶级观念都涌了进来，深刻地影响着人们的世界观以及政治、国家等观念，士大夫知识分子开始进入了转型期，政治上也开始了维新变法与民主革命的政体变革。向民众进行思想启蒙的意识成为进步知识分子的共识，各种文化传播工具和文化设施，几乎都被运用来为这一目标服务，因此各种文学革命口号都被提出来并付之于实践，整个社会思想风气和文学面貌都发生了具有历史转折性的变化。这一时期，虽然旧的文学形态与守旧的文学流派并没有销声匿迹，但新的文学风气与充满新思想的文学作品，已成为文坛的主导潮流。一向不登大雅之堂的小说，因其向民众启蒙最为得力，被推为文学的最上乘，占据了中心地位，在诗界革命、文界革命、小说界革命、戏剧革命的口号下，新小说、新传奇杂剧、新文体散文、谴责小说、接受西方影响而产生的小说新品种等，成为文坛的主流。新式话剧也诞生了，就连旧的地方戏京剧也有了时装新剧的种类。而伴随散文的通俗化运动，白话文也开始被自觉采用，并形成相当大的声势。改良派的康有为、梁启超等，革命派的秋瑾、柳亚子等，小说家李伯元、吴趼人、苏曼殊等成为这一时期的代表作家。文学各个方面都呈现出向新的文学时期过渡的征兆，预示着一个新时期的到来。近代文学走完了它的历程，完成了它的使命，迎来了“五四”文学革命，旧文学彻底结束了，中国的新文学时代开始了。

 

第一章 龚自珍与近代前期诗文词

 

　　从鸦片战争（１８４０）前后到中日甲午战争（１８９４）的近代前期是“千古未有之变局”的前一阶段。随着民族危机、封建统治危机的加深，经世思潮蓬勃发展，统治阶级内部发生复杂的分化。与此相应，诗词文创作也流派纷呈，新旧交错。在传统的文坛上，宋诗派兴起，常州词派继续发展，桐城派在努力扩大其影响领域后出现湘乡派。这些文学流派在新的形势下，虽然都有一定的变化和成就，但总体说来，思想基础比较陈旧，跟不上时代的步伐。农民起义所建立的政权太平天国的文化政策及其诗文表现出反对封建文化的激进色彩，在天国势力所及的地域内给旧文化以重大冲击，但随着天国的被镇压而未能发生重要影响。本时期成就显著，反映了时代的新变化，并对后来产生了深远影响的是异军突起的一些经世派作家，他们以符合时代前进步伐的新思潮和高度的爱国激情，在诗词文各方面都唱出了新声，改变了文坛旧貌，翻开了近代文学的新篇章。龚自珍、魏源、王韬等是其代表，龚自珍尤为其中的佼佼者。

 

第一节 龚自珍的思想与创作道路

 

　　张扬个性与理性的“尊情”与“尊史” 以“史官”自处的社会批判精神睥睨“乡愿”的“怪魁”

 

　　龚自珍（１７９２～１８４１）字瑟人，号定，别署羽岑山民，浙江仁和（今杭州市）人。道光九年（１８２９）中进士。曾先后任宗人府及礼部主事等职，终其一生不出地位卑微的小京官。道光十九年（１８３９），因忤其长官辞官南归，两年后，暴卒于丹阳。有《龚自珍全集》。

 

　　龚自珍是在近代历史开端之际得风气之先的杰出的思想家与文学家。他的思想明显受到明中叶以来伸张个性思潮的影响，重情、重童心，强调“人”、“我”与“心之力”的作用（《壬癸之际胎观第一》、《第四》），反对压制与束缚，倡言“好削成，大命以倾”（《削成箴》），具有鲜明的个性解放倾向。在乾嘉汉学极盛的学术风气和家学传统的影响下，他在汉学方面也有一定造诣，但并不为其所囿。他崇尚经今文学，密切关注现实，讥切时政，在对现实问题的思考中，崇史尊史，从历史中汲取理性，有很高的理性自觉：“虽天地之久定位，亦心审而后许其然”。（《文体箴》）所有这些都表现出突出个性、自我与理性而与封建专制主义处于某种矛盾状态，富有叛逆色彩，成为我国近代最早的启蒙思想家。

 

　　龚自珍面对衰世，具有深沉的忧患意识。他以当代的史官自居，激浊扬清，始终把文学作为批评现实的武器。他思想早熟，２５岁以前已经写出《明良论》、《尊隐》、《乙丙之际箸议》等文，揭露危机，鼓吹变革，呼唤风雷，憧憬未来，思想深刻，锋芒逼人。２９岁后步入官场，不能不稍敛锋芒，常常引起内疚，慨叹“文格渐卑”（《杂诗，己卯自春徂夏……》其二）、“诗渐凡庸”（《己亥杂诗》六五）。实际上他写下的一系列大胆建白文章，诸如《西域置行省议》、《东南罢番舶议》、《上大学士书》等，无不关系国家安危及内政改革的大事，贯穿着批评与变革精神。在相对自由的诗歌领域更是“欲为平易近人诗，下笔清深不自持”（《杂诗，己卯自春徂夏……》其十四），落笔便不能不尖锐。当他结束２０年仕宦生涯，辞官南归，还表示要“狂言重起廿年”（《己亥杂诗》十四），再度发挥２０年前在野的自由批评的锋芒。龚自珍的诗文是他社会批判的产物，紧密围绕社会政治这个轴心，彻底打破了嘉庆以来文坛的平庸风气，体现出时代精神，成为近代文学的开山。

 

　　龚自珍的个性，自尊自信，傲岸不羁，颇似李白，而又多一层“横霸”之气。他平视一切，常常几乎是站在与现实统治对等的立场上指手画脚。这自然不为当时社会所容，被视为狂怪。吴中名儒王芑孙针对他“病一世人乐为乡愿”的激烈态度，劝戒他不要作“怪魁”：“乡愿犹足以自存，怪魁将何所自处？”然而正是这远远超出庸俗士夫之上而不容于封建之世的“怪魁”，显示出了龚自珍的真实面貌与价值。

 

第二节 龚自珍的散文

 

　　清代散文的转折 对封建专制主义的抗争 危机与变革意识 个性解放的呼喊“横霸”之气与震撼力 诡异奇崛的风格

 

　　从清中叶以来，散文领域为桐城派古文所笼罩。桐城派古文理论的“义法”，限制了散文的活力。龚自珍受经世思潮的鼓荡，提倡古人“忽然而自言”，“毕所欲言而去”（《绩溪胡户部文集序》）的精神，主张摆脱一切束缚，畅所欲言。他直接继承和发扬了周秦诸子散文无所拘忌的创造精神，以自由活泼的体式大胆地抒写自己的真知灼见和真情实感，开创了经世散文的新风，标志着清代散文的转折。

 

　　龚自珍的时代，清王朝的封建统治已经衰朽，迫切需要变革，但专制统治压制言论，摧抑人才，造成官僚平庸，士风委靡，堵塞了变革新生之路。龚文的突出内容就是揭露专制统治的腐朽本质及其必然没落的命运，呼号变革，憧憬未来，反映了时代的重大课题。《明良论四》、《古史钩沉论一》、《京师乐籍说》、《乙丙之际箸议第七》、《乙丙之际箸议第九》诸文抨击专制统治者牵制手脚，摧锄士气，排摈议政，扼杀人才，从多侧面揭露出专制统治扼杀生机、阻碍社会发展的腐朽本质，并正告统治者变则存，不变则亡：“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡”。

 

　　他的《尊隐》一文深刻地表现了对大变革的预见与憧憬。所谓“隐”是指失落在野的人物。文章首先提出“山中之傲民”与“山中之悴民”，前者隐居傲世，后者学识道德备于一身而徒憔悴于山中。作者显然不满意这二者的道路，提出“君子所大者生也，所大乎其生者时也”，主张君子应该重“生”，要察“时”以“大乎其生”，即发挥“生”的价值。文章描写了士在国家初、盛、哀三个时期的遭遇，重点则放在衰世，着重描写这个时期代表现实统治的“京师”力量与被排挤在野而体现社会生机的“山中之民”力量的消长变化。“京师”一片“日之将夕”的垂死气象，不仅皇族、世宦之家不再生才，一切有价值的东西也都被拒之门外，只有“丑类窳╃、诈伪不材”充斥其中。因此京师之气泄而聚于野，京师贫而四山实，国家的重心转移到了山中。终于山中有大声音起，“天地为之钟鼓，神人为之波涛”，这就是改朝换代的到来。文章结尾提出“横之隐”与“纵之隐”。山中之民“能大其生以察三时”，变革现实，在历史上占有一段空间，是“横天地之隐”，作者热情讴歌他们说“百媚夫不如一猖夫”，“百酣民不如一瘁民”，“百瘁民不如一之民（即‘山中之民’）”；而对于明察历史、掌握大道、知时知世而不能成为改造现实的物质力量的“纵之隐”，虽也持肯定与赞扬态度，却为其不被人所认识、不能有实际作为而感到孤独悲凉，表现了对像作者自己这样人物的惆怅之情。这篇文章出以寓言形式，汪洋恣肆，动人心魂。特别是描写衰世的一段文字，构思不凡，想象奇特，语言诡异，笔墨纵恣，将两种力量的对比，铺排至十几个层次，洋洋洒洒，一气而下，瑰奇动人，颇有《孟子》的气势，《庄子》的奇诡，《离骚》的瑰丽，突出表现了龚文奇谲壮伟的特色。

 

　　与反对专制束缚相关，龚自珍的散文也表现了追求个性解放的精神。《病梅馆记》是最集中的体现。文章采用比兴手法，以梅为喻，力斥为了“文人画士”的“孤癖之隐”，将梅斫正，删密，锄直，遏其生气，使之成为病梅。他立誓加以疗治，“解其棕缚”，必“复之全之”而后已，表现了反对摧残自然生机、保护个性自由的坚定态度。文章比兴贴切，生动引人。他的一些传记文如《记王隐君》、《吴之癯》等，着重刻画人物奇崛不俗的个性，反映了同样的精神。

 

　　龚自珍散文的主要特点是识深、气悍而风格瑰奇。他以“幽光狂慧”（《又忏心一首》）透视现实，认识深邃，多透底之言，发人猛醒，读之“若受电然”（梁启超《清代学术概论》二十二）。他的散文在后来发生了重要影响，基础即在于此。龚自珍说他自己“气悍心肝淳”（《十月廿夜……书怀》），“气悍”便不免横眉冷对，故其“文笔横霸”（李慈铭《越缦堂日记》），具有凌厉的气势与震撼力。龚文在艺术表现上，刻意追求不恒常的构思与不恒常的语言表现，不落窠臼，想象奇特，文笔纵恣，形成诡异奇崛的独特风格。《尊隐》之写“山中之民”，《乙丙之际塾议三》之写书狱，《送歙吴君序》之写世无奇才等，无不如此。这使他的一些文章能突破一般的论议和记事的模式，富有杂文的色彩，文学意味更浓，在中国散文史上有其独特的贡献。

 

第三节 龚自珍的诗、词

 

　　封建末世的镜子 呼唤风雷与人才 压抑与解脱 心的复归 龚自珍的新词风

 

　　龚自珍也是首开近代新诗风的最杰出的诗人。他自称“精严”的少作大都佚失，今存的六百多首诗，主要是３０岁以后的作品，同样堪称“精严”。他的诗与散文一样，紧紧围绕现实政治这个中心，或批判，或抒慨，富有社会历史内容，为有清一代所罕见，一新诗坛面貌。

 

　　龚自珍以深邃的史识为诗，撕下“盛世”的面纱，把清王朝统治的腐朽本质及其没落形势，清晰地揭示给人们，特别具有警世、醒世和惊世的力量。《杂诗，己卯自春徂夏……》其十二曰：

 

　　楼阁参差未上灯，菰芦深处有人行。凭君且莫登高望，忽忽中原暮霭生。“忽忽中原暮霭生”，即《尊隐》中所谓的“日之将夕”，以高度概括的诗句形象地表现出清王朝没落的形势与气氛，可与唐代李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”媲美，不过现在连那将落的夕阳也没有了，只是“暮霭”蒸腾即将进入暗夜了。造成这种情势的根源，在于清王朝统治的腐朽与专横。《咏史》诗说：“牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，箸书都为稻粱谋。”地方上是幕府中帮闲人物操纵一切，朝廷里是皇帝左右亲贵把持大权，这就是政治现状。而一般官僚文士慑于文字狱，不敢议论国家大事，著书为文不过是为衣食打算。高压专制把人们变成浑浑噩噩的庸才，全无生气，这又是一般士风的现状。国家就是在这样的状态中一步步日薄西山。作者深知前途与希望在于风雷飙发，人才蔚起，以强有力的变革使社会重获生机，因而喊出了时代的最强音。《己亥杂诗》一二五首：

 

　　九州生气恃风雷，万马齐究可哀！我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。

 

　　这富有震撼力的诗句，包含着深邃的意蕴。这里所谓的“人材”，就是《乙丙之际箸议第九》中所说的“才士”、“才民”，《京师乐籍说》中所称的“豪杰”，《尊隐》中所讴歌的“山中之民”。他们是不受统治者愚弄而能够打破万马齐喑局面、掀起风雷、改造现实的力量。作者的《西郊落花歌》以奔放酣畅的笔墨热情歌咏落花，也是对人材的颂美：“如钱唐潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡；如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊，琴高之鲤何反欲上天为？玉皇宫中空若洗，三十六界无一青蛾眉。”“落花”就是“奇龙怪凤”，是被统治者排斥的奇才，他们都从“玉皇宫中”“飘泊”下来了，那里已经“空若洗”，而人间则出现了宏伟壮丽的奇观。

 

　　诗人的拔俗特立，在当时的社会里是孤立无援的，“侧身天地本孤绝”，他的不少抒怀诗，充满奇才忧国伤时而不容于世的压抑感、孤寂感。《夜坐》云：春夜伤心坐画屏，不如放眼入青冥。一山突起邱陵妒，万籁无言帝坐灵。塞上似腾奇女气，江东久陨少微星。平生不蓄湘累问，唤出娥诗与听。

 

　　在难以忍受的压抑情境中，诗人想放眼青空一舒心绪。然而入眼的景象，是庸才妒抑奇才，是万马齐喑而只有朝廷一种声音，是边域将有事而中原人材寥落的倾危形势。屈原曾作《天问》，诗人知道他所面对的现实是“天问有灵难置对，阴符无效勿虚陈”（《秋心》其二），提出问题是没有意义的，向月亮倾诉一下心曲算了。此中含有多少深沉的感愤！这里抒发的感情迥异于一般士子的不遇之叹。在极度压抑之中，作者有时也追求某种精神上的解脱，《能令公少年行》是这一方面的代表，也是一篇具有魁力的奇作。它以流丽的长篇歌行酣畅淋漓地描写出一个想象中的太湖隐居天地，它高雅脱俗，自由纯洁，优美充实，与污浊的现实形成鲜明的对比，这与诗人常常在诗中呼唤童心、怀恋真情的精神是一脉相通的。《己亥杂诗》一七０首说：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”在名场中周旋，有时不能不装呆卖傻，所谓“痴”；有时又不得不耍弄狡狯，所谓“黠”，真个是“客气渐多真气少，汨没心灵何已”（《百字令·投袁大琴南》）。诗人十分厌憎这种逐渐失去真人面目的生活，也是个性解放精神的一种体现。

 

　　批判、呼唤、期望，集中反映了诗人高度关怀民族、国家命运的爱国激情。直到他辞官南归之日，还唱出“落红不是无情物，化作春泥更护花”（《己亥杂诗》五）的动人诗句，即使已是落花身世，仍要用自己的全部生命去培植新的花朵。

 

　　龚自珍的诗歌与散文一样富有开创性。他的诗基本不出旧体范围，也可以明显看出受到前代一些作家的影响，但他吸收前人的滋养而如蜂酿蜜，形成了自己独特的创作路数。他的诗主要是围绕社会政治着议抒慨，基本倾向是重意而多陈述的笔墨。但他着议抒慨，既富有概括力，含意深远，又多出以象征隐喻，富有形象性。如《秋心》其一：

 

　　秋心如海复如潮，但有秋魂不可招。漠漠郁金香在臂，亭亭古玉佩当腰。气寒西北何人剑？声满东南几处箫。斗大明星烂无数，长天一月坠林梢。悼念奇才友人的亡故，抒发忧时的深怀，全都出之以陈述式笔墨。然而以“秋心”指愁绪，以“秋魂”指逝者，以“郁金香”、“古玉”写亡友的品德，以“气寒”喻西北的严重形势，以“何人剑”感慨报国乏人，以“箫”声寥落言哀时之士的匮乏，以“斗大明星”无数言庸才充斥，以“月”坠林梢言才友沦亡，思想深刻，形象鲜明，感情浓挚，意象含蓄，耐人玩味。诗中的形象事物大半是用为象征隐喻，而非意在描写其本身。这种艺术表现上的特点广泛地体现在作者常用的“剑”、“箫”、“落花”、“春”、“秋”等意象上。如“剑”之代表功业报国的壮怀，“箫”之代表忧国伤时的情思等。龚诗既是政治家历史家的诗，又是真正诗人的诗。其浓郁的诗情近唐，以表意与陈述为主近宋，近唐而不流于兴象空浮，近宋而不流于枯瘠乏象，他融会了唐音、宋调的优点而避其流弊，以宋诗的面子包裹唐诗的里子，有独特的创造，自成一路，为古典诗歌艺术作了很好的总结。

 

　　龚自珍自称“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”（《自春徂秋，偶有所触……》其三），其诗多用象征影喻，想象奇特，文辞瑰玮，接受庄子与屈原的影响较大，然而其中贯穿一种诗人独有的凌厉剽悍之气，所谓“以霸气行之”（谭献《复堂日记》），因此晶光外射，飞动郁勃，富有力度。如“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”（《梦中作四截句》之二），“西池酒罢龙娇语，东海潮来月怒明”（《梦得“东海潮来月怒明”之句……》），“畿辅于山互长雄，太行一臂怒趋东”（《张诗ぎ前辈游西山归索赠》），“猛忆儿时心力异，一灯红接混茫前”（《猛忆》）等，其中展示出来的剽悍奇丽之美，在古人诗中是少见的。从这一方面说，又是对古代理想化诗歌艺术的总结与发展。

 

　　龚自珍从１９岁开始填词，早年与晚年词作较多，共存词一百五十馀首。词在传统上就是抒情的，龚自珍尤其把词作为抒情的工具。他的《长短言自序》即提出尊“情”，把自己所作的词视为“爰书”，即感情的供辞。因此他的词主要抒写理想的憧憬、失落的感慨以及乡情友思等。如《桂殿秋》：

 

　　明月外，净红尘，蓬莱幽四无邻。九霄一派银河水，流过红墙不见人。惊觉后，月华浓，天风已度五更钟。此生欲问光明殿，知隔朱扃几万重？

 

　　词以夜梦之蓬莱仙境作为理想追求的目标，表现了一种难料前程的迷惘。据龚橙手抄词，此词为作者１９岁所作。段玉裁评作者的早期词说“银碗盛雪，明月藏鹭，中有异境”（《怀人馆词序》），大约即指这一类。又《减兰》词：

 

　　人天无据，被侬留得香魂住。如梦如烟，枝上花开又十年。十年千里，风痕雨点斓斑里。莫怪怜他，身世依然是落花。

 

　　词前序曰：“偶检丛纸中，得花瓣一包，纸背细书辛幼安‘更能消几番风雨’一阕，乃是京师悯忠寺海棠花，戊辰暮春所戏为也，泫然得句”。戊辰为嘉庆十三年（１８０８），词言“十年”，如系实数，则为嘉庆二十二年，作者２６岁，尚未中举。他面对十年前的一包海棠花瓣，想到自己十年来，在风雨落花中南北奔波不已，仍是飘零的落花身世，不禁泫然涕下，多一层怜惜之情。触物伤怀，情物相互映发，分外感人。《丑奴儿令》说：“沉思十五年中事，才也纵横，泪也纵横，双负箫心与剑名”，都是相类的感慨。龚自珍以诗笔为词，直率真切地抒情，不拘声律，发扬豪放派词的精神。开创了经世派作家的新词风。

 

第四节 反帝爱国诗潮

 

　　广泛汹涌的反帝爱国诗潮 魏源与林则徐

 

　　“七万里戎来集此，五千年史未闻诸”（黄遵宪《和锺西耘庶常德祥津门感怀诗》其八），西方国家的入侵，引起中华民族的极大愤慨与震惊，成为诗心歌怀所系。与龚自珍同时或稍后而经历了鸦片战争的一批诗人，如魏源、林则徐、张维屏、张际亮、朱琦、姚燮、鲁一同、贝青乔、金和等，无不表现出激烈的反帝情绪，形成汹涌澎湃的爱国诗潮。他们的作品除反映民生疾苦外，焦虑阽危，痛斥侵略，抨击投降，讴歌抗战，表现了中华民族反对侵略、热爱祖国的崇高感情。如张际亮的《浴日亭》、《迁延》，朱崎的《感事》、《关将军挽歌》，姚燮的《惊风行》、鲁一同的《重有感》等。张维屏的《三元里》是为广州三元里人民反侵略斗争所树的一座丰碑：“三元里前声若雷，千众万众同时来。因义生愤愤生勇，乡民合力强徒摧。家室田庐须保卫，不待鼓声群作气。妇女齐心亦健儿，犁锄在手皆兵器。乡分远近旗斑斓，什队百队沿山。众夷相视忽变色：黑旗死仗难生还！”传神地刻画出人民群众风起云涌、如火如荼的反侵略斗争场面。贝青乔的《咄咄吟》以１２０首绝句的组诗形式，以浙东军事为核心，有力地揭露了军吏贪黩、庸懦、愚昧的嘴脸，是清朝军政腐败的缩影。每诗一注，诗咏其事，注详本末，相得益彰，不少绝句具有冷隽的讽刺意味。金和以古体叙事讽刺诗而独具特色。他的《军前新乐府四首》、《双拜冈纪战》、《兰陵女儿行》、《围城纪事六咏》等，揭露清军蹂躏百姓和统治阶级怯懦投降，都善于择取生活场景突出人物形象，于夸张的笔墨中深含讽刺，对古典叙事诗有所拓展。嘉、道以下的清王朝统治空前腐朽，文学中讽刺倾向大增，贝青乔、金和的诗歌都体现了这一趋势。爱国诗潮中的作家虽然艺术上一般还笼罩在前人的格调之下，缺乏鲜明的独创性、但以充实的时代内容反映了一个时期的诗歌风貌。其中魏源、林则徐思想表现出新因素，与龚自珍一起成为这一时期进步文学潮流的核心力量。

 

　　魏源（１７９４～１８５７）与龚自珍齐名，人称“龚魏”。不过他的思想更为开放，对内主张发挥商人作用，对外既坚决反对西方的侵略，又主张学习其长处、提出“师夷长技以制夷”（《海国图志》卷二）的方针，表现了近代优秀分子思想开明、不甘落后的品质与气魄。他参加过实际政事改革，他的诗比较集中于揭露批判具体政事弊端和阻挠弊政改革的保守人物，为时人诗中所少见，《都中吟》、《江南吟》、《古乐府·行路难》等组诗可为代表。在鸦片战争爆发后的两三年内，他集中地写下了《寰海》、《寰海后》、《秋兴》、《秋兴后》四组诗四十馀首，全为七律，一诗一事，广泛地反映了鸦片战事的具体内容和国家倾危形势，堪称“诗史”。如《寰海》其九揭露靖逆将军奕山的投降行径：

 

　　城上旌旗城下盟，怒潮已作落潮声。阴疑阳战玄黄血，电挟雷攻水火并。鼓角岂真天上降，深珠合向海王倾。全凭空气销兵气，此夕姣宫万丈明。

 

　　奕山在广州战败，以巨额赎城费向英军乞降。汉代周亚夫出奇兵平吴楚七国之乱，人“以为将军从天而下”，诗中用这个典故反讥奕山哪里是奇兵制胜，不过是凭金银买降，对照鲜明，讥讽有力。他的《秦淮灯船引》等长篇歌行，把政治内容与山水名胜结合起来，情景相生，也颇为动人。魏源诗带有时务家论事的色彩，赋笔多，议论多，虽自成一格，有时未免缺乏诗的韵味与意象。他自言“十诗九山水”（《戏自题诗集》），他热爱祖国的山河，游踪几遍全国，写下大量的山水诗，以写实的笔墨显现了祖国各地河山的独特风貌和奇异景观。如《天台石梁雨后观瀑歌》，从雨中、月下、冰时几种情境中刻画出石梁瀑布的独特风神，引人入胜。他的山水诗大都写名山大川，以奇伟壮丽的景色为主，但也有一些幽美的山水画面，富有意境神韵，如《三湘棹歌》，其《蒸湘》一首曰：

 

　　溪山雨后湘烟起，杨柳愁杀鹭鸥喜。棹歌一声天地绿，回首语溪已十里。雨前方恨湘水平，雨后又嫌湘水奔。浓于酒更碧于云，熨不能平翦不分。水复山重行未尽，压来七十二峰影。篙篙打碎碧玉屏，家家汲得桃花井。将雨后在蒸湘中行舟所见的景色及其独特感受，传神地表现出来，境界清奇，形象鲜明。但他写山水，有时过于追求形似，一似地貌写生，则不免缺少诗情画意。

 

　　林则徐（１７８５～１８５０）是开明的政治家、杰出的民族英雄和睁眼看世界的带头人。他的诗中渗透着忧时悯民的情怀，鸦片战争时期诗作突出地表现了爱国激情。如写于战争爆发前夕的《中秋ㄍ筠尚书招余……饮沙角炮台眺月有作》，在弥天月色、辽阔海面、严整军阵的雄浑背景上，抒写诗人扫清敌氛。清净边圉的豪情壮志：“涵空一白十万顷，净洗素练悬沧洲。……蛮烟一扫海如镜，清气长此留炎州。”读之令人吐气。他遭投降派打击而被遣戍伊犁后所写的《赴戍登程口占示家人》说：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，最集中体现了他的高度爱国胸怀。他描写山川风物的诗如《出嘉峪关感赋》等，也气象雄伟。林则徐志怀高远，又长于骈俪，他的诗“气体高壮，风格清华”（《射鹰楼诗话》卷四），近体尤其对仗工稳自然。

 

第五节 宋诗派、桐城派、常州派与近代前期词

 

　　宋诗派的形成与主要倾向 郑珍诗的艺术开拓 桐城派的新趋向 姚门弟子

 

　　梅曾亮的散文 曾国藩的湘乡派与曾门弟子的海外游记 新体散文的萌芽 周济与常州词派 传统词坛名家蒋春霖 邓廷桢等人的爱国词作

 

　　在历史猛然折入近代行程时，除得风气之先的人物外，传统文坛一般还在循着惯性向前推衍。这时在诗歌领域，有以祁{宀隽}藻、程恩泽为首偏于宋诗格调的流派兴起，一般称之为“宋诗派”。领袖人物为程恩泽、祁{宀隽}藻，主要作家有出于程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩。这个诗派的主要宗尚是“以开元、天宝、元和、元诸大家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），即以杜甫、韩愈、苏武、黄庭坚为宗。其创作倾向则是受当时学术主潮汉学的影响，“合学人、诗人之诗二而一之”（同上），表现出一种独特的艺术趣味。沈曾植说“三元（指开元。元和、元）皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领”（同上书引），宋诗派发扬了“三元”的这种开拓精神，主张诗歌要有独创性，自成面目。宋诗派理论家何绍基强调诗文要立“真我”，独自“成家”。但其所谓“真我”，包括自然禀赋的个性气质和后天修养而成的性情，后者是“看书时从性情上体会”（何绍基《题冯鲁川小像册论诗》）得来的，大体不出封建伦理范畴和正直士大夫的标格，具有很大的保守性，与张扬个性的时代新思潮不可同日而语。宋诗派的主要成就，是在描写具体生活方面的艺术开拓，其中郑珍成就最高。

 

　　郑珍（１８０６～１８６４）一生大体僻处于以贵州为中心的西南一隅，他的诗突出的方面是表现贫士生活。作者不厌细琐，不避俚俗，将贫士生活的方方面面和具体的心理感受，从房子漏雨到读书牛栏，从为小儿做周岁到慈母教诲顽童，乃至造一物，举一事，真切地刻画成生动的艺术形象，散发着浓郁的生活气息。如《溪上水碓成》、《阿卯ㄧ日作》、《武陵烧书叹》、《渡岁澧州寄山中四首》、《湿薪行》等。其《屋漏诗》将屋漏的困窘狼狈境况刻画得淋漓尽致。《题新昌俞秋农汝本先生〈书声刀尺图〉》写贫家母的慈爱与教诲顽童：“女大不畏爷，儿大不畏娘。小时如牧猪，大来如牧羊。血吐千万盆，话费千万筐。爷从前门出，儿从后门去。呼来折竹签，与地记遍数。爷从前门归，呼儿声如雷。母潜窥儿倍，忿顽复怜痴。夏楚有笑容，尚爪壁上灰。为捏数把汗，幸赦一度答。”形象凸出，意趣盎然。他的写景作品如《下滩》等，亦刻画真切。陈衍称许郑珍的诗“历前人所未历之境，状人所难状之景”（《石遗室诗话》），虽不免夸张，就其富有开拓创造来说是不错的。郑珍的诗词语洗练，音节造句力求顿挫硬折，浅俗而不流易，沉实而不奥僻，朴瘦坚劲，充满诗情画意，的确可以说是“以苏、韩为骨，元、白为面目”（胡先《评胡适〈五十年来中国之文学〉》），自成一家。他的成就对壮大宋诗派起了重要作用，对后来的同光体也发生了深刻影响。曾国藩后来自成湘乡派，不过是宋诗派的别支，宗尚则更偏于黄庭坚。他自言“自仆宗涪公，时流颇忻向”（《题彭旭诗集后即送其南归二首》其二），陈衍也说：“湘乡出而诗皆宗涪翁。”（《石遗室诗话》）

 

　　古文方面，桐城派大师姚鼐卒于嘉庆二十年（１８１５），进入本时期主要是姚门弟子在扩展桐城派势力和影响。此时，桐城文派面临汉学家提倡考据文，阮元、李兆洛等张扬骈体文，经世派大力鼓吹经世文的严峻文坛形势，早已丧失左右文坛的力量，只在姚门亲授弟子与私淑弟子间传承与传播，其核心力量则是姚门的几大弟子，主要有管同、梅曾亮、方东树、姚莹、刘开。他们大体还都守持桐城派的道统、文统，不过受艰危时局的影响，也出现一些变化，即强调加强文学与现实的关系。如梅曾亮提出“因时”，姚莹于姚鼐的学问之事三端之外加上“经济”一条。不过他们强调文学的社会功用，主要偏于教化，不外以封建伦理端正人心风俗，思想比较保守，他们虽也批评现实弊端，多属枝节问题，缺乏经世派那种抨击现实、倡言变革的力度，但在对外方面，则同样表现出反侵略的爱国立场。其中古文成就较高的是梅曾亮，道光中后期他在京师中俨然成为古文宗师。他论文主“因时”，主“真”，二者实相辅相成，所谓“因时”，即因文见其“时”之“真”与“人”之“真”。他的文章大体能体现这种精神，以简洁蕴藉的文笔，清明的气体，真切地表现情与事。如《游小盘谷记》写盘谷的形态，身处其中的感受，真切传神，一无长语浮词。《钵山馀霞阁记》等也都清隽可喜。论说文如《士说》等，直申己见，短小精悍。

 

　　姚门诸弟子之后，桐城派为曾国藩（１８１１～１８７２）及其弟子活动的时期。曾国藩以所谓“同治中兴”的“名臣”，幕府广聚人才，以坚持理学道统的桐城派为号召，使桐城派古文一时复盛。他适应时势的需要，进一步强调“经济”，将义理、考据、辞章、经济四者比之孔门的德行、文学、言语、政事四科，并针对桐城派古文之弊，提出修正意见，包括扩大古文的传统，由八家上推至先秦两汉，主张骈散兼容，提倡“雄奇瑰玮”（《致南屏书》）。他本人的文章“复字单义，杂厕相间，厚集其气，使声采炳焕而戛焉有声”（李详《论桐城派》）。这些从古文理论到创作实践对桐城派的改造，使桐城派进入一个新的阶段，后人称之为“湘乡派”。曾国藩门下，张裕钊、吴汝纶、黎庶昌、薛福成称四大弟子。他们已处于所谓“同治中兴”的洋务运动发展时期，思想与实践都与洋务有较密切的关系。他们的文章虽各有成就，特别是张、吴二人得桐城“雅洁”之传，最为桐城派人推崇，但是陈旧的思想与陈旧的文章模式已很难再有超越前人的建树，他们真正给桐城文带来新气象的是一些反映新思想的议论文和海外游记，尤其是后者，以新奇的事物与略带变化的文风，形成湘乡派文的一大特色。如黎庶昌的《游盐原记》、《卜来敦记》，薛福成的《观巴黎油画记》、《白雷登海口避暑记》等都以朴实畅达的笔墨传其形神，以异国新奇风物引人入胜。薛福成的《观巴黎油画记》几成脍炙人口的名篇，以传神之笔将内容繁杂的画面形象地表现出来，又极善烘衬渲染。

 

　　在散文领域，本时期颇值得注意的是以冯桂芬、王韬、郑观应等为代表的新体散文的萌芽，这实际是经世文的进一步发展。冯桂芬（１８０９～１８７４）思想属于以中学为体、西学为用的洋务派，文章上则与桐城派针锋对，主张“称心而言，不必有义法”（《复庄卫生书》）。他的《校庐抗议》以内容为本，达意为用，议论剀切，文字平实。王韬（１８２８～１８９７）已具有早期改良主义思想，文章观上同样反对桐城派，宣称桐城文有家法师承、门户蹊径，“蕴蓄以为高，隐括以为贵，纡徐以为妍，短简寂寥以为洁”，与自己“格格而不相入”（《韬园尺牍续钞自序》），提出“文章所贵在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在而一如我怀之所欲吐，斯即佳文”（《韬园文录外编自序》）。他针对时务直抒己见，又任报刊主笔，许多文章发表在报纸上，实首开报章文体。其文的通俗畅达，极言尽论，被人认为“出之太易”（《韬园老民自传》），这实际正反映了由古文经由报章文体向近代散文演变的趋势。稍后郑观应的《盛世危言》继续承袭这一形势发展。梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”（《中国各报存佚表》）清楚地说明了报章文体在散文发展史上和近代散文形成中的价值和意义。

 

　　在词的领域，进入近代以前，已有常州词派兴起。领袖人物张惠言推尊词体，提倡比兴，主张以婉约的风格隐曲地表现士大夫的幽怨之情。到本时期的周济（１７８１～１８３９）继续发扬其理论，进一步提出“诗有史，词亦有史”（《介存斋论词杂著》），超越抒写士子遭遇感慨的范围，更加强调词的社会内容，所谓“感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒”（同上）。在词的艺术进境上，提出：“问途碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）、稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化”（《宋四家词选目录序论》），与张氏之独崇温庭筠有别。关于比兴寄托则提出“词非寄托不入，专寄托不出”（同上），要使词不粘着一点，达到“指事类情，仁者见仁，知者见知”（《介存斋论词杂著》）即含意更加广阔深厚的境地。其词如《蝶恋花》“柳絮年年三月暮”，通过对柳絮的歌咏，表现对衰落形势无可奈何的情绪，深藏时事之慨。

 

　　这时传统词坛上还有项鸿祚、蒋敦复、蒋春霖等一批词人，蒋春霖（１８１８～１８６８）词作艺术成就最高。他认为“词祖乐府，与诗同源”，反对“偎薄破琐，失风雅之旨”，主张“情至韵会，溯写风流，极温淡怨慕之意”（李肇增《水云楼词序》引），其词宗尚宋人张炎、姜夔，主要是传神地表现出大动乱中士子的漂泊离乱的情怀，不用寄托手法，而表情含蓄深沉。如《台城路》：

 

　　惊飞燕子魂无定，荒洲坠如残叶。树影疑人，声幻鬼，欹侧春冰途滑。颓云万叠。又雨击寒沙，乱鸣金铁。似引宵程，隔溪磷火乍明灭。江间奔浪怒涌，断笳时隐隐，相和呜咽。野渡舟危，空村草湿，一饭芦中凄绝。孤城雾结。剩╆网离鸿，怨啼昏月。险梦愁题，杜鹃枝上血。

 

　　词有感于友人从太平军占领的南京城中逃出而作，描写其惊魂不定的神情，善于从视觉、听觉各方面烘衬，气氛浓郁，堪称刻画入神，而其对太平军的敌对态度也暴露得十分清楚。

 

　　此时期值得重视的是一些爱国的官僚士子，其词以充实的社会内容，真正达到了“词亦有史”的高度。林则徐、邓廷桢（１７７５～１８４６）都是这方面的代表。林则徐的词作和诗一样表现了反侵略和爱国的激情，如《高阳台·和ㄍ筠前辈韵》写禁烟事，下片抒写厉行烟禁的快意心境与豪情，极为鼓舞人：“春雷破零丁穴，笑蜃楼气尽，无复灰然。沙角台高，乱帆收向天边。浮槎漫许陪霓节，看澄波、似镜长圆。更应传，绝岛重洋，取次回舷。”充满禁绝鸦片、赶走侵略者的坚定意志。邓廷帧也是鸦片战争中的爱国将领，而遭无理贬谪，其《双砚斋词》实为“将军白发之章，门掩黄昏之句”（谭献《复堂日记》戊子），如《高阳台》“鸦渡溟溟”写鸦片之祸国殃民，《高阳台·玉泉山宴集》写报国壮志难展的哀愤，《水龙吟·雪中登大观事》写国势倾危的焦急心绪，都气势寥阔，情韵高健。《酷相思·寄怀少穆》写他与林则徐二人先后任两广总督所面临的困境及忧国深思：

 

　　百五芳期过也未？但笳吹、催千骑。看珠盈盈分两地。君住也，缘何意？侬去也，缘何意？召缓征和医并至。眼下病、肩头事。怕愁重如春担不起。侬去也，心应碎！君住也，心应碎。

 

　　这的确是“三事大夫，忧生念乱”（谭献《复堂日记》乙酉）之作。

 

第二章 近代前期的小说与戏曲

 

　　近代前期，在诗文领域比较敏锐地反映出要求变革的时代强音，而在贴近市井社会的小说戏曲领域，相对显得沉闷，与清中叶出现的杰出小说《红楼梦》、《儒林外史》相比，虽然题材内容与反映的生活面有所拓展和变化，但总体说来，作家的思想境界明显地呈现滑坡趋势，向正统的封建的社会意识回归的倾向比较突出。

 

　　嘉庆、道光以来，直到同治、光绪年间，小说大体可以分为两派：一派是与说话艺术有渊源关系的侠义公案小说；一派是文人创作的人情世态小说。前者承《水浒》一路，后者承《红楼》一路，但在新的社会背景与文化氛围的影响下，都有了明显的转向。这一时期的戏曲则是雅部急遽衰落，花部兴起，特别是今日有“国剧”之称的京戏蓬勃发展起来。

 

第一节 侠义公案小说

 

　　侠义公案小说的基本趋向 《三侠五义》 《儿女英雄传》 《荡寇志》《施公案》及其他

 

　　清王朝后期步入封建衰世，统治阶级迫切需要惩人心，窒乱阶，整肃纪纲，因而大力宣扬封建的纲常名教，加强文化专制，嘉、道年间成为清代禁毁小说戏曲书刊的高潮时期之一。另一方面都市文化繁荣，南北方评话评书、弹词鼓词流行，地方戏勃起，曲艺、戏剧、小说三者互相融合，风靡于市井坊间。这既促使小说接近民众，同时也滋长着徇世媚俗的倾向。因此，近代前期小说的发展，承受着文化专制政策与商业媚俗倾向的双重负荷。

 

　　侠义小说与公案小说的合流，是这一时期小说中的突出现象。究其原委，大抵由于政治腐败，生灵涂炭，因此，对于惩暴护民、伸张正义的清官与铲霸诛恶、扶危济困的侠客的憧憬和向往，成为民众的重要心态。侠义公案小说则将这种心态纳入封建纲常名教所允许的范围之内，由清官统率侠客，既在一定程度上符合了民众的心愿，又颇适应鼓吹休明、弘扬圣德的需要。此类小说虽承《水浒传》之勇侠，精神则已蜕变，其人文蕴涵大体在于回归世俗，表现了鲜明的取容于封建法权、封建伦理的倾向。主要体现在：第一，从以武犯禁到皈依皇权。古代“侠”的特质，韩非曾一针见血地指出是“以武犯禁”（《韩非子·五蠹》），是在法外维持正义，具有对封建法权挑战的品格，《水浒传》所谓“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”（第三十六回）；而侠义公案小说则将侠客与清官统而为一，将其纳入封建法权的运行机制之中。第二，江湖义气被恋主情结所取代。侠客精神中重然诺、轻生死、为朋友两肋插刀等的江湖义气趋于淡化，而士为知己者死的思想则趋于强化，发展成为失落自我的恋主情结。《施公案》中的恶虎庄黄天霸为救施仕伦而杀兄逼嫂就是明显的例子。第三，从绝情泯欲到儿女英雄。古侠客大都摈弃女色，《水浒传》中第一流的豪杰清一色是“赤条条来去无牵挂”。侠义小说则推出“儿女英雄”模式，《绿牡丹》写江湖侠女花碧莲对将门之子骆宏勋的痴情苦恋，开英雄美人风气；《儿女英雄传》为侠女十三妹在雍熙和睦的家庭中找到安身立命之地。“英雄至性”与“儿女真情”合而为一，遂开其后武侠而兼言情小说的风气。

 

　　本时期侠义公案小说中较为出色的作品，当推《三侠五义》和《儿女英雄传》。前者在粗犷的平民气息中，保留了较多的傲兀不群的英风侠概；后者则堪称京味小说的滥觞，在小说史上别开生面。

 

　　《三侠五义》（俞樾改订后易名为《七侠五义》）是在石玉昆说唱《龙图公案》的基础上发展而成的长篇章回小说。石玉昆是道光年间在北京享有盛名的说书艺人。《三侠五义》是侠义与公案合流模式的典型作品。三侠指南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰与丁兆蕙兄弟。五义指钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂。他们本都是江湖侠士，后来多数得到清官包公的赏识与荐拔而获得官身。小说的前半部写包公断案和诸侠义归属包公的历程以及他们协助包公除暴安良的故事；后半部主要写剪除谋叛的襄阳王及其党羽。这是一部“为市井细民写心”（鲁迅《中国小说史略》第二十七篇）的作品，体现了市井细民对于贤明政治的渴望与幻想。宋元以来，包公故事就在小说戏曲中广为流传，石玉昆将源远流长的包公故事加以编缀增饰，首尾贯通，演为大部。小说中的包公，明察善断，嫉恶如仇，铁面无私，不畏强暴，他参太师，铡庞公，作了“几件惊天动地之事”（第十五回），成为受黑暗政治残害的民众倾心的清官形象。小说所写包公故事，因袭成分居多；写到三侠五义故事，笔墨方始生动腾跃。书中展示了豺虎当路、鬼蜮横行的世道：皇亲国戚庞吉、孙珍贪赃枉法；土豪恶霸葛登云、马刚荼毒百姓；市井刁徒郑屠、赵大图财害命；流氓淫贼花冲为非作歹。就在这暗无天日的社会背景上，小说着意谱写了众豪杰的仗义行侠故事，如展昭、白玉堂的劫富济贫，解救民女；欧阳春的夜闯太岁庄诛杀恶霸马刚；韩彰、蒋平的计擒花蝴蝶等，都是豪侠磊落之举，体现了市井细民对仗义行侠的草莽英雄的渴求。书中还展现了比较广阔的市井生活图景，刻画了一些善良风趣的市井细民形象，如为乌盆伸冤的张别古，认金牡丹为女的渔民张立，以及书童雨墨、丫环佳蕙等，都写得纯朴可爱，显示了此书的市井文化品位。

 

　　《三侠五义》具有民间评话的艺术特色。俞樾激赏此书：“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节。正如柳麻子说《武松打店》，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甏皆瓮瓮有声；闲中着色，精神百倍。”（《重编〈七侠五义〉序》）书中侠客，虽然豪情略似，但性格迥殊，卢方忠厚老实，蒋平机智幽默，徐庆憨直鲁莽，展昭精明干练，欧阳春清高狷介，智化精灵妩媚，艾虎天真烂漫，都写得有声有色。其中白玉堂是刻画得颇为突出而又具有深层意蕴的形象，他襟怀磊落，器宇轩昂，富于反抗的个性锋芒，大闹东京，带有一定的蔑视封建法权的意味。然而他骄傲任性，桀骜不驯，逞强好胜，最后惨死于铜网阵中。作者将他处理成一个失败的英雄，体现了难能可贵的悲剧审美意识。白玉堂是侠义公案小说中几乎绝无仅有的一个虽然皈依皇权、却仍野性未驯的人物，这也就注定了他的悲剧结局、小说情节曲折离奇，结构巧妙，大故事中穿插小故事，映带成趣，而其接缝斗榫又极富腾挪变化。如锦毛鼠上东京寻御猫比武较量一大回书，穿插着颜、白金兰结义，柳洪嫌贫赖婚，开封府刀寄无头柬等一系列热闹文字，悬念迭起，引人入胜。小说语言充分体现了评话艺术的魁力，声口宛肖，俚俗中带着朴野、粗犷的平民气息。小说流露出浓重的封建等级观念、奴化意识，恪守封建礼教，对于妇女抱有轻蔑歧视心理；并掺进若干荒诞怪异成分，是其明显的思想局限。

 

　　《儿女英雄传》作者文康，费莫氏，字铁仙，一字悔庵。满洲镶红旗人。他出身于累代簪缨的八旗世家，本人历仕理藩院员外郎、郎中。天津河间兵备道、安徽凤阳府通判。小说以何、安二家冤案为由展开情节，何玉凤（化名十三妹）之父为人所害，她立志复仇，遁迹江湖。安骥之父亦为人所陷，安骥携金往救，落难于能仁寺，为何玉凤搭救，何并为安骥与同时落难于能仁寺的村女张金凤联姻。安父后来得救，而何之杀父仇人已前死，何也被说服嫁给安骥，二女相夫，终使安骥探花及第，位极人臣。马从善《儿女英雄传序》说作者少时家门鼎盛，晚年诸子不肖，家道败落，他块处一室，“著此书以自遣”。鲁迅说：“荣华已落，怆然有怀，命笔留辞，其情况盖与曹雪芹颇类。惟彼为写实，为自叙；此为理想，为叙他。”（《中国小说史略》第二十七篇）小说作者虽与曹雪芹的境况相似，但没有曹氏那种深刻的人文关怀和超拔凡俗的审美情思，只是一个皈依封建道德伦理规范的世俗之人，写作此书，实是要在精神幻想中圆一个补天的梦。所以曹雪芹写的是罪恶世家的衰败史；而他写的则是积善世家的发皇史，因此，浓重的封建道德说教、陈腐的纲常名教观念以及玉堂金马、夫荣妻贵的庸俗人生理想成为小说的主要思想缺陷。然而，《儿女英雄传》是一部深于人生阅历之作，加之艺术手腕圆熟高妙，熔侠义、公案、言情小说于一炉，仍不失为一部雅俗共赏之作。书中较成功地塑造了英风侠概的十三妹形象。孙楷第考证十三妹的形象渊源于明代凌初的《程元玉店肆代偿钱，十一娘云冈纵谭侠》（《初刻拍案惊奇》卷四）和清人王士祯的《女侠》（《池北偶谈》卷二六），然而该二则中的人物形象仍然比较苍白，不脱诡秘之气。可以说，直到文康笔下，才完成了一个血肉丰满的人间侠女形象。作家在一定程度上突破了封建名教的束缚，赋予十三妹以民间侠义色彩。这个出身宦门的女子，身怀绝技，遁迹深山，蔑视权臣，目无王法，由一腔不平之气激成一副游戏三昧的性情。小说着重刻画了她拯人于穷途末路的义骨侠肠。从悦来店寻根究底，到能仁寺歼灭凶僧，赠金联姻，借弓退寇，生动地表现出她襟怀磊落、肝胆照人的豪侠气概。文康笔下的十三妹，心高气傲，豪爽天真，口角锋利逼人，又带几分诙谐风趣，个性鲜明，气韵生动。在她铲除人间不平的侠义行为上寄寓着人民的审美理想。她最终成为安家的贤德媳妇，恪守三从四德，热衷荣华富贵，前后面目迥异。作家立意要收服“十三妹这条孽龙”，“整顿金笼关玉凤”（第十六回），把她送入温馨的家庭生活中去作为最终的归宿，与其他侠义公案小说之将侠士送至清官手下，表现了同样的思想趋向。“儿女英雄”模式的确立，又为侠义、言情小说的合流推波助澜。

 

　　《儿女英雄传》具有切近世态人情的长处，所谓“描摹世态，曲尽人情”。作家以精细的笔触勾勒出一幅１９世纪中国社会风俗画面。诸如官场的鬼蜮横行，下层社会的光怪陆离，悦来老店、天齐庙会的喧阗扰攘，以及当时的各种典章礼俗，无不写得细腻真切。首回写蹭蹬场屋的五旬老翁安学海赴考、候榜前光景，笑中有泪，不逊于《儒林外史》笔墨。第二十八回叙安、何结亲，文字花团锦簇，满洲贵族婚礼的一应仪注，皎然揭诸眉睫之下。人物描写也有相当的功力，安学海忠厚善良而不免迂腐，张金凤内刚外柔而深心周密，邓九公豪爽拙直，张老夫妻又怯又土，各具风神。

 

　　《儿女英雄传》采用市井细民喜闻乐见的评话形式，如同对读者当面娓娓而谈，还不时地忙中偷闲从旁插话，点明筋节，或则插科打诨，妙趣横生，深得评话艺术之阃奥。小说结构的翻新出奇，亦为一时所仅见。曼殊称誉此书前半部，结构“佳绝”。作家善用伏笔，巧设悬念，悦来店、能仁寺数回，小说主人公十三妹的行动云遮雾罩，藏头露尾，作了如许一番惊天动地的事，却似“神龙破壁腾空去，夭矫云中没处寻”（第十回），直到第十九回方才道破她的真名实姓，全然打破了开门见山、平铺直叙的套数。此书尤为擅长的则是它纯熟、流利的北京口语。胡适揄扬说：“他的特别长处在于言语的生动，漂亮，俏皮，诙谐有风趣。”（《儿女英雄传序》）《儿女英雄传》开创了地道的京味，不论叙事语言还是人物语言，都写得鲜活，于俗白中见风趣，俏皮中传神韵。《儿女英雄传》语言的成功，深刻地影响了其后小说的创作，成为京味小说的滥觞。《儿女英雄传》的拟评话形式与醇正的京腔京韵形成了独特的美学风貌。

 

　　《荡寇志》，俞万春（１７９４～１８４９）作，是一部封建法权的艺术图释。作家深憾于“凡斯世之敢行悖逆者，无不藉梁山之鸱张跋扈为词，反自以为任侠而无所忌惮”（半月老人《〈荡寇志〉续序》），于是在书中对梁山一百单八将大张挞伐，斩尽杀绝，以便“使天下后世，晓然于盗贼之终无不败，忠义之不容假借混朦，庶几尊君亲上之心油然而生”，盖以“尊王灭寇”（徐佩珂《〈荡寇志〉序》）为主旨。

 

　　《施公案》，未署撰人。对待嘉、道以来日益激化的社会矛盾，《荡寇志》提供的是血腥镇压的模式，《施公案》提供的则是剿抚并用、以抚为主的模式。清官成为调和社会矛盾的杠杆，一方面抑制豪强，一方面消弭乱萌。小说以黄天霸归顺清官施仕伦而立身扬名为故事主干，体现了对皇权顶礼膜拜的奴化意识与对功名利禄歆羡的庸俗心理。

 

　　其他侠义公案小说还有《绿牡丹》、《彭公案》、《永庆开平》、《圣朝鼎盛万年青》、《七剑十三侠》、《仙侠五花剑》、《金台全传》以及《警富新书》、《清风闸》等。续书也层出不穷，如《三侠五义》的续书《小五义》、《续小五义》等。此类作品，迤逦不绝，直衍变为后来的武侠小说，则又与公案脱离开来；公案则为侦探小说所取代。

 

第二节 人情世态小说

 

　　人情世态小说的发展趋势 《品花宝鉴》 《花月痕》 《海上花列传》

 

　　嘉、道以降，迄于同、光年间，文人创作的人情世态小说，诸如《品花宝鉴》、《花月痕》、《海上花列传》等，率皆以《红楼梦》、《儒林外史》为圭臬，虽精神境界始终不及，但它别辟领域，上承才子佳人小说之绪，下开谴责小说和鸳鸯蝴蝶派小说之端，实为中国小说观念、小说模式转型嬗替的酝酿时期，与明末清初以来的才子佳人小说相比，不难看出其移步换形的衍变轨迹。就其主要趋势而言：篇幅加长，渐由２０回上下的中篇发展为数十回的长篇；视野扩大，由单纯的爱情婚姻故事转为畸形病态社会的写真；手法转换，由理想主义色彩颇浓的结撰转为平淡自然的纪实。这些小说是１９世纪中国社会十里软红尘的掠影；展现了青楼风月、菊部春秋、京华尘污、洋场喧阗，乃至官幕两途、绅商二界的众生法相。此类小说，与其称为“狭邪小说”，毋宁称为市井风情小说。

 

　　此类小说的勃起，与作者身份及其文化心态相关。它们多出自萍踪浪迹的幕僚文人之手。他们出入名公巨卿之宅，溷迹歌台舞榭之地，颇有青衫落拓的浪子气息。其才可上可下，其品亦雅亦俗，所以成为市井文化的载体。这一时期的市井文化，实是古老的中国传统文化与近代都市畸形繁荣相混和的产物。此种文化品位，决定了这一时期世情小说创作的基本风貌。

 

　　陈森的《品花宝鉴》，围绕京都狎优风气，以酣恣的笔墨描写出嘉、道之际京华紫陌红尘中的众生相。从富贵豪门、筝琶曲苑到茶楼酒肆、下等妓寮，无不收摄笔下，不啻一幅带有浓郁京华气韵的都市风情长卷。小说以较多篇幅记述了一代伶人血泪斑斑的人生遭际。清代严禁官吏挟娼，达官名土为避禁令，每招优伶侑觞宴乐，呼曰“相公”，流品一如妓女。就创作意图而言，作者以为伶人自有邪正，狎客亦有雅俗，因此妍媸杂陈，以寓劝惩。小说以梅子玉与杜琴言的情缘为主干，写了１０个“用情守礼之君子”和１０个“洁身自好的优伶”，赞美他们柏拉图式的爱。其中虽也寓有对于优伶的人格与艺术的尊重，但所描写的毕竟是同性恋，实乃一种扭曲的人际关系与变态的性爱心理。

 

　　此书的出色之处在于勾勒出一幅“魑魅喜人过”的浮华世相。那些市井之辈，诸如财大气粗的花花太岁，鄙吝猥琐的钱虏，摇唇鼓舌的篾片，横眉立目的痞棍，无不穷形极相。此等笔墨，无疑下开谴责小说一派。所以邱炜{艹爰}啧啧称奇：“见其满纸丑态，龌龊无聊，却难为他彩笔才人，写市儿俗事也。”（《菽园赘谈》）

 

　　魏秀仁（１８１８～１８７３）的《花月痕》是一部长篇自叙式抒情小说。作家将其一腔孤愤寄于楮墨，展现了一个潦倒名场、桀骜不驯的知识分子奋争与失败的心路历程。小说以韦痴珠与并州城中名妓刘秋痕的一段生死不渝的情缘为主干。痴珠弱冠登科，崭露头角，有揽辔澄清之志，上疏主张激浊扬清，刷新政治，包括“大开海禁”、“废科举”等，颇有惊世骇俗之论（第四十六回），在近代小说中较早表现出变革思想。然而文章憎命达，十年湖海飘零，依旧青衫白袷。小说在一定程度上突破了才子佳人的窠臼，痴珠与秋痕一见倾心，并不仅仅是痴男怨女的怜才慕色，而是两颗孤寂的心、两个憎伪拔俗的灵魂的契合。小说较成功地刻画了主人公痴珠的孤高狷介、睥睨尘俗的个性。至于秋痕，性格尤为刚烈。作家以沉痛的笔调写出一个被侮辱被损害的烟花女子，对于“人”的尊严的渴求。为了摆脱被蹂躏玩弄的命运，她进行了惨烈的、或许可以说是悲壮的抗争。另外一对有情人韩荷生和杜采秋，则是为比照、烘衬韦痴珠和刘秋痕而设，寄寓了作家对于人生荣枯的感慨。韩、杜二人，美如天机织锦，然而他们所缺少的就是那种同丑恶、虚伪冰炭不能相容的个性锋芒。

 

　　符雪樵评《花月痕》说：“词赋名家，却非说部当行。其淋漓尽致处，亦是从词赋中发泄出来，哀感顽艳。然而具此仙笔，足证情禅。”准确地指出它采用了和历来“说部”截然不同的艺术手法，以词赋体而为说部，这是颇具创意的艺术尝试。《花月痕》完全摆脱了说话人讲故事的腔调，作家就是小说的抒情主人公，不再是旁观的局外人，痴珠即作家，作家即痴珠。小说中没有什么复杂奇妙的故事情节．足以构成其创作特色的就是作家主体精神的张扬，充溢其中的是作家灵台深处、烈烈如炽的表现自我的创作冲动。它近则直承《红楼梦》的诗意葱茏的气韵，远则遥接中国古典诗词主观的、抒情的艺术传统，这无疑是对固有小说叙事模式的挑战。风气所及，下开鸳鸯蝴蝶派之言情小说，与苏曼殊《断鸿零雁记》乃至“五四”时代郁达夫的自叙传式小说也未尝没有相通之处。

 

　　韩邦庆（１８５６～１８９４）的《海上花列传》，是一部反映社会人生底层的力作。作家以平淡自然的写实手法，刻画上海十里洋场光怪陆离的世相，笔锋集中于妓院这一罪恶渊薮，烟花北里成为透视铜臭熏天、人欲横流的浮华世界的万花筒。小说以细分毫芒的笔触描摹各种冶游场景：从长三书寓、么二堂子直到台基、花烟间等下等妓寮，摹尽灯红酒绿间幢幢往来的烟花女子群相，她们或泼悍，或柔顺，或矜持，或猥琐，或奸谲，或痴憨。而徜徉花国者，则上自达官显贵、缙绅名流、文人墨客、富商巨贾，下至幕僚胥吏、掮客篾片，以至驵侩贩夫各色人等。举凡官场酬酢，贿请关说，生意捭阖，文酒遣兴，俱在这莺声燕语、钗横钏飞的花酒碰和中进行，诸般世相，纷呈于前。如果说《品花宝鉴》是北方京华都市风情长卷，那么《海上花列传》便是南方半殖民地化畸形繁荣的都市风情长卷。

 

　　《海上花列传》既非抉发黑幕的谤书，亦非劝善惩恶之作，它体现了一种对于人的生存处境的悲悯，作家只是按照生活的本来面目，写出了人的堕落与沉沦。书中人物仿佛在一张巨大的、无形的罪恶之网中挣扎，他们非善非恶，或曰亦善亦恶。即如黄翠凤之深心周密、串通老鸨一次讹诈罗子富五千元，堪称“辣平”，然而她也有一部血泪史，观其吞服鸦片以反抗老鸨肆虐，以及赎身出门之际，遍身缟素为早逝的爹娘补穿重孝，其情亦复可悯。又如沈小红之撒泼放刁，拳翻张蕙贞，口啮王莲生，堪称“淫凶”；然而，观其以一个上海滩上数一数二的红倌人，终于落得人老珠黄，满面烟色，亦自伤心惨目。尤其引人注目的是作家对于人性弱点的犀利解剖。小说主人公赵朴斋本是一个未见过世面的农村青年，一进上海滩便禁受不住花花世界的诱惑，一头栽进黑甜乡中。为了一尝色界禁果，不惜当尽卖光，以至沦为东洋车夫，仍痴迷不悟。及至妹子沦落为娼，他当了妓院大班，非但不以为耻，反而趾高气扬，衣履光鲜，俨然阔少款式，并且很快就找准了自己的“位置”，干起谄富骄贫、偷鸡摸狗的苟贱营生。其人其事，可鄙可哕，亦复可悲可悯。在他身上，人的理性和尊严丧失殆尽，只剩下了“食色性也”的本能冲动。赵二宝，一个清白而且干练的少女，同样禁受不住物欲、色欲的诱惑，只凭施瑞生的温存软款，加上一瓶香水、一件花边云滚的时装，就心甘情愿地将自己的灵与肉全部抵押给了纸醉金迷的上海。

 

　　《海上花列传》体现了作家自觉的艺术追求，这一追求在十则例言中升华为理论概括。作家最为自诩的是小说的结构艺术：“惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”所谓“穿插之法”，即指几组故事平行发展，穿插映带，首尾呼应，构成脉络贯通、立体交叉的整体布局；所谓“藏闪之法”，即指藏头露尾的绵密笔法，“正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之间，令人意会”。人物性格的刻画塑造，以白描传神见功力，作家概括为“无雷同”、“无矛盾”。“无挂漏”。小说笔致细腻，人物富有个性风采，诸如陆秀宝的放荡，杨媛媛的诡谲，姚文君的飒爽，卫霞仙的锋利，周双玉的任性骄盈，张蕙贞的水性杨花，人各一面。《海上花列传》又是吴语小说的开山之作，人物对话纯用苏白。所有那些酒筵酬酢，鬓边絮语，乃至相调相侃，相讥相詈，无不声口妙肖，充分显示了吴侬软语的魁力，成为一部具有浓郁的地域文化色彩的作品。

 

　　其他人情世态小说尚有《蜃楼志》、《风月梦》、《青楼梦》、《三分梦全传》、《绘芳录》等。

 

　　综观近代前期人情世态小说的人文蕴涵与美学风貌，第一，从才子佳人的绮思丽想走向市井。小说所展示的是浓汁厚味的市井风情，大体形成了京海分流的格局。第二，作家主体精神的张扬。一些强烈表现自我、带有浓郁的主观抒情色彩的作品问世，更加突出作家的创作个性与独特的艺术风格。第三，文化意识的升浮。淡化故事情节，笔触多及人文景观，诸如风土人情、文化氛围、艺术时尚等等，小说非情节化的过程已悄然发轫。第四，追求平谈自然的小说美学风貌。世情小说发展至于《海上花列传》，可谓扫尽铅华，既无才子，亦无佳人，有的只是浑浑噩噩的芸芸众生，体现了超前的小说审美意识。

 

第三节 近代前期的戏曲

 

　　传奇杂剧继续衰落与嬗变中的作家与作品 地方戏的发展与京剧的兴盛 京剧的代表剧目及其成就 弹词宝卷

 

　　近代前期是中国戏曲发生重要变化的阶段。雅部昆腔已然衰微，花部则蓬勃发展，并形成了全国性的大型剧种京戏，最终取代了昆腔的剧坛盟主地位。

 

　　嘉、道以降，作为昆曲剧本的传奇杂剧呈现重曲轻戏的倾向，向案头文学发展。鸦片战争前后的民族危机也影响了作家的创作心态，一部分作家冲破风花旖旎之结习，文坛上出现伤时忧世的沉烈悲凉之音。这一时期比较重要的作家作品有：黄燮清《倚晴楼七种曲》、杨恩寿《坦园六种曲》、陈良《玉狮堂十种曲》、刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》十种等。其中表彰奇女子节烈的，如黄燮清《桃溪雪》中的吴绛雪，为救永康百姓甘以身殉；范元亨《空山梦》中的容逑斩断情丝应诏和亲以纾国难；徐鄂《梨花雪》中的黄婉梨抗暴殪仇自殉。写对时局的忧虞的，如黄燮清《居官鉴》慨叹“国病难医”，痛斥吏治腐败，树立抗击侵略的爱国官吏王文锡的正面形象；李文瀚《银汉槎》以河灾海患隐喻内忧外患，借张骞泛槎探寻河源的神话故事寄寓寻求救国之路的思考；钟祖芬《招隐居》以寓庄于谐的手法揭露鸦片毒害。摹写世态人情的，如杨恩寿《再来人》写老儒穷途潦倒，揭露科举制度弊端；刘清韵《炎凉券》写世态炎凉；《千秋泪》写知识分子的坎坷遭际和不平之鸣。关注妇女命运的，如许善长《瘗云岩》、刘伯友《花里钟》，都是暴露娼妓制度对妇女的摧残。这一时期，传奇杂剧在形式上也有突破曲律的，如《空山梦》不署宫调曲牌，采用自由的长短句。

 

　　清代中叶至鸦片战争前后，是花部乱弹诸腔与雅部昆腔争胜的时期，形成了五大声腔系统以及一些大型的地方戏。一、昆腔：在经历了４００年的兴盛之后，已呈强驽之末的态势。二、高腔：由弋阳腔演变而来，流传各地，湘剧、川剧、赣剧、潮剧中都有高腔，在北京称“京腔”。三、梆子腔：即秦腔，产生于陕西和山西交界的同州（今大荔）和蒲州（今永济），流传北方各省，出现各路梆子（如山西梆子、河南梆子、河北梆子等）。四、弦索腔：出自明清俗曲，产生于河南、山东地区，发展为河南曲子戏、山东柳子戏、河北丝弦戏等。五、皮簧腔：由西皮和二簧两种腔调合流形成的声腔系统，以安徽的徽调和湖北的汉调（当时叫楚调）为代表。此外还有一些地方小戏，如南方各省的花鼓戏、采茶戏，北方各省的秧歌戏、蹦蹦戏等。地方戏的繁荣取代了昆曲一枝独秀的局面。

 

　　道光年间京剧形成。到了近代，经过无数艺人的不断努力，京剧更加兴盛，成为全国影响最大的一个剧种。京剧确立了规范化的板式音乐体系。我国的戏曲音乐在历史上形成了两种不同的结构体系：曲牌联套结构和板式变化结构。古典戏曲从杂剧、南戏，直到昆腔、弋阳腔，都是采用曲牌联套结构，按照宫调将多首曲牌联缀成为一套一套的组曲。及至梆子、皮簧兴起，创造了以板式变化为主的板腔体，就是以一种曲调为基础，运用各种板式（节拍形式）的变化，将这一基本曲调作种种不同的变奏以构成唱腔。板腔体与曲牌体不同：一、曲牌体是长短句；板腔体是七字句或十字句。二、曲牌体以一支支完整的曲牌为基本结构单位，有一定的句数、字数、平仄、用韵，不能抽出任何一个片段单独演唱；板腔体则以一对上下句为基本结构单位，自由灵活，长可达数十对，短可只有一对。三、曲牌体无“过门”；板腔体“过门”则是器乐伴奏的重要部分。板腔体始由梆子、皮簧发展，后由京戏集其大成，使我国的戏曲音乐发展到了一个新阶段。板腔体的曲文大都质朴、通俗、本色，不同于传奇杂剧曲文的典雅华美，这导致了戏剧审美意识由重曲到童戏的变化，以角色的唱念做打的舞台表演艺术为主，从而与古典式的传奇杂剧分道扬镳。

 

　　京剧拥有十分丰富的剧目，远则渊源于元人杂剧、南戏、明清传奇杂剧；近则直承徽、汉、昆、梆诸腔的剧目，并经过加工整理，增删润饰；也有一些改编自宫廷大戏、弹词评书、长篇说部。其中一些成为京剧传统剧目，历时不衰。《四进士》本为汉剧剧目，一名《节义廉明》，是一出情节曲折的公案戏，揭露吏治腐败。一个被革刑房书吏宋士杰，为受害民妇杨素贞越衙鸣冤告状，终将那些贿请关说、贪赃枉法的官吏告倒。全剧结构洗练紧凑，突出了宋士杰刚肠嫉恶、惯喜打抱不平的豪爽个性。京剧流行剧目很多，如三国剧目的《击鼓骂曹》、《群英会》、《定军山》、《空城计》等，水浒剧目《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》等，东周列国剧目《文昭关》、《搜孤救孤》等，隋唐剧目《当锏卖马》、《罗成叫关》等，杨家将剧目《探母》、《碰碑》等，包公案剧目《乌盆记》等，施公案剧目《恶虎村》、《连环套》等，源于话本小说的剧目《玉堂春》、《鸿鸾禧》等。不少剧目，经过几代艺人的琢磨，达到技艺精湛的水平。

 

　　说唱文学以苏州弹词最为兴盛，名家马如飞擅唱《珍珠塔》，时称马调；俞秀山擅唱《倭袍》，时称俞调，马、俞成为苏州弹词两大流派。女弹词作家人才辈出。梁德绳续作陈端生《再生缘》第六十九至第八十回，足成全璧。邱心如撰《笔生花》弹词，程惠英撰《凤双飞》弹词，各有特色。而李桂玉撰《榴花梦》，则是篇幅最长的弹词巨作。

 

第三章 黄遵宪、梁启超与近代后期诗文词

 

　　从中日甲午战争（１８９４）前后到１９１９年“五四”运动爆发，是近代后期。这一时期的显著特点是，登上政治舞台的资产阶级相继发动了改良主义运动和民主革命运动，文学成为资产阶级改良派和革命派进行维新与革命斗争的武器，因此激起文学领域中的广泛“革命”，涌现了以黄遵宪、梁启超、柳亚子为代表的一批作家。最引人注目的是“诗界革命”与“文界革命”取得的成果，使诗文创作面貌一新，将近代诗文的发展推向了高峰，并为“五四”新文学革命准备了某些条件。本时期旧的诗文流派虽然仍在文坛上继续活动，但在充满近代精神的文学比照之下，愈显得黯然失色。

 

第一节 黄遵宪与“诗界革命”

 

　　“诗界革命”与黄遵宪的新派诗 厚重的历史现实内容 反映新学理、新事物与“吟到中华以外天” 黄遵宪描写艺术的拓展

 

　　近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是诗歌领域出现的“诗界革命”。鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗歌变革趋向并获得创作成功，成为“诗界革命”旗帜的则是黄遵宪。

 

　　黄遵宪（１８４８～１９０５）早年即经历动乱，关心现实，主张通今达交以“救时弊”（《感怀》其一）。从光绪三年（１８７７）到二十年（１８９４），他以外交官身份先后到过日本、英国、美国、新加坡等地。经过亲自接触资产阶级文明和考察日本明治维新成功的经验，他明确树立起“中国必变从西法”（《己亥杂诗》第四十七首自注）的思想，并在新的文化思想激荡下，开始诗歌创作的新探索。他深感古典诗歌“自古至今，而其变极尽矣”，再继为难。但他深信“诗固无古今也”，“苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在矣”（《与朗山论诗书》）。他沿着这条道路进行创造性的实践，突破古诗的传统天地，形成了足以自立、独具特色的“新派诗”，被梁启超誉为“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”（《饮冰室诗话》三二），成为“诗界革命”的巨匠和旗帜。

 

　　黄遵宪的诗“诗之外有事，诗之中有人”（《人境庐诗草自序》），广泛反映了诗人经历的时代，具有深厚的历史内容。反帝卫国、变法图强是他诗歌的两大重要主题。在反帝方面，从抵抗英法联军到庚子事变，他的诗都有鲜明反映。特别是关于中日战争，他写下的《悲平壤》、《哀旅顺》、《哭威海》、《台湾行》、《渡辽将军歌》等系列诗作，反帝卫国思想尤为突出。诗人在这类主题的作品里颂扬抗战，抨击投降，充满爱国主义激情和深挚的忧国焦思。其中不少篇章，规模宏伟，形象生动，表现出诗歌大家的气魄和功力。如《冯将军歌》中写到：“将军一叱人马惊，从而往者五千人。五千人马排墙进，绵绵延延相击应。轰雷巨炮欲发声，既戟交胸刀在颈。敌军披靡鼓声死，万头窜窜纷如蚁。十荡十决无当前，一日横驰三百里。”将中法战争中爱国将领冯子材鸷猛无前的英雄形象和冯军排山倒海的气势，活现在纸上。

 

　　黄遵宪早在《感怀》、《杂感》、《日本杂事诗》等作品中即批判陈腐事物，赞赏派遣留学生和日本明治维新等新事物。后来他更以饱满的热情讴歌变法维新，期望能通过变革使中华民族重新崛起：“黄人捧日撑空起，要放光明照大千。”（《赠梁任父同年》）戊戌政变发生，他作《感事》、《仰天》等诗痛惜新政夭折，忧虞国家前途，百感交集，情思深挚：“忍言赤县神州祸，更觉黄人捧日难”（《感事》其八）。但他没有动摇自己的信念，《己亥杂诗》第四十七首说：

 

　　滔滔海水日趋东，万法从新要大同。后二十年言定验，手书心史井函中。这种坚信变旧趋新的历史潮流不可扼抑的精神，贯穿在他的诗作中。

 

　　值得注意的是，处于新旧交替时代的黄遵宪的诗歌，较早地描写了海外世界以及伴随近代科学而涌现的新事物，拓宽了题材和反映生活的领域，写出了古典诗歌所没有的新内容。他的《今别离》四首分别吟咏在出现轮船、火车、电报、照相和已知东西两半球昼夜相反的条件下，离别的新况味，别开生面，令人耳目一新。如其一：

 

　　别肠转如轮，一刻既万周。眼见双轮驰，益增中心忧。古亦有山川，古亦有车舟。车舟载离别，行止犹自由。今日舟与车，并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪。钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，动如统指柔。岂无打头风，亦不畏石尤。送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？所愿君归时，快乘轻气球！其他如《以莲菊桃杂供一瓶作歌》，“半取佛理，又参以西人植物学、化学、生理学诸说”（梁启超《饮冰室诗话》四十），诗人将新学理融入诗意内涵以表现同种一家等人生理想和事物变化转换之理，一新诗境，别饶兴味。诗人在这首诗里说“足遍五洲多异想”，他从一个封建国家踏进资本主义世界，事事物物都触动他的诗心歌绪，把古人不曾接触的海外世界反映到中国诗歌中来。《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》以流美豪宕的笔墨，勾勒出太平洋上夜航独有的情境。至如各国奇异的风光，如日本的樱花（《樱花歌》），伦敦的大雾（《伦敦大雾行》），巴黎的铁塔（《登巴黎铁塔》），锡兰岛的卧佛（《锡兰岛卧佛》）等，无不收摄在诗人的笔下。海外诗篇也涉及外国民俗与时事政治。《日本杂事诗》从多方面反映了日本的历史和社会生活。《纪事》诗富有风趣地描写了美国总统大选时，共和、民主两党千方百计宣传自己、激烈争夺选民的情景。

 

　　黄遵宪说“风雅不亡由善作，光丰之后益矜奇”（《酬曾重伯编修》其二），他深知诗歌的生命在于变化与创造。他的诗就是在广泛吸取前人成就的基础上，本着“善作”的精神，沿着“矜奇”的趋势，推陈出新，加以创造，形成自己的独特面目。首先，他的诗虽然常有一种前瞻追求的浪漫豪情，但更主要的方面是真切的写实。他有不少宏篇巨制，篇幅都超越古人，往往自成某一方面小史，如《番客篇》近于华侨南洋开发史，《逐客篇》堪称赴美华工血泪史，《拜曾祖母李太夫人墓》不啻作者的家族史与童年生活史。他善于以细致的笔墨叙事、状物、写景，铺排场面，勾画人物，既内容丰富，又形象生动。如《渡辽将军歌》形象鲜明地刻画出吴大这个人物。吴本是湖南巡抚，喜好金石，中日战争爆发，恰好购得一枚汉印，印文为“渡辽将军”，自以为是封侯之兆，遂请缨出师。开篇写其出征的盛气：“闻鸡夜半投袂起，檄告东人我来矣。此行领取万户侯，岂谓区区不余畀！”豪气冲天。篇中写其朝会诸将的场面：

 

　　……岁朝大会召诸将，钢炉银烛围红毡。酒酣举白再行酒，拔刀亲割生彘肩。自言平生习枪法，炼目炼臂十五年。目光紫电闪不动，袒臂示客如铁坚。淮河将帅巾帼耳，萧娘吕姥殊可怜。看余上马快杀贼，左盘右辟谁当前。鸭绿之江碧蹄馆，坐令万里销锋烟。坐中黄曾大手笔，为我勒碑铭燕然！

 

　　吴大言不惭之态，不可一世之概，活龙活现。然而“两军相接战甫交，纷纷鸟散空营逃”。前之气势如虎，后之怯懦如鼠，在强烈的反差中有力地勾画出其丑陋形象。其次，为了表现丰富的现实内容，作者比较注意吸取古人以文为诗的经验，所谓“以单行之神运俳偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”（《人境庐诗草自序》）。但取其长而避其短，在篇章结构上，注意波澜曲折，长而不板；叙写上多用比兴与描写，减少抽象直陈；议论尽量精要，并安置于描写之后，使之有水到渠成、画龙点睛之妙。再次，作者广泛采摘语言资料，“自群经三史，逮于周秦诸子之书，许郑诸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”（《人境庐诗草自序》），同时又不排斥“流俗语”（《杂感》其二）。这使他的诗歌词汇丰赡，富于表现力，典雅之中多生气与变化。但他用典雅词语过多，不免带来艰奥晦涩的缺陷。黄遵宪的诗“以旧风格含新意境”，体现了由旧到新的过渡。

 

第二节 梁启超与新文体

 

　思想界的陈涉 资产阶级文学革命的提倡者、鼓吹者别具魅力的新文体 散文新体散文的历史意义及其影响。

 

　　资产阶级文化思想催化的又一文学变革是“文界革命”。梁启超（１８７３～１９２９）既是“文界革命”口号的提出者，又是新文体的成功创造者。他在戊戌前追随康有为，大力宣传变法维新思想；戊戌政变后，流亡国外，创办《清议报》、《新民丛报》等，更加热情地宣传资产阶级文化思想，致力于开通民智的“新民”工作，这都促使他立意使文学成为思想启蒙的工具，因此他成为诗文小说戏曲革命的全面倡导者。而就其创作实绩来说，贡献最为突出、影响最为广远则在“文界革命”方面。他所创造的“新文体”散文，以比较通俗而富有煽动力的文字运载新思想，使他成为“新思想界之陈涉”（《清代学术概论》二十六）。他的这种“开文章之新体，激民气之暗潮”（《〈清议报〉一百册祝辞……》）的文章也形成浩大的声势，震撼了当时的文坛。胡思敬说：“当《时务报》盛行，启超名重一时”，“自通都大邑，下至僻壤穷陬，无不知有新会梁氏者。”（《戊戌履霜录·党人列传》）这种略有变革的文体成为我国散文由文言向白话过渡的桥梁，在近代散文史上占有重要地位。

 

　　梁启超自称“夙不喜桐城派古文”，早年宗尚“晚汉魏晋，颇尚矜炼”，到了撰写报章文字后，乃“自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉”（《清代学术概论》二十五），大体说出了“新文体”的特点。他的《少年中国说》、《过渡时代论》、《呵旁观者文》、《说希望》以及《变法通议》、《自由书》、《新民说》中的一些篇章都堪称“新文体”的代表作。如（说希望）：

 

　　希望者，制造英雄之原料，而世界进化之导师也。……呜呼，吾国其果绝望乎？则待死以外诚无他策。吾国其非绝望乎？则吾人之日月方长，吾人之心愿正大。旭日方东，曙光熊熊，吾其叱咤羲轮，放大光明以赫耀寰中乎！河出伏流，狂涛怒吼，吾其乘风扬帆，破万里浪以横绝五洲乎！穆王八骏，今方发轫，吾其扬鞭绝尘，与骅骝竞进乎！四百馀州，河山重重，四亿万人，泱泱大风，任我飞跃，海阔天空。美哉前途，郁郁葱葱，谁为人豪？谁为国雄？我国民其有希望乎，其各立于所欲立之地，又安能郁郁以终也！

 

　　有如悬崖飞瀑，奔腾而下。读之不禁令人升起希望之火，振起精神，奔赴而前。他的《少年中国说》以高度的爱国激情将少年之中国寄托于当时之少年，充满对未来的信心与展望。《呵旁观者文》把缺乏主人翁思想者的表现归纳为浑沌派、为我派、呜呼派、笑骂派、暴弃派、待时派六种，—一加以严厉批判，指出或“不知责任”，或“不行责任”，如此必无法使国家“立于世界生存竞争最剧最烈”的大舞台，发人猛醒。《过渡时代论》指出中国正处于过渡时代，而过渡就是弃旧而立新，引导人们参与变革与建设现实的斗争。

 

　　梁启超新文体散文的特点，首先是比传统的古文语言通俗，条理明晰，所谓“平易畅达”；其次，它不避俚语俗言，并吸收外国语法，不分骈散与有韵无韵，所以词汇丰富，句法灵活，艺术手段多种多样，大大提高了散文的表现力；再次，自由大胆地抒写己见，“纵笔所至不检束”，思想新警动人；最后，笔锋充满感情，往往用铺排的笔墨以加强文章的煽动力、感染力。梁启超的新文体散文，以其思想之新颖、形式之通俗、艺术上之魁力，影响几乎整整一代人，也对“五四”文学革命有着影响。郑振铎说新文体文章“不再受已僵死的散文套式与格调的拘束”，是“五四”时期“文体改革的先导”。（《梁任公先生传》）

 

第三节 近代后期散文

 

　　近代后期散文概观 康有为的政论文 谭嗣同冲决罗网的笔锋 严复与林纾，章炳麟的革命檄文

 

　　由于散文是宣传新思想最有力的武器，近代后期散文在思想政治领域震动甚大，成为文坛上的活跃角色。从文字深浅的角度来说，大体有三派：一、“新文体”派，以梁启超为代表；二、古文派，包括桐城馀劲的严复、林纾和尊崇魏晋文的章炳麟，他们虽坚持古文格调，思想却不再是封建的一套；三、白话文派，以全新的形式宣传新思想。从文体说，三者有守旧、革新之别；从思想说，则普遍趋新。其中白话文一派反映着散文变革的必然趋势，但在当时还处于萌芽阶段。白话文体也主要被视为思想启蒙的手段，很少有人从散文美学价值上认识它。古文派虽然还占有相当的势力，毕竟已不能与时代潮流合拍。因此在文坛上最有震撼力的是“新文体”派。

 

　　新文体散文，梁启超成绩最为辉煌。此外康有为、谭嗣同都可以说是“新文体”散文的前导。康有为（１８５８～１９２７）是资产阶级改良主义运动的领袖人物，气魄宏伟，识见深敏。其政论文往往放言高论，瑰伟恣肆。文体上，析理深透，逻辑谨严，不拘骈散，明白晓畅，与新文体颇多相近之处，如《上清帝第二书》、《上清帝第三书》、《上清帝第五书》、《上海强学会后序》、《应诏统筹全局疏》、《日本书目志序》等。《上清帝第二书》即著名的“公车上书”，文中以深刻的析理、贴切的比喻、充分的事证、铺张的叙说，详论“下诏鼓天下之气，迁都定天下之本，练兵强天下之势，变法成天下之治”的必要性，极富说服力和鼓动性。

 

　　谭嗣同（１８６５～１８９８）是改良派中的激进分子，文章思想大胆，笔墨泼辣。他的《思纬氤氲台短书·报贝元徵》两万多字，畅论变法，抨击各种陈腐旧制和守旧谬论，锋芒逼人。其《仁学》一书，呼号冲决“俗学”、“君主”、“伦常”等一切罗网，是对君主专制、封建伦理及旧学的猛烈冲击。如《仁学下·三十一》谈君主的一段文字引朝鲜人语：“地球上不论何国，但读宋明腐儒之书，而自命为礼义之邦者，即是人间地狱。”作者指出朝鲜不像法国有民主思潮而有此说：“岂非君主之祸至于无可复加，非生人所能任受耶？”对君主之害的攻击力度，不减于革命派。

 

　　严复和林纾都是思想上倾向于改良主义、文学上坚守桐城古文的人物，又都是近代著名的翻译家。严复（１８５３～１９２１）翻译了赫胥黎《天演论》、亚当·斯密《原富》等西方资产阶级学术名著，按着“信、达、雅”的译述标准，“即义定名”，所拟译词既善传西学新概念的本义，又符合古文规范，毫无生硬杈桠之态，成为他译笔散文的重要特色。从甲午战后到戊戌变法期间，在国家和民族危机的刺激下，严复写下《论世变之亟》、《原强》、《救亡决论》、《辟韩》等一批政论文，揭示中国积贫积弱的根源，抨击君主专制以及“无实”、“无用”的旧学之害，疾呼变法图强，具有强烈的战斗性和深厚的爱国主义精神，代表了他的政论文的成就。如《辟韩》之批判君主制：……秦以来之为君，正所谓大盗窃国者耳。国谁窃？转相窃之于民而已。既已窃之矣，又惴惴然恐其主之或觉而复之也，于是其法与令胃毛而起。质而论之，其什八九皆所以坏民之才，散民之力，漓民之德者也。斯民也，固斯天下之真主也，必弱而愚之，使其常不觉，常不足以有为，而后吾可以长保所窃而永世。一针见血，击中要害，君主专制制度的反动本质及其为愚民弱国之源，揭露无遗。他还常将中西对比起来讲，如《论世变之亟》中以两两相对的语句列述中西之异，增强了文章的明晰性与说服力。

 

林　　纾（１８５２～１９２４）从光绪二十三年（１８９７）开始陆续译出外国小说一百八十馀种。他不懂外文，由通外文者口述，他以古文笔录。其译文虽不尽忠实原文，但简洁传神，时杂谐趣，颇能传达原著的情味。林纾推崇《左传》、《史记》、《汉书》、韩愈文为“天下文章之祖庭”（陈希彭《十字军英雄记序》引），他的译笔之妙得力于古代叙事文的深厚修养。由于他精研过古文，在一些小说的译序中，常将中外为文之用心加以对比，较早对中外文学比较研究做出了贡献。林纾自称对文章“未尝言派，而眼膺惜抱（姚鼐）者，正以取径端而立言正”，即使在这样的话里，也可以看出他对桐城派的看重。不过他不满意桐城派过于拘挛“义法”，而更为强调“意境”，认为意境是“文之母”（《春觉斋论文》），这使他的文章更重视形象与情境。他的文章接近于归有光，突出的特色是善于以含蓄隽永的笔墨造境叙情。《先妣事略》、《苍霞精舍后轩记》等无不如此。如后者写母病时，夫妇治庖情事：

 

　　……宜人病，常思珍味，得则余自治之。亡妻纳薪于灶，满则苦烈，抽之又莫适于火候。亡妻笑。母宜人谓曰：“尔夫妇呶呶何为也？我食能几，何事求精，尔烹任岂亦有古法耶？”一家相传以为笑。寥寥数语，情境毕现，而子媳敬母之深情，夫妇间的恩爱谐洽，老母对子媳的慈爱体贴，尽在不言中。此外，他的《冷红生传》紧紧扣住一个“情”字，刻画出作者情深“至死不易志”的品格；《徐景颜传》以简洁的笔墨记述中日之战中的烈士事迹，都写得光气内敛，富有馀味。

 

　　章炳麟（１８６９～１９３６）是资产阶级革命家、思想家和著名学者。与当时大论争的形势相关，他特别看重论辩文，因此于古人文章中最推崇魏晋，认为魏晋文“守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达”（《国故论衡·论式》）。他鼓吹革命和批判改良主义的议论文，如《客帝匡谬》、《正仇满论》、《驳康有为论革命书》、《代议然否论》等，都有明确的针对性，以学识为根，析理深切，重证尚质，辩难有力，言辞明快，都明显地发挥了魏晋文的长处。《驳康有为论革命书》针对康有为讴歌保皇、盛赞立宪、恫吓革命的种种谬论，逐条批驳，理足事胜，无浮辞叫嚣，而自有一种锐不可当之势，“所向披靡，令人神旺”（鲁迅《关于太炎先生二三事》）。他的《革命军序》肯定邹容《革命军》的“叫兆恣言”，主张对不觉醒的人们“震以雷霆之声”，则显示了在革命形势的推动下，他赞赏一种通俗而富有鼓动性的文风。

 

第四节 近代后期诗歌

 

　　康有为的浪漫主义歌唱 丘逢甲的爱国歌声 女侠秋瑾 南社诗人柳亚子与苏曼殊 同光体的诗歌主张与创作湖湘派与晚唐派

 

　　近代后期诗，改良派作家大体笼罩在“诗界革命”之下，个别作者仍固守同光体，革命派则以高昂的激情发出民主革命的高歌。改良派的作家除黄遵宪外，主要有康有为、梁启超、夏曾佑、谭嗣同、蒋智由、丘逢甲等，陈三立、刘光第、林旭则属于同光体，严复、林纾也颇受同光体影响。康有为、丘逢甲的诗歌成就尤为突出。康有为作为改良派的政治领袖，表现出横扫陈腐诗坛、开拓诗歌新境的叱咤文坛的气概：“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”，“意境几于无李杜，目中何处著元明”，他要创造一种“悱恻雄奇”的境界，“飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊”（均见《与菽园论诗……》），他的诗突出地表现了这种胸怀与气势，如《出都留别诸公》其二：

 

　　天龙作骑万灵从，独立飞来缥缈峰。怀抱芳馨兰一握，纵横宙合雾千重。眼中战国成争鹿，海内人才孰卧龙？抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋！这是他第一次上书为顽固派所阻出都抒怀之作。面对国势阽危、壮志受挫的现实，他没有自馁，而以天龙为骑，万灵为仪卫，独立高山之上，抚剑长号，千山风雨都以呼啸与他呼应。在雄浑的意象中，有一个自负可以呼唤风云、旋转乾坤的高大的诗人形象在。其他如《秋登越王台》的“腐儒心事呼天问，大地山河跨海来”；《过昌平城望居庸关》的“云垂大野鹰盘势，地展平原骏走风”；《登万里长城》其二的“清时堡堠传烽静，出塞山川作势雄”等，无不表现出这种雄浑磅礴的意象。此外，他的《苏村卧病写怀》、《闻邓铁香鸿胪安南画界撤还却寄》、《戊戌八月国变纪事》、《闻意索三门湾……有感》等，都富有现实感，充满忧国伤时之情。他流亡国外后，写下许多登临之作，即景生情，结合外国风物以抒慨。如《望须弥山云飞……》、《罗马访四霸遗迹》、《过比利时滑铁庐……》、《登巴黎铁塔顶……》等。《登巴黎铁塔顶……》结尾写从高俯瞰大地之感说：“汤汤太平洋，横海谁攫。我手携地球，问天天惊愕。”构思奇伟，感慨深沉。康有为的诗富于浪漫主义色彩，重在抒发主观感受，而在抒情写怀中，高视阔步，气魄宏伟，感情奔放，艺术上又出以雄奇的想象，瑰丽的语言，磅礴的意象，有一种雄奇壮丽的美。所以梁启超说他的诗“元气淋漓，卓然称大家”（《清代学术概论》三十一），汪国垣也说其诗“反虚入浑，积健为雄”（《光宣诗坛点将录》），颇有屈原、龚自珍的影响。

 

　　丘逢甲（１８６４～１９１２）是台湾省人，清廷割让台湾，他抗日失败内渡，所写诗歌突出反映了失台的悲愤和光复乡国的心志。诗中的切肤之痛，啼血之悲，填海之志，感人至深。如《送颂臣之台湾》八首，其一云：“故乡成异域，归客作行人”；其五云：“鬼雄多死别，人士半生降”；其六云：“弃地原非策，呼天傥见哀。十年如未死，卷土定重来”，非台湾故土之人身经抗战、亲历漂泊不易有此深切之言。又如《春愁》与《去岁秋初抵它江，今仍客游至此，思之怃然》其二两首绝句：

 

　　春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭，去年今日割台湾。

 

　　沦落天涯气自豪，故山东望海云高。西风一掬哀时泪，流向秋江作怒涛。

 

　　前首有杜甫“感时花溅泪”之境，写出台湾四百万人失台之悲愤。后一首以隐约的意象表现出作者如江涛海潮般汹涌澎湃的恢复之志。其他如《铁汉楼怀古》、《往事》、《秋日过谒张许二公及文丞相祠》、《梦中》等，无不如此。所以柳亚子评他的诗说：“战血台澎心未死，寒笳残角海东云。”（《论诗六绝句》其五）丘逢甲自言“笔端浩气满乾坤，桑海归来义愤存”（《林氅云郎中鹤年寄题……遥答》其二），所以诗笔雄健凌厉，气足势刚，很受当时人的称誉。梁启超称他为“诗界革命一钜子”（《饮冰室诗话》），柳亚子甚至说：“时流竞说黄公度，英气终输仓海君”（《论诗六绝句》其五）。

 

　　２０世纪初期，在资产阶级民主革命派蓬勃发展的过程中，涌现出一批革命诗人，有章太炎、秋瑾、柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、黄节、马君武、周实、宁调元等。其中突出的是革命巾帼英雄秋瑾、南社领袖柳亚子和社员苏曼殊。秋瑾（１８７５～１９０７）是近代妇女解放和民主革命的先锋，她在新思潮的鼓荡下，以一女子只身留学日本，投身于革命事业：“雄心壮志销难尽，惹得旁人笑热魔”（《感时》）。她的诗激荡着挺身救国的激情：“漆室空怀忧国恨，难将巾帼易兜鍪”（《杞人忧》），“儒士思投笔，闺人欲负戈”（《感事》）。她二十馀岁即怀抱为救国而不惜牺牲的壮志，曾说自庚子以来，已置生命于不顾。又说男子为革命而献身如沈荩、史坚如、吴樾“不乏其人，而女子则无闻焉，亦吾女界之羞也”（《致王时择书》），其献身精神与谭嗣同前后辉映。这种精神使她的诗充满壮烈情怀，常常表现出一种勇往直前，誓把革命事业进行到底的撼人心魄的力量。如《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》：

 

　　万里乘风去复来，只身东海挟春雷。忍看图画移颜色？肯使江山付劫灰！浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。挤将十万头颅血，须把乾坤力挽回。其他如《吊吴烈士樾》、《宝刀歌》等无不显示了这样的特色。她的诗洋溢着爱国主义、革命英雄主义和自我牺牲激情，既有坚定的理想追求，又有凌厉的气势，独具一种巾帼英雄的雄豪气概。所谓“朗丽高亢”，“有渐离击筑之风”（邵元冲《秋侠遗集序》）。

 

　　随着资产阶级民主革命日益高涨，为了团结革命文学力量，“作海内文学之导师”（高旭《南社启》），宣统元年（１９０９）由陈去病、高旭、柳亚子发起，成立了革命文学团体“南社”。以“南”名社，对北而言，寓有对抗清朝政府之意。第一次雅集有１７人参加，其中１４人为同盟会会员。辛亥革命前，社员发展到二百馀人；辛亥后，更剧增至一千多人，网罗了绝大多数革命文化人，成为民主革命派的文化大军。

 

　　南社的代表作家是柳亚子（１８８７～１９５８）。作为革命文学家，柳亚子在文坛上表现出极大的革新勇气。他对晚清几个守旧的诗派，无不给予尖锐的批评，指斥以王运为代表的汉魏六朝派的刻板拟古“古色斓斑真意少”；以郑孝胥、陈三立为代表的同光体“枯寂无生趣”；以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派“淫哇乱正声”（见《论诗六绝句》其一、其二）。他主张在革命洪流日益汹涌澎湃的时代里，应将“国恨家仇”“发为文章，噌镗答，足以惊天地而泣鬼神”（《天潮阁集序》），也就是应使诗歌成为唤醒民众、鼓吹革命的武器。他之提倡唐音，就在于唐诗风调适于表现蓬勃的革命豪情，同时又可与当时遗老派诗人宗尚的同光体相对抗。

 

　　柳亚子的诗是资产阶级民主革命的号角，集中表现了反帝反封建的革命主题，充满爱国主义和民主主义激情。作于光绪二十九年（１９０３）的《放歌》深刻地揭示出中国衰弱的根源在于专制统治：“上言专制酷，罗网重重强。人权既蹂躏，天演终沦亡。”他在诗中呼号吸收卢梭思想，实行民主革命：“《民约》创鸿著，大义君民昌。胚胎革命军，一扫秕与糠。”他的诗中充满对革命的焦灼渴望与期待。《元旦感怀》云：

 

　　希望前途竟若何？天荒地老感情多。三河侠少谁相识，一掬雄心总不磨。理想飞腾新世界，年华孤负好头颅。椒花柏酒无情绪，自唱巴黎革命歌。“巴黎革命歌”即指法国资产阶级革命时期的战歌《马赛曲》。为激励革命精神，他甚至超越一般局限，讴歌太平天国的革命业绩：“旗翻光复照神州，虎踞龙蟠拥石头。但使江东王气在，共和民政自千秋。”（《题太平天国战史》）他的《吊刘烈士炳生》、《吊鉴湖秋女土》于对革命烈土的沉痛哀悼中寓有奋发继成大业的豪情。如《吊刘烈土炳生》中说“尚有椎秦遗恨在，闻鸡起舞亦因缘”，“何时北伐陈师旅，拨尽阴霾见太阳”。辛亥革命后，他一心捍卫革命果实，当袁世凯愈来愈猖狂地向革命进攻时，诗人写下横眉冷对的诗作《孤愤》：

 

　　孤愤真防决地维，忍抬醒眼看群尸？美新已见扬雄颂，劝进还传阮籍词。岂有沐猴能作帝，居然腐鼠亦乘时。宵来忽作亡秦梦，北伐声中起誓师。直刺阴谋称帝的元凶以及谄附群小，不啻一篇讨袁的檄文。

 

　　柳亚子在南社成立的虎丘雅集上赋诗说：“莫笑过江典午鲫，岂无横槊建安才！”柳诗的基调正有横槊赋诗的气概。他的诗以近体为主，尤以七律七绝为多，喜欢用事，文辞典雅，但在严整的格律中有一股激昂豪宕之气，富于革命浪漫主义气息。

 

　　苏曼殊（１８８４～１９１８）是南社诗人中更富诗人气质的作家。他以小诗见长，或抒慨时之情，或写自然风物，清灵隽永，柔婉动人。前者如《以诗并画留别汤国顿》，后者如《淀江道中口占》：

 

　　蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。

 

　　孤村隐隐起微烟，处处秧歌竞种田。羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。

 

　　诗情意缠绵，画面鲜明，但多感伤情调。

 

　　光绪十年（１８８４）前后，近代后期的一些学古诗派在诗坛上更加活跃起来。陈衍从光绪九年到十二年，日渐鲜明地打出“同光体”的旗号。光绪十二年王运在长沙创立碧湖诗社，汉魏六朝派开始壮大。同年，易顺鼎在苏州创立吴社联吟，一时颇盛，他与樊增祥齐名，皆以学晚唐香艳体为主，于是晚唐诗派也角逐诗坛。其中同光体诗人最多，影响最大，直到“五四”新文化运动后，白话诗兴起，仍以旧体诗的代表与之对峙发展。

 

　　“同光体”的代表作家有沈曾植、陈三立、陈衍等。陈衍（１８５６～１９３７）又是这一派的理论家。“同光体”是指“同光以来诗人不专宗盛唐”一派诗人。所谓“不专宗盛唐”，有两方面含义，一是隐隐与专宗盛唐的明七子相对，所以它是道光、咸丰以来宋诗运动的继续；一是指其诗歌宗尚大大扩展，超逸盛唐，上探晋宋，下及中晚唐、北宋。陈衍提出“三元说”（《石遗室诗话》卷一），即上元盛唐之开元，中元中唐之元和，下元北宋之元。沈曾植提出“三关说”（《与金潜庐太守论诗书》），即作诗要通过宋之元、唐之元和、南朝刘宋的元嘉三关。这个诗歌流派学古的主要宗尚在宋，而其学古的主要精神则强调创造。陈衍说“宋人皆推本唐人诗法，力破馀地”（《石遗室诗话》卷一），“力破馀地”就是他们要发扬的主要精神。所以他们强调学古而不呆板摹古，要有开拓创造。同光体诗人因其具体宗尚不同，又有闽派、浙派、江西派之分（钱仲联《论同光体》）。陈衍将道光以来宋诗运动的诗歌分为“清苍幽峭”和“生涩奥衍”两派，前者“体会渊微，出以精思健笔”；后者“语必惊人，字忌习见”。（《石遗室诗话》卷三）大体说来，闽派近于前者，浙派、江西派近于后者。同光体的突出作家当推江西派的陈三立、浙派的沈曾植、闽派的郑孝胥。他们都同情和拥护变法维新，也都写下一些富有现实内容的诗作，如陈三立（１８５２～１９３７）的《园馆夜集闻俄罗斯日本战争甚亟感赋》、《晓抵九江作》；沈曾植的《夜哭》、《简天琴》等，表现了忧国伤时的感情。艺术上则各有不同的特色。陈三立被近代宋诗派诗人推为宗师，他赞赏黄庭坚“刻造化手，初不用意为”（《漫题豫章四贤像拓本》其三），追求一种精思刻练、奇崛不俗而又能达于自然不见斧凿痕迹的境界。其《十一月十四夜发南昌月江舟行》曰：“露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。”比喻、描写都超逸庸常，而又如出自然，不见刻炼之迹，反映了这种艺术努力的成果。不过，他的诗多数奇奥难读。沈曾植（１８５１～１９２２）曾被陈衍称之为“同光体之魁杰”（《沈乙庵诗序》）。他学识渊博，诗作突出体现了学人之诗与诗人之诗的合一。张尔田说他的诗“以六籍百氏叶典洞笈为之溉，而度材于绝去笔墨畦町者，以意为︼，而以辞为辖”（《寐叟乙卯稿后序》），颇能得其要点。他的诗“雅尚险奥”，大多“聱牙钩棘”，其“时复清言见骨，诉真宰，荡精灵”（陈衍《沈乙庵诗序》）之作，颇能体现他作诗的功力。如《道中杂题》其一：“榆叶乾青柳叶黄，淡云斜日蜀东冈。秋心总在无人处，坐看凫翁没野塘。”用笔沉炼而文不奥衍。富有诗情意趣。郑孝胥（１８６０～１９３８）在闽派中艺术成就最高，陈衍说“清苍幽峭”一派，以他“为魁垒”（《石遗室诗话》卷三）。他主张诗歌要“兴象才思两相凑泊”（陈衍《海藏楼诗叙》），其诗富于兴象，而笔墨清隽峭硬。如《十一月二十三日出京道中杂诗》其十七：“扬州在何许？帆影乱烟树。南风且莫竞，我欲过江去。”

 

　　王运（１８３３～１９１６）是标举汉魏六朝的领袖人物。他认为“诗法既穷，无可生新”（《论作诗之法》），摹古是必然的，而认为汉魏六朝诗法最高，合于“以词掩意，托物寄兴”，而非“快意骋词”，“以供世人之喜怒”（《湘绮楼论诗文体法》），故以之为典范。但他主张模拟的是“诗法”，非全袭古意，所以提出“不失古格而出新意”（《论作诗之法》），故“其所作于时事有关系者甚多”（陈衍《近代诗钞·石遗室诗话》）。如名篇《圆明园词》即反映了英法联军侵华的大事件。但其诗毕竟规古过甚，面目陈旧，所以柳亚子批评他“古色斓斑真意少”（《论诗六绝句》）。汉魏六朝派诗人还有邓辅纶等。

 

　　晚唐诗派的代表人物是樊增祥和易顺鼎。他们都是有才华的人物，易才尤高。他们的诗主要是学晚唐香艳体，对仗工巧，辞藻华美，喜欢用事。二人亦有爱国情怀，不乏感伤时事之作。如樊增祥的《闻都门消息》写庚子事变，句云“犬衔朱邸焚馀骨，乌啄黄骢战后疮”、“娥眉身世唯青冢，貂珥门庭但落花”等，属对精工，不过笔墨过于雕琢刻镂，用以反映惨酷的现实，情味并不完全相宜。易顺鼎诗多为行役游览之作，反映时事的诗以甲午战争为最突出，如《感时四首》云：“有客南冠甘效死，泪痕盈毗血盈腔。”（其四）《自关入都道中八叠韵》之一曰：“薰天媪相空持国，割地儿皇尚纪年。”感情激愤，词语激烈。其诗过于追求对仗、用事等技巧，有时几乎流于文字游戏。

 

第五节 近代后期词

 

　　　近代后期词的创作倾向 “清季四大词人” 异军突起的文廷式

 

　　近代后期词，紧承前期的发展，出现冯煦、谭献、陈锐等词人。其间被称为“清季四大词人”的王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯以及异军突起的文廷式最为突出。近代后期词的创作基本是在常州词派理论的笼罩之下，推尊词体，既讲求词的传统艺术轨范，又重视词的厚重内容，不把词视为“诗馀”小道。清季四家面临更形阽危的国势，都具有爱国感情，又大都赞成变法维新，企望自强。他们在戊戌、庚子前后的词作不乏忧世伤时之慨。辛亥以后，则思想落伍，多有遗老情绪。

 

　　清季四家中，王鹏运（１８４８～１９０４）年岁最长，为词亦早，有领导风气的作用。中日战争时，侍御史安维峻上疏弹劾李鸿章，语涉对慈禧的微讽，被革职发往军台，王写下《满江红·送安晓峰侍御谪戍军台》一词：

 

　　荷到长戈，已御尽、九关魑魅。尚记得、悲歌请剑，更阑相视。惨淡烽烟边塞月，磋蛇冰雪孤臣泪。算名成、终竟负初心，如何是？天难问。忧无已。真御史，奇男子。只我怀抑塞，愧君欲死。宠辱自关天下计，荣枯休论人间世。愿无忘、珍惜百年身，君行矣。词中回忆他们清流议政的豪慨，对安维峻救国“初心”落空无限惋叹，面对“天难问、犹无已”的形势，大胆赞誉安敢斥重臣、触逆麟，是“真御史，奇男子”。“宠辱”二句尤见以国事为重的高尚品格。其他如《祝英台近·次韵道希春感》、《点绛唇·饯春》、《浪淘沙·心事共疏檠》等将感情与物象融化为一，境界浑成，表现了他词作的艺术成就。王词总的格调豪健疏畅，密而不涩，朱祖谋赞其“得象每兼花外永，起孱差较茗柯雄”（《望江南·杂题我朝诸名家词集后》）。

 

　　朱祖谋（１８５７～１９３１）被叶恭绰称为“词学之一大结穴”（《广箧中词》卷二）。其《鹧鸪天·九日丰宜门外过裴村别业》、《减字木兰花》其五“盟鸥知否”都是伤悼“戊戌六君子”的刘光第。前者曰“红萸白菊浑无恙，只是风前有所思”，以极淡之语隐微地写出极深之情。其《鹧鸪天·庚子岁除》云：似水清尊照鬓华，尊前人易老天涯。酒肠芒角森如戟，吟笔冰霜惨不花。抛枕坐，卷书嗟。莫嫌啼煞后栖鸦。烛花红换人间世，山色青回梦里家。

 

　　他那“森如戟”的酒肠，“惨不花”的吟笔，正是国事撑胸的表现，末二句表现了失望思归的情绪。他的词较之王鹏运多些书卷气，词语刻练未免有伤自然。郑文焯（１８５６～１９１８）最精音律，作词讲求选辞切律，易顺鼎称他的词“体洁旨远，句妍韵美”（《瘦碧词序》）。如《浣溪沙·从石楼石壁往来邓尉山中》：“一半梅黄杂雨晴，虚岚浮翠带湖明，闲云高鸟共身轻。山果打头休论价，野花盈手不知名，烟峦直是画中行。”其庚子前后所写的《贺新郎·秋痕》、《汉宫春·庚子闰中秋》等感时伤事，都情足意满。况周颐（１８５９～１９２６）更多名士气，早年填词主性灵。叶恭绰称他的词“寄兴渊微，沉思独往，足称巨匠”（《广箧中词》卷二）。其词炼意炼句而不失自然。如《南乡子》：“秋士惯疏萧，典尽裘饮更豪。况有鸾笙丹凤，良宵。不放青灯照寂寥。一笠一诗瓢。随分沧洲听雨潮。何止黄花堪插帽，娇烧。江上芙蓉亦后凋。”活画出一个狂放名士的形象。他的《苏武慢·寒夜闻角》、《水龙吟》“声声只在街前”则都是伤时之作。

 

　　文廷式（１８５６～１９０４）为爱国志士，“帝党”人物，因反对中日和议，支持变法维新而被革职，忧伤憔憔以终。他的词作更富有时代感。他论词反对“意多柔靡”，“声多单缓”，“用字则风云月露、红紫芬芳”，强调思想内容和气势，要写出“照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀”（均见《云起轩词自序》）的词作。他不尚苟同，不重戒律，不拘一格，自写胸臆，豪迈劲健，而又颇注意词的艺术表现，故能独张一帜。陈锐评其词“有稼轩、龙川之遗风，惟其敛才就范，故无流弊”（《Ｂ１碧斋词话》）。朱孝臧题其词集称“拔戟异军成特起”，“兀傲故难双”（《︹村语业》卷三《望江南》）。

 

　　文廷式反映时事的词，如《翠楼吟·岁暮江湖，百忧如捣，感时抚己，写之以声》：

 

　　石马沉烟，银凫蔽海，击残哀筑谁和？旗亭沽酒处，看大め、风樯轲峨。元龙高卧。便冷眼丹霄，难忘青琐。真无那、冷灰寒柝，笑谈江左。

 

　　一，能下聊城，算不如呵手，试拈梅朵。苕鸠栖未稳，更休说、山居清课。沉吟今我，只拂剑星寒，欹屏花妥。清辉堕，望穷烟浦，数星渔火。词中滚动着“感时抚己”的哀愤，心系朝廷国事，却不被容于朝廷，袖手江湖，又不能忘情国事，一边说“不如呵手，试拈梅朵”，一边还是“冷眼丹霄，难忘青琐”，声情凄厉感人。他的《广谪仙怨》词说“相臣狡兔求窟，国论伤禽畏弦”，尖锐地揭露出甲午战争后朝廷对舆论的压制与谋国大臣的卑琐。其《水龙吟》曰：

 

　　落花飞絮茫茫，古来多少愁人意。游丝窗隙，惊飙树底，暗移久世。一梦醒来，起看明镜，二毛生矣。有葡萄美酒，芙蓉宝剑，都未称，平生志。

 

　　我是长安倦客，二十年、软红尘里。无言独对，青灯一点，神游天际。海水浮空，空中楼阁，万重苍翠。待骖鸾归去，层霄回首，又西风起。志士不得施展报国之怀的无比压抑之感，喷薄纸上。末二句显有所指，当是影指慈禧的干政。其他如《贺新郎·赠黄公度观察》、《鹧鸪天·赠友》、《蝶恋花·九十韶光如梦里》等词，都感情激越，而表现得不率不露，将深忧大愤寓于悲凉凄怆的意象之中。胡先说：云起轩词，“意气飙发，笔力横恣，诚可上拟苏、辛，俯视龙洲。其令词丽婉约，则又直入《花间》之室。盖其风骨遒上，并世罕睹，故不从时贤之后，局促于南宋诸家范围之内，诚如所谓美矣善矣”。（《评文芸阁云起轩词钞·王幼遐半塘定稿剩稿》，《学衡》第２７期）

 

第四章 近代后期的小说与戏曲

 

　　与近代前期小说、戏曲的状况不同，伴随着资产阶级的改良运动和革命运动的兴起与发展，以及资产阶级启蒙宣传的加强、西学输入的推向高潮，近代后期成为中国小说戏曲转型嬗替的重要时期。适应求变求新的时代洪流，“小说界革命”勃然兴起，小说成为晚清思想启蒙和文学革新运动中成绩卓著的领域。作为抉发时弊、开启民智的利器，新小说以其干预现实、踔厉风发的思想锋芒而震撼文坛，出现了被鲁迅称为“谴责小说”的四大名著：《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》。与此同步，戏曲改良运动全面展开，大量表现新思想的传奇杂剧发表于报刊，并诞生了新的剧种——话剧。辛亥革命以后，民众的政治热情锐减，出现了以消闲、游戏为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派，体现了现代都市娱乐消费的文化品味。

 

第一节 小说界革命与新小说的兴起

 

　　小说界革命的发生与发展 新小说的澎湃浪潮 构拟理想世界的蓝图 求新声于异邦 历史疮痍的反思民族民主革命的铎音 翻译小说的繁荣与小说审美意识的嬗替

 

　　近代后期小说领域的突出现象，是“小说界革命”的开展。“小说界革命”是与“诗界革命”、“文界革命”在相同背景下发生的。这场“革命”主要是资产阶级思想启蒙运动的推动和西方文学观念与文学作品的启示的结果，而印刷术的进步、稿酬制度的出现、文化商品市场形成的刺激，也起了推波助澜的作用。

 

　　同治十一年末（１８７３年初）蠡勺居士已声称“谁谓小说为小道哉”，不过那时还是空谷足音。光绪二十三年（１８９７）严复、夏曾佑在《国闻报》上发表《本馆附印说部缘起》，强调小说“入人之深，行世之远”，并提出小说乃是表现人类的“公性情”，“一曰英雄，一曰男女”，“非有英雄之性，不能争存；非有男女之性，不能传种”，既高度推重小说，又以人性论、进化论的观点阐释小说的本体与审美心理，表现出与“载道”、“劝善惩恶”等传统思想不同的新观念，影响渐大。光绪二十八年（１９０２）梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》，文章疾呼“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，并响亮地提出“小说为文学之最上乘”，成为小说界革命的纲领。它把原处于社会文学结构边缘的小说推到中心地位，把原只流行于俗的小说变成知识层自觉运用来进行觉世新民、疗救社会的利器。“登高一呼，群山响应”（包天笑《钏影楼回忆录·编辑杂志之始》），很快形成一个小说刊物勃兴、小说批评和理论研究活跃、新小说创作空前繁荣的局面。阿英《晚清小说史》言晚清“成册的小说”（所指包括创作小说和翻译小说），“至少在一千种上”。

 

　　新小说的突出特点是与政治结下了不解之缘，无论政治小说、科学小说、社会小说、历史小说，无不与救亡图存、改良群治息息相关，从而刷新了中国小说的格局，揭开了小说史上新的一页。按其题材范围与选择视角的不同，可分数种：首先是宣传政治主张的政治小说，此类小说常以拟构理想蓝图的形态出现，梁启超《新中国未来记》即其代表。这部小说以未来６０年后的中国维新成功揭开序幕，昭示了维新派的政治理想。小说的主干部分则是记述改良派黄克强与革命派李去病关于革命与改良的一场大辩论，二人反复驳诘达４４段，几乎囊括了本世纪初爱国志士关于“中国向何处去”论争的基本要旨；在某种程度上也是梁启超本人流亡日本初期徘徊于改良和革命之间内心矛盾的自我解剖。小说打破了古典小说以故事为基本构架的叙事模式，大规模地融入散文和诗的笔法，但演说、口号、章程、条例毕收，在一定程度上影响了小说的艺术兴味。颐琐的《黄绣球》堪称《新中国未来记》的姐妹篇。小说叙说自由村从蒙昧到文明的历史，寄寓维新派从一村、一地改造中国的政治理想。其次是求新声于异邦，写外国题材。轰动一时的罗普的《东欧女豪杰》，即叙俄国虚无党事。女杰苏菲亚出身天潢贵胄，因不满专制暴政，投身虚无党，甘弃荣华，走入民间，践霜履冰，万死不辞。苏菲亚成为当时脍炙人口的革命女杰。再次是对历史疮痍反思的作品。连梦青的《邻女语》写八国联军血污神京，镇江金坚毁家纾难，毅然北上，救民饥溺（很可能是以刘鹗为原型），通过他沿途见闻，展示乾坤含疮痍、日月惨光晶的历史画卷：瓜洲渡口的逃难洪流；清江浦上的风声鹤唳；银河宫外杀声哭声刺耳的恐怖之夜；赤地如烧，哀鸿遍野，千里中原，尤其是山东界内十里荒林中高悬的一颗颗包裹红巾的义和拳民的人头，以猩红之色留下了这场惨绝人寰的历史浩劫之一瞥。小说以隔墙邻女的喁喁细语为贯串线索，故名《邻女语》。小说通过一个普通人的视角来写大时代的狂澜，细腻地感受着历史疮痍的点点斑斑，手法新颖，体现了小说审美意识嬗替的轨迹。遗憾的是第七回后，又落入历史演义的窠臼，撇开主人公，专叙庚子事变中的各种奇闻轶事。小说前后风格迥殊，似非出自一人手笔。

 

　　在小说界革命后期，资产阶级革命派作家创作了一批狂飙突进式的作品，成为民族民主革命的铎音。陈天华的《狮子吼》，楔子分为三部曲：一为混沌人种的灭亡；二为睡狮猛醒的怒吼；三为“黄帝魂”，构拟光复中华５０年后的璀璨图景，表现了小说的主旨。小说主要叙说浙江舟山岛上的民权村，本是明末张煌言抗清之地。３００年来，村人誓雪国耻，惨淡经营，俨然建成一独立的文明社会雏形，学堂、工厂、医院、议事厅等新事物应有尽有。中学教习文明种阐扬卢梭《民约论》，倡言民权，鼓吹排满革命。他的得意门生毕业后也分别寻求改造中国之路，孙氏兄弟念祖、肖祖赴美、德留学，绳祖返大陆办报纸，编小说杂志；狄必攘则径赴内地联络会党。此书堪称当时革命原理的通俗图释。黄世仲的《洪秀全演义》，生动地展示了太平天国波澜壮阔的反清战史，弘扬民族革命思想，并融入若干西方议会民主、男女平权等观念。

 

　　这一时期，翻译小说尤盛于创作小说。光绪二十五年（１８９９）林纾所译的《巴黎茶花女遗事》问世，此后译著纷出，域外小说开始成为中国小说发展的参照系。这与１９０２年梁启超《论小说与群治之关系》的发表，堪称中国近代小说史上交相辉映的双子星。林译的主要贡献在于启迪了中国现代小说意识的觉醒：一、在中国小说史上第一次明确地提出了“专为下等社会写照”（《孝文耐儿传序》）的命题，建构了新的小说审美规范，文学的主人公由英雄豪杰、才子佳人转为卑微的小人物，昭示了“平民意识”的崛起与“人”的觉醒。二、引进了风格流派的概念。林纾对于作家风格往往有一种灵犀暗通的默契，他对西方作家风格的阐发给人以创造性的启示，如司各德的文心奇幻，仲马父子的冶艳丽，华盛顿·欧文的诗的氛围与哲理深味等。三、诱发了现代性爱意识的觉醒。林译《巴黎茶花女遗事》、《迦因小传》等，引进伴随人格独立、个性解放而兴起的现代性爱意识，对几千年铸就的道德心防产生了轰击作用。近则流风被于苏曼殊的哀情小说，远则下开“五四”时代那些浪漫自由的爱情咏叹调。林译具有自己独特的美学风貌，既有古文简洁、隽永的风韵，又兼有西方文学的灵思美感，为小说的创作提供了典范。清末民初的“林译小说”成为中国小说新旧嬗变历史进程中的重要媒介，影响了“五四”一代风流人物，如鲁迅、郭沫若、周作人等。

 

第二节 《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》

 

　　封建社会崩溃前夕的官场解剖：《官场现形记》 光怪陆离的社会诸相的写真：《二十年目睹之怪现状》

 

　　在“小说界革命”浪潮中涌现的最具影响的小说，莫过于被鲁迅称为“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》四部作品。这类作品抨击腐败，直抉时弊，形成近代一股强劲的批判现实的文学潮流。此外欧阳矩源的《负曝闲谈》、钱锡宝的《杌萃编》也是这类小说中有成就的作品。后者从丑闻的陈列转为人性的开拓，尤有贡献。

 

　　李宝嘉（１８６７～１９０６）的《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说，首开近代小说批判现实的风气。它是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国封建社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖，上自军机大臣，下至佐杂胥吏，全方位地摄入笔底。书中人物故事多以真人真事为蓝本。如周中堂影射翁同，华中堂影射荣禄，黑大叔影射李莲英等。至于冒得官、区奉人（谐趋奉人）、贾筱芝（谐假孝子）、时筱仁（谐实小人）、刁迈彭（谐刁卖朋）、施步彤（谐实不通）等，其行径一旦形诸笔墨，皆使时人感到似曾相识，默契会心，倍增兴味。它以纪实性而风靡于世。嗣后，模仿之作纷出，一时蔚为大观。

 

　　《官场现形记》所写的不是个别的贪官污吏，而是整个政治体制的腐朽，无官不贪，无吏不污，卖官鬻缺、贪赃纳贿已成为官场的运行机制。通过慈禧太后之口，道出“通天底下一十八省，哪里来的清官？”（第十八回）何藩台与其胞弟三荷包，内外联手，将府州县缺明码标价出售。贾润孙携十万两银进京谒见，立刻被一帮手眼通天的掮客包围，他们专门替朝中大老兜揽生意，进纳苞苴。军机处俨如坐地分赃的议事厅。书中两大参案，都是最肮脏卑鄙的政治交易。如浙省参案，本是朝廷有意照应钦差，“好叫他捞回两个”。书中勾勒出一幅八表同昏的官场群丑图。

 

　　官场腐败，自然道德沦丧。居上位者，只知珠玉妖姬，升官发财，所谓政绩，无非是祸国殃民。胡统领严州剿匪，纵兵屠洗村庄以冒功邀赏。在下者则巧于逢迎，吮痈舐痔，奴颜媚骨成为做官第一要诀。湍制台家蓄十美，属员过翘特地到江南买了两个绝色女子进献，凑成“十二金钗”。更为龌龊的是冒得官，竟将亲生女儿报效上司。人心叵测，遍地陷阱。两个红州县周果甫、戴大理斗法，都是口蜜腹剑、笑里藏刀；时筱仁恩将仇报，对故主落井下石；刁迈彭卖友求荣，断送把兄。书中那一群胸无点墨的酒囊饭袋：刘大侉子、黄三溜子、田小辫子、唐二乱子等，更是晚清官场特产的一宗活宝，捐例大开的必然产物，钱虏市侩，袍笏登场，官场的文化品位也荡然无存了。综观全书，人性的堕落与异化到了怵目惊心的地步，作家直斥为“畜生的世界”（第六十回）。书中暴露黑暗有馀，缺乏一丝亮色。

 

　　小说采用若干相对独立的短篇故事蝉联而下的结构方式，虽不免于松散枝蔓，然亦适应敏锐地反映广阔的社会人生的需要。白描传神，是其所长。如胡统领严州剿匪数回，布局精巧，错落有致，人物映带成趣。胡统领涎色贪财，昏聩颟顸，而又乔装张致，擅作威福；周老爷阴险势利，工于心计；文七爷纨绔阔少，风流自喜；赵不了寒酸猥琐，人穷志短；庄大老爷老奸巨猾，八面玲珑，都栩栩如生。衬以浙东水乡风光，江山船上的莺莺燕燕，构成相当生动逼真的社会风俗画卷。作家尤擅长于渲染细节，运以颊上添毫之笔，有入木三分之妙。第四十三至四十五回，写佐杂太爷的酸甜苦辣，极尽揶揄之能事。“跌茶碗初次上台盘”是一幕精心设计的人间喜剧，通过跌茶碗这一细节，将小人物受宠若惊的扭曲心态，描摹尽致。小说还充分运用了夸张、漫画化的闹剧手法，尤喜撕破人生的假面。如浙江巡抚博理堂，自命崇尚理学，讲究“慎独”功夫，却偏有“叩辕门荡妇觅情郎”一幕好戏。《官场现形记》艺术上的缺陷是冗长、拖沓，人物情节间有雷同。《官场现形记》之外，李宝嘉的《文明小史》、《中国现在记》都是新旧过渡的维新时代社会风貌与社会心态的相当真切的剪影，他的《活地狱》还具有刑狱史的价值。

 

　　吴沃尧（１８６６～１９１０）的《二十年目睹之怪现状》是一部带有自传色彩的作品。全书以主人公九死一生奔父丧始，至其经商失败止。卷首九死一生自白他出来应世的２０年间所遇见的只有“蛇虫鼠蚁”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魉”，小说就是展示这种怪现状，笔锋触及相当广阔的社会生活面，上自部堂督抚，下至三教九流，举凡贪官污吏、讼棍劣绅、奸商钱虏、洋奴买办、江湖术士、洋场才子、娼妓娈童、流氓骗子等，狼奔豕突，显示了日益殖民地化的中国封建社会肌体的溃烂不堪。

 

　　小说富有特色的部分是对封建家庭的罪恶与道德沦丧的暴露。在拜金主义狂潮的冲击下，旧式家庭中骨肉乖违，人伦惨变，作者以犀利的笔锋直抉那些道貌岸然的正人君子的丑恶灵魂。九死一生的伯父子仁就是一个典型的凉薄无行的伪君子。他堂而皇之地干没亡弟万金遗产，夺孤侄寡娣的养命钱，几令九死一生流落街头。其人不苟言笑，动辄严斥子侄，而所做暧昧情事，令人齿冷。宦家子弟黎景翼为夺家产，逼死胞弟，又将弟媳卖入娼门。吏部主事符弥轩，高谈性理之学，却百般虐待将他自襁褓抚养成人的祖父。书中落墨甚多的苟才，也是被他的亲子龙光勾结江湖草医害死。旧家庭中的深重罪孽，令人毛骨悚然。作家抉发官场黑幕，亦颇重从道德批判切入，直斥“这个官竟然不是人做的，头一件先要学会了卑污苟贱”（第五十回）。贯穿全书的反面人物苟才，便是这种“行止龌龊，无耻之尤”的典型。他夤缘苟且，几度宦海沉浮，为求官星照命，竟将如花似玉的寡媳献与制台大人。此外，书中对于清末官吏的庸懦畏葸、恐外媚外，也有相当生动的刻画，体现了作家的爱国义愤。小说还万花筒似地展示了光怪陆离的社会龌龊诸相，其中作家揣摩最为熟透的则是“洋场才子”。这些浮薄子弟，徙倚华洋二界，徜徉花国酒乡，胸无点墨，大言炎炎，笑柄层出，斯文扫地，充分显示了畸型社会中一部分知识分子的空虚和堕落。

 

　　本书也反映了作家追求与幻灭的心史历程。书中着意推出一些正面人物如吴继之、九死一生、文述农、蔡侣笙等，寄托着作家的理想和追求。吴继之由地主、官僚转化为富商，是我国小说中最早出现的新兴资产阶级形象。他与九死一生所经营的大宗出口贸易，曾经兴旺一时，差可自豪，足以睥睨官场群丑，体现了社会价值观念的变化。然而作家笔下商场人物的心理构型仍然是旧的，作家着力刻画的是他们的义骨侠肠，彼此间肝胆相照的深情厚谊，都还缺少商业资本弄潮儿的气质，他们最后的破产则反映了半封建半殖民地的中国社会中新兴资产阶级的命定归宿。蔡侣笙，则纯然“清官”模式。书中正面人物无例外地被人欲横流的尘嚣浊浪所吞没，“实业救国”、“道德救国”，—一破产，体现了作家“救世之情竭，而后厌世之念生”（李葭荣《我佛山人传》）的心灵搏斗历程。小说突出地体现了作家的艺术风格：笔锋凌厉，庄谐杂陈，辛辣而有兴味。如苟才初次亮相，他那如瓶泻水般的谈吐，旁若无人的意态，寥寥数笔，跃然纸上。小说采用第一人称限制叙事，在小说史上别开生面，以九死一生２０年间的悲欢离合、所见所闻贯穿始终，结构上成一抟结之局。不足之处是材料不免庞杂，有些形同话柄的联缀。

 

　　《二十年目睹之怪现状》外，吴沃尧的三部写情小说《恨海》、《劫馀灰》、《情变》，也曾在小说史上产生重要影响。前二者开民初哀情小说、苦情小说之先河，并确立了“发乎情，止乎礼义”的写情规范；后者着重写“痴”、写“魔”，开孽情小说一路。

 

第三节 《老残游记》与《孽海花》

 

　　小说艺术由古典向现代的转变：《老残游记》 深含三重意蕴的《孽海花》

 

　　《老残游记》为刘鹗（１８５７～１９０９）所作。小说《自叙》中云：“棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？”刘鹗是在事业屡挫、饱尝忧患之馀而撰此说部，是他的崩城染竹之哭。首回那在洪波巨浪之中行将沉没的大船，便是中国的象征。横亘在作家心头的是“中国向何处去”的困惑。正是在这样的社会历史背景下，刘鹗对中国封建主义的官僚政治及其文化心态，作了相当深刻的透视和反思。小说以一个摇串铃的走方郎中老残为主人公，记叙他在北中国大地游历的所见、所闻、所思、所感。书中触及的社会生活面并不甚广，但开掘甚深。《老残游记》的一大特色，是首揭“清官”之恶。小说成功地塑造了两个“清廉得格登登的”酷吏典型——玉贤、刚弼。他们的“清官”、“能吏”之誉，是以残酷虐政换来的。玉贤做曹州知府，号称“路不拾遗”，揭开这一“美誉”的背面，则是滥杀无辜，冤案累累。于朝栋一家四口死于强盗栽赃，小杂货店王掌柜之子因直言而贾祸，马村集车店掌柜的妹夫惨遭捕快陷害，真是所谓“冤埋城阙暗，血染顶珠红”。作家深刻地揭示出这些酷吏的可怕的精神世界，掩盖在清廉之下的是无比冷酷残忍与比贪黩更大的贪欲。玉贤点数站笼簿册，如数家珍；刚弼刑讯魏家父女，如猫戏鼠。他们已然沦为嗜血的肆虐狂。他们刚愎自用、任性妄为，愚顽而又专横。自以为不要钱，不问青红皂白，放手做去，其实灵魂深处是无限膨胀的野心和权欲。老残一语道破：“只为过于要做官，且急于做大官，所以伤天害理的做到这样。”（第六回）他们的飞黄腾达，说明中国封建政体不只卵育贪官，也是孳生酷吏的土壤。庄宫保是又一种类型的官吏，他是所谓宽仁温厚的“好官”，然而颟顸昏谬、平庸无能而坏事。作家以洞察中国历史的慧眼卓识指出：“天下大事，坏于奸臣者十之三四；坏于不通世故之君子者倒有十分之六七也。”（第十四回）

 

　　从小说的总体构思来看，对官僚政治的批判与对文化心态的反思形成互补结构。酷吏的立身根柢便是宋儒理学。书中写了两个带有反理学、反禁欲色彩的女性，即《初集》中的姑和《二集》中的逸云。她们属于哲理型或曰思辨型的女性，是我国古典文学中罕见的新形象，堪称空谷幽兰。桃花山一夕夜话，作家让自己笔下的理想女性娓娓道出宋儒的虚伪和矫情，表现了对于压抑个性、遏制情欲的伦理道德的深刻憎恶。此外，刘鹗显然试图使作品涵纳自己的政治思想以至哲学思想。首回危船一梦，以象征的手法，将晚清国势的危殆、各派政治力量对时局的立场和态度，做了寓言式的图解。刘鹗无疑反对“北拳南革”，他所开出的治世药方是：补残。所谓“三元甲子之说”，虽蒙上神秘预言色彩，实质也蕴涵着循序渐进的社会变革意识。书中桃花山夜话数回，则显然是在弘扬太谷学派的教义，表现了对中国未来命运的预测。小说同时也是作家心灵历程的自白。从“送他一个罗盘”至于“众怒难犯”，概括了刘鹗一生奋斗的失败史以及痛苦的心灵历程：由补残、哭世至于出世，《二集》和《外编》弥漫着佛老悲天悯人的宗教氛围。

 

　　《老残游记》的艺术品位甚高，留下蜕旧变新的明显印记。首先是叙事模式的转变，由说书人叙事转为作家叙事。小说具有浓郁的主观感情色彩，作家的创作个性和主体意识得到充分弘扬。小说视角也由传统的全知叙事转为第三人称限制叙事。其次是心理分析手法的运用。《二集》中写斗姥宫姑子逸云讲述她与任三爷热恋的长篇自白，就是一种大胆尝试。作家的笔锋触及人的潜意识中最隐秘的心弦震颤，将一个青春少女对于情欲、物欲的强烈渴求和盘托出，颇有现代心理分析的意味。而《老残游记》最突出的艺术特色是体现了中国小说由叙事型向描写型的转变。掺入诗和散文的笔法，开拓审美空间，其文笔之清丽潇洒，意境之深邃高远，都达到很高境界。白描自然景色，尤见艺术功力。如写大明湖秋色，于梵宇僧楼、苍松翠柏间点染一株半株浓艳的丹枫，顿觉秋意盎然。写黄河冰封棱怒，则苍莽遒劲。书中关于音乐的两段描写：明湖居白妞说书，精彩绝伦，妙譬连珠，极形清音浏亮，悠扬云表之妙。第十回“骊龙双珠光照琴瑟，犀牛一角声叶箜篌”，则天机清妙，不同凡响，毋宁说是作家在倾诉心声。

 

　　《孽海花》为曾朴（１８２７～１９３５）所作，有小说林本与真美善本。《孽海花》成书于资产阶级革命走向高涨的年代，其昂扬的爱国精神和激进的革命倾向，发聋振聩。首回“恶风潮陆沉奴隶国”，体现了作家深切的危机意识，“十八省早已都不保了”的疾呼，在２０世纪初叶敲起了警钟。作家的批判笔锋集中指向封建专制政体，甚至借书中人物之口，阐扬了石破天惊的革命主张：“从前的革命，扑了专制政府，又添一个专制政府；现在的革命，要组织我黄帝子孙民族共和的政府。”（第四回）书中还勾勒了英气勃勃的革命党人孙汶、陈千秋、史坚如等的形象，其思想之激进，实出于晚清一般谴责小说之上。

 

　　作家着眼于１９世纪后半中国的“文化的推移”、“政治的变动”（曾朴《修改后要说的几句话》），使小说融注了多重意蕴。首先，它具有历史小说的厚重内涵，从中法、中日之战，清流党的锋锐，公羊学的勃起，到帝、后的失和，改良派与革命派的活跃，还有柏林、圣彼得堡的风云，历史洪波巨流都留下了投影。其次，《孽海花》的讽刺笔墨亦擅胜场。作家多撷取一些有趣的琐闻轶事，举凡宫闱秘闻，科场闹剧，官吏贪墨，士林麻木等，初无过甚贬词，却能挖掘出其中荒唐、古怪、畸形的喜剧因素。再次，小说着重表现的则是中国文化心态的冲突与嬗替，从沉湎过去的自我封闭转为迎受欧风美雨这一冰泮流澌的巨变。故事开篇苏州雅聚园茶话，显示了咸、同年间人们对于科名的沉醉，留下了文化封闭心态的印迹。而在繁华总汇的上海，冯桂芬对新科状元金雯青的一席话，却透露了物换星移的信息。小说着力渲染上海味莼园的谈瀛胜会，通过风发泉涌的席间议论，几乎囊括了晚清向西方寻求真理的人们所提出的各种主张，表现了中国一代先哲奋进自强的追求。小说尤其突出地表现了旧式封建士大夫的必然没落。他们颇有文化素养，论金石，谈考据，一派高雅斯文气象，却大都不堪承当大事。如中法、中日战争数回中，那两位徒托空言、终无大用的书生庄仑樵与何珏斋。云卧园名流雅集中的翰墨场中怪杰李纯客，自鸣清高，疏狂傲世，其实却还是十里软红尘中的名利客。揭露这过渡时代中持守旧文明的“士”完全无助于挽救天朝上国的沦落，是此书的重要底蕴之一。作家选择金雯青作为主人公不是偶然的，他恰是中国旧文化的代表，与时代潮流格格不入。早年在上海一品香宴集上，面对那些学贯中西的新潮人物，已十分茫然。当他荣膺使节，一踏上德国萨克森号轮船，便立即成为任凭环境摆布的傀儡。西方流行的各种社会思潮，令他大惊失色，一副冥顽不灵之态。在柏林、圣彼得堡，他的爱妾傅彩云占尽风光，而他堂堂使臣反倒成了配角，每日杜门谢客，蛰居书室。这位攀上中国科名高峰的状元，虽已置身蓊郁葱茏的现代文明中，却不敢一觑新世界的万花筒。而他无论是在官场上还是情场上，都成ゐゐ惶惶的败北者。他的凋零，意味着一个历史时代的沉沦。

 

　　傅彩云以清末民初红极一时的名妓赛金花为模特，是曾朴精心雕塑的艺术典型，一个色相和情欲都红艳似火的女人。她出身卑微，沦落风尘，成为姑苏城中艳名大噪的花魁。她与雯青一见如故，从此宠擅专房。后随雯青远赴欧西各国，俨然命妇，靓妆婀娜，又兼能操外语，出入宫廷和社交场合，赢得“放诞美人”的芳名。她聪明乖巧，善解人意；又机敏老辣，富有手腕。温顺时，如依人小鸟；刁恶时，如毒螫蛇蝎。她轻薄如浮花浪蕊，终于把雯青活活气死。这是一种不合理制度中形成的畸形性格：她被男人当作玩物，她也玩弄男人。作家深入灵肉合一的人性层面，成功地塑造出这个带着无法自制的本性弱点，深深陷溺于情欲、物欲孽海之中不能自拔的形象。

 

　　鲁迅称许《孽海花》：“结构工巧，文采斐然。”（《中国小说史略》第二十八篇）《孽海花》是一部瑰玮缛丽的作品，文笔娟好，词采华披，写景状物，明丽如画。作家于小说结构尤为惨淡经营，提出“珠花”式的结构艺术。从苏州阊门外彩灯船上雯青与彩云邂逅，至于水逝云飞的最后结局，围绕男女主人公命运这一中心主干，把许多本是散漫的故事结成枝叶扶疏的整体布局，并以蟠曲回旋之笔，精心设计了几次高潮。当然，《孽海花》中也有一些杂芜枝蔓的笔墨，失之纵逸。

 

第四节 民初小说鸟瞰

 

　　从开启民智到徇世媚俗 鸳鸯蝴蝶派小说的渊源与流变苏曼殊的哀情小说

 

　　民国以后，小说创作步入低谷，由开启民智滑向徇世媚俗，形成了以消闲、趣味为创作宗旨的鸳鸯蝴蝶派。它的大本营在上海。这与辛亥以后，民众的政治热情锐减相关。但更主要的是小说作者多已不是“以文治国”的革命家，而是以文饣胡口的文坛才人。他们与近代前期写狭邪小说的幕僚文人类似，不过已无须曳裾侯门，而只须面对富于刺激性的小说商品市场。在上海这个半殖民地化的畸形繁荣的大都市中，广大读者对于小说娱乐功能的需求，则为媚俗小说创造了畅销的市场。

 

　　近代前期小说《花月痕》中已有“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”之句，它的那种才人落拓、红粉飘零的格调以及词章化、骈偶化的笔法，无疑为鸳鸯蝴蝶派小说所本。本世纪初，即使当小说界革命沸反盈天之时，消闲、游戏的倾向亦是一股不可忽视的潜流。李伯元于光绪二十三、二十七年（１８９７、１９０１）先后创办《游戏报》、《世界繁华报》，“踵起而效颦者无虑十数家”（吴沃尧《李伯元传》）。此类消闲小报的基本倾向就是“以诙谐之笔，写游戏之文”（《〈游戏报〉重印本告白》），为鸳鸯蝴蝶派刊物提供了模板。同时，写情小说也不绝如缕。光绪二十六年（１９００）出版的天虚我生的《泪珠缘》以及吴沃尧的三部写情小说《恨海》、《劫馀灰》、《情变》所确立的写情规范，都给鸳鸯蝴蝶派作家以启示。此外则是域外小说的诱发。“林译小说”《茶花女》、《迦茵小传》等言情小说所叙说的玉碎珠沉的哀艳故事，极为时人激赏，严复所谓“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”（《甲辰出都呈同里诸公》）。而其译笔的美妙也诱人模仿。文言小说再趋繁荣，为鸳鸯蝴蝶派以文言骈体言情开了先路。

 

　　鸳鸯蝴蝶派亦称“礼拜六派”，它并非组织严密的文学团体，而是文学倾向、艺术趣味相近的一个小说流派。其创作被称作“新的才子＋佳人小说”（鲁迅《上海文艺之一瞥》）。鸳鸯蝴蝶派的作家队伍庞大，占领了相当可观的小说阵地，先后创办了几十种期刊杂志，还掌握着多种报纸副刊和小报，吸引了广泛的读者群。从辛亥至“五四”前夕，它几乎独步文坛，达于鼎盛。此时期中鸳鸯蝴蝶派的代表作家作品有徐枕亚《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，吴双热《孽冤镜》，李定夷《玉怨》，李涵秋《广陵潮》等。刊物影响最大者，除《礼拜六》外，还有徐枕亚主编、于１９１４年创刊的《小说丛报》。《〈礼拜六〉出版赘言》曰：“晴曦照窗，花香入座，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！”足见鸳鸯蝴蝶派小说作为现代都市娱乐消费品的文化品位。但是鸳鸯蝴蝶派小说反映了民国以后沉滞颓靡的社会风貌，在开明与蒙昧杂糅的时代氛围中人们的彷徨、困惑和无奈，具有社会心态史与都市文化史的价值。鸳鸯蝴蝶派小说接受西方小说的影响，在艺术上也有所拓展，诸如第一人称叙事、倒叙、插叙、日记体、书信体、横断面的结构形态等，都得到比较娴熟的运用。然而，思想上的平庸与艺术上的雷同，则是其明显缺陷。鸳鸯蝴蝶派作家缺乏“萧然独立”的创作心态，只是在世俗趣味的尘嚣浊浪中沉浮，“赚人眼泪”（徐枕亚《〈孽冤镜〉序》），或“博人一噱”（李定夷《〈消闲钟〉发刊词》），他们甚至消泯了《花月痕》中的“孤愤”，也丧失了吴沃尧那样大胆地写“痴”写“魔”的勇气。民初徐枕亚（１８８９～１９３７）《玉梨魂》的发表，标志着鸳鸯蝴蝶派的成型，也是鸳鸯蝴蝶派文言小说的奠基之作。小说问世之后，风靡一时，竞相仿效，以哀感顽艳而震撼文坛。徐枕亚自命为东方仲马（《玉梨魂》第二十九章），鸳鸯蝴蝶派作家也推他为“言情鼻祖”。小说叙说家庭教师何梦霞与青年寡妇白梨影的爱情悲剧。梦霞是一个“丰于才而啬于命，富于情而悭于缘”的落拓才子，在无锡崔家坐馆之际，与梨娘邂逅，双双坠入爱河，然而名教森严，天涯咫尺，他们既无力挣脱“百结千层至厚极密之情网”（第二十七章），也无力负荷“非礼越分”的罪孽感。梨娘为求解脱，力主将小姑筠倩许配梦霞，不意更加铸成大错，梦霞不能移情别恋，筠倩枉担虚名，三人均陷于痛苦深渊。小说轰动一时，就在于“发乎情，止乎礼”的基调，适应了当时既朦胧憧憬自由爱情，又看不惯荡检逾闲的社会文化心理。而它那种“美人碧血，沁为词华”的风流标格，又极为投合受过旧学熏陶的读者群的审美心态。《玉梨魂》诚然不免有些搔首弄姿的做作，然而它以细腻深曲的笔触写出了那个时代爱而又不敢爱的爱情心理和如膏自煎的痛楚，在小说发展史上仍有一定的意义。

 

　　李涵秋（１８７４～１９２３）的《广陵潮》是鸳鸯蝴蝶派白话小说的奠基之作，它将浪漫传奇的爱情故事与燃犀铸鼎的社会写真融汇一起，可视为言情小说与谴责小说的合流，遂开其后张恨水一路，张大了鸳鸯蝴蝶派的营垒。《广陵潮》原名《过渡镜》，即对过渡时代中国社会照影。叙说云、伍、田、柳四家的盛衰浮沉，而以小说主人公云麟与三个女性即其青梅竹马的表妹淑仪、发妻柳氏、侠骨柔肠的妓女红珠的爱情婚姻纠葛为线索，展示清末民初３０年间的风云变幻，从戊戌变法、辛亥革命，到洪宪帝制、张勋复辟，颇有清末民初民俗史、社会史的价值。小说不曾写出先进的革命思想，却历历如绘地写出那场不成熟革命的纷纭混沌情状，是其他文献中不易看到的。“平山堂群雄开大会”、“黄天霸只手陷扬州”诸回，都是不可多得的妙文。故事背景主要是在扬州，具有浓郁的地域文化色彩，扬州民风中的闭塞、猥劣、儇佻、浮薄一面，皎然现诸眉睫之下。毕倚虹盛赞李涵秋善于以“尖酸隽冷之言，刻画社会人情鬼蜮”（陈慎言《〈广陵潮〉序》引），书中诸如何其甫一班腐儒、杨靖一班文痞、田焕一班市侩、林雨生一流宵小，他们的迂腐、狡诈、龌龊本相，无不宛然在目。

 

　　本时期别具一格的是苏曼殊的哀情小说，主要有《断鸿零雁记》（１９１２）、《绛纱记》（１９１５）、《焚剑记》（１９１５）、《碎簪记》（１９１６）、《非梦记》（１９１７）。《断鸿零雁记》是一部自叙传体的抒情小说，“自述其历史，自悲其身世”（魏秉恩《〈断鸿零雁记〉序》）。小说主人公三郎母为日本人，父死母归扶桑，聘妻雪梅之父以三郎家运式微，悔婚背盟，三郎由此披剃于海云古刹。后与雪梅邂逅相遇，雪梅贻书三郎表白爱心不泯，并赠百金助三郎东渡寻母。三郎终得归依慈母膝下。表姐静子对三郎一往情深，而三郎终于“断惑证真，删除艳思”（第十八章），弃绝静子和慈母，孑然归来，而雪梅久已玉殒香理。小说也涉及爱情与礼教的冲突，如雪梅为父所梗而不得完结良缘，不过小说主旨并不在此，它是以自传体抒写曼殊本人的人生感悟——“方外之人，亦有难言之恫”（第一章）。它的深层蕴涵，即在于写出一个“总是有情抛不了，袈裟赢得泪痕粗”（刘三《赠曼殊》）的情僧的人生感悟与困惑。在民初大量的哀情小说中，此作堪称高标秀出。作者的浪漫气质、他所开创的第一人称抒情小说以及那种落叶哀蝉的格调，无疑影响了“五四”一代作家。

 

第五节 戏剧改良运动与话剧的诞生

 

　　戏剧改良运动的勃兴 “民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑” 汪笑侬与京剧改良 中国早期话剧的诞生

 

　　２０世纪初叶，与诗界、文界、小说界革命一起，戏剧改良运动也勃然兴起，成为晚清文学革新运动的一个组成部分，并诞生了新的剧种——话剧。光绪二十八年（１９０２）梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》，直抒国家兴亡感慨，成为戏剧改良之先声。他又陆续发表了传奇《新罗马》、《侠情记》，“以中国戏演外国事”，引起强烈的社会反响。光绪三十年（１９０４）中国第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》问世，发起人陈去病、汪笑侬等标举“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”（《简章》），柳亚子所撰《发刊词》，高张“梨园革命军”大纛，呼吁“建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧”，揭开了戏剧史上新的一页。

 

　　戏曲改良运动推动传奇杂剧创作出现新的繁荣局面，作品数量多、题材广，且多关系时局大事。内容或谱写碧血丹心的革命英烈，如写徐锡麟刺杀恩铭而壮烈牺牲的《苍鹰击》，写秋瑾慷慨就义的《六月霜》等；或表彰历史上抗击侵略的民族英雄，如写文天祥浩然正气的《爱国魂》，写明末瞿式耜兵败桂林、不屈殉国的《风洞山》，写张煌言孤臣绝岛、视死如归的《悬岙猿》等；或讴歌西方资产阶级革命时代的伟人，如写意大利民族统一运动及“少年意大利”党的《新罗马》，写法国大革命处决路易十六的《断头台》，写法国罗兰夫人的《血海花》等；或揭示国家民族沦亡的危机，如《警黄钟》、《后南柯》等都是鉴于亡国灭种之祸，借蜂、蚁的生存处境，阐扬优胜劣汰、团结御侮之理。郑振铎称这些剧作“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑”（郑振铎叙阿英《晚清戏曲小说目》）。

 

　　适应谱写新的内容的需要，传统的传奇杂剧体制也开始被超越。新的作品打破了生旦俱全作为贯穿全剧主人公的传奇惯例，如梁启超《新罗马》的主人公意大利三杰均为男性。新闻化、政论化倾向加强，化解了悲欢离合的戏剧情节模式。如《少年登场》杂剧只一出一人登场演说，揭露立宪骗局，鼓吹革命，开“言论小生”之先河。这类剧本也往往突破曲律的束缚，如《新罗马》第三出《党狱》两支【混江龙】曲，一气鼓荡百数十句。同时说白增多，曲文减少，服饰、道具与动作等也开始由古典化、程式化趋于现代化、写实化。如《新罗马》“生扮玛志尼墨衣学生装上”，迎接其母，“以吻接老旦额介”。

 

　　传奇杂剧创作大多载于报刊，也大都不很适宜上演，成为特定时期产生的一种报刊戏。而京剧和地方戏的一些表演艺术家，则将戏剧改良由案头、报刊推向舞台。汪笑侬（１８５８～１９１８）是京剧改良的先驱。他忧国忧民，主张以戏剧激扬民心。其《自题肖像》诗曰：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋，化身千万倘如愿，一处歌台一老汪。”他一生自编自演的戏很多，包括自己创作、从传奇等移植改编、整理加工京剧旧本等。其作品大多托古喻今，影射时政，表达了悲愤激昂的民众心声。如《哭祖庙》演三国蜀汉亡国事，魏军压境，后主刘禅一意求降，其子刘谌苦谏不从，提剑回宫，杀妻与子，哭祭祖庙，自刎而死。剧中说：“自盘古以来，江山只有争斗，哪有善让之理？”以此鼓舞人们的斗争精神。《党人碑》实以书生谢琼仙醉后怒毁党人碑的故事，哀悼戊戌六君子。《博浪锥》写于袁世凯称帝之时，借张良谋刺秦始皇的故事，把矛头直指窃国大盗。汪笑侬最擅演悲剧，其唱腔苍老遒劲，“低回呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出”（《耕尘舍剧话》）。同时，他还积极参与了时装京剧的演出活动。他自编自演的《瓜种兰因》（一名《波兰亡国惨》），演波兰与土耳其开战、兵败被各国瓜分的故事借波兰亡国的惨痛历史以警醒国人，痛骂卖国政府。光绪三十四年（１９０８）爱国艺人潘月樵和夏月润、月珊兄弟创建上海“新舞台”，这是中国第一个采用新式舞台与布景、上演新戏的重要场所，时装京剧大量涌现，京剧改良运动达到高潮。先后演出了《潘烈士投海》、《玫瑰花》等剧目。此外，刘艺舟在汉口自编自演了《皇帝梦》（又名《新华宫》），讥刺洪宪称帝丑剧，梅兰芳在北京编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等。

 

　　戏剧改良运动也在其他地方戏中展开。光绪三十一年（１９０５）周善培在成都倡议成立了“戏曲改良公会”，指导川剧改良工作。剧作家黄吉安（１８３６～１９２４）创作改编剧本多达百种，其中有的作品借古喻今，彰善瘅恶，如《柴市节》、《三尽忠》、《朱仙镇》等；有的作品广泛涉及生活陋俗，如戒鸦片的《断双枪》、戒缠足的《凌云步》、戒迷信的《邺水投巫》等。１９１２年西安成立的易俗社编演秦腔优秀剧目。河北成兆才在民间说唱莲花落的基础上，借鉴其他剧种，创造了评剧。他一生创作和整理改编了近百种评剧剧本，其代表作《珍珠衫》、《花为媒》、《王少安赶船》、《夜审周子秦》以及时事新剧《杨三姐告状》等都盛演不衰。

 

　　话剧是一种不同于中国传统戏曲的新型剧种。它不用歌唱，以对话和动作为主要表现手段，着时装，分幕，采用灯光布景等，属于写实主义的戏剧类型。中国早期话剧的诞生当以春柳社的成立为标志。光绪三十二年（１９０６）年底在日本东京的中国留学生曾孝谷、李叔同等组织了我国第一个戏剧团体——春柳社。当时正是日本新派剧人才辈出的时候，中国留学生深受其影响。次年春在中国青年会举办的一次赈灾游艺会上，春柳同人演出了法国小仲马《茶花女》的第三幕。张庚认为：“这是真正由中国人用中国话所演出的第一个话剧。”（《中国话剧运动史初稿》）同年六月初，春柳社又在东京大戏院本乡座公演了由曾孝谷根据林译同名小说改编的《黑奴吁天录》。欧阳予倩认为这“可以看作中国话剧第一个创作的剧本，因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”（《回忆春柳》）。演出不仅轰动了留学生界，而且得到日本舆论界的广泛好评。《早稻田文学》刊物发表了长达二十多页的剧评。《黑奴吁天录》所体现的摆脱奴隶悲惨命运、争取独立自由的抗争精神，以及它那全新的逼真于生活的演出形式，激起了国内外的强烈反响。此后春柳社队伍继续扩大，又陆续演出了《热血》等剧目。

 

　　光绪三十三年（１９０７），受春柳社的影响，王钟声在上海组织春阳杜。该社于同年在兰心大戏院公演了《黑奴吁天录》。由于在艺术表现上新旧混杂，演出不很成功。次年王钟声与任天知合作创办通鉴学校（培养戏剧人才的学校），于春仙茶园演出《迦茵小传》，话剧形态比较分明，张庚称之为“中国本土”上始见的“真正的话剧”（《中国话剧运动史初稿》）。到了辛亥革命高潮时期，１９１０年底，任天知在上海组织进化团，次年到南京演出《血蓑衣》、《安重根刺伊藤》、《新茶花》等剧，标出“天知派新剧”的旗帜。上海光复后，进化团回到上海，在张园演出歌颂南京光复的《共和万岁》和劝募国民支援革命的《黄金赤血》。此时进化团达于鼎盛。１９１２年陆镜若在上海召集春柳社成员，组织新剧同志会，陆续参加的有欧阳予倩、吴我尊、马绛士、冯叔鸾等。他们辗转江浙两湖地区进行演出活动，１９１４年回到上海，易名春柳剧场。演出剧目有《家庭恩仇记》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》等八十馀个。剧本不采用“言论派老生”的宣传方式和“幕外戏”的编剧手法，在剧坛独树一帜。春柳社在艺术方面整齐严肃的做法，对中国早期话剧的发展起了很好的影响。此后踏上文坛的则是“五四”文学革命时期罗家伦等翻译的易卜生《娜拉》和胡适创作的《终身大事》等话剧剧本了。

 

　　（全书四卷完）