중국문학사 4

 

중국문학사 4

袁行霈 主编

 

第四卷

黄霖, 袁世硕, 孙静 主编

 

第七篇 明代文学

 

绪 论

 

　　明代从太祖朱元璋洪武元年（３６８）开国，到思宗朱由检崇祯十七年（１６４４）自缢，前后共计２７７年。在元代文学新变的基础上，明代文学的发展历程，有曲折、有突进，呈现了一种波浪形的态势。这大致可分成两个阶段：前期作为元代文学的馀波和明代中后期文学突变的准备，可以视作中国中古文学的最后阶段；嘉靖（１５２２～１５６６）以后，文学变革犹如狂飚突至，迅猛异常，中国文学正式步入近古的新时代。从明中叶到清代鸦片战争，是中国文学近古期的第一段。元明之际的社会动荡，形成了一股人心思治、崇拜英雄的思潮，涌现了一批精神上比较解放而且富有时代使命感的文人。文学作品在崇尚酣畅雄健的阳刚之美时，常常浸透着作家深沉的忧患意识。以《三国志通俗演义》、《水游传》的编著，南戏的中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家为代表，在文学创作领域出现了一时繁华的景象。但文学发展的这种势头很快就遭到了阻扼和摧残。明初经济的复苏，人民生活的相对安定，消蚀了士人的忧患意识；而思想文化上的专制主义和特务统治，又平添了创作上的不安全感。精神上贫乏的知识分子在追求仕进和自我平衡的心态中，欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制，“台阁体”的诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥，文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。

　　明代中叶，随着城市商业经济的繁荣，市民阶层的壮大和统治集团的日趋腐朽，思想控制的松动，以及王阳明心学的流行，文学逐步走出了沉寂枯滞的局面。特别是在嘉靖以后，很快地由复苏而大踏步地向前迈进。这时的文学创作随着接受对象的下层化、市民化而更加面向现实，创作主体精神更加高扬，从而突出了个性和人欲的表露。此外，叙事文学的全面成熟，各体文学语言的通俗化，以及流派意识的自觉，也都充分地显示了文学正在有力地向着近代化变革。这场变革的标志是：《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行，《西游记》和《金瓶梅词话》的陆续写定和问世，兴起了编著章回体通俗小说的热潮；戏曲方面，从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇问世，传奇体制的定型和昆腔的改革，到汤显祖写出“临川四梦”，戏曲创作被推向了继元杂剧之后的又一高峰；诗文方面，继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间（１４８８～１５０５）打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后，不论是唐家派、后七子，还是公安派、竟陵派等，都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。其他如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣，“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理等，都明显地体现了新的时代特征。明末天启、崇祯（１６２１～１６４４）年间，随着国事多艰，经世实学思潮抬头，部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别，向着理性回归，重新强调文学的社会功用，开启了清代文学思潮的转变。总的说来，明代中期以后，与整个农业文明向着工商文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明而强烈地打上了这种转变的色彩。

 

第一节 商业经济的繁荣与城市文化形态的形成

 

　　工商业的发展与城市的繁荣 市民的壮大 新的读者群的形成 新的内容与新的形象 审美趣味的转变 文学的商业化宋元时代逐步兴起的商业经济，在明初受到了一些挫折。朱元璋为了恢复农业生产，稳定社会经济，采取了传统的“重农抑商”政策，在一定程度上打击了工商势力，影响了城市的繁荣，连“素号繁华”的苏州，一时间也变得“邑里萧然，生计鲜薄”（王《寓圃杂记》卷五）。然而，明初的经济整顿在为农业复苏铺平道路的同时，实际上也在为工商业的顺利发展创造着条件。与此同时，明初的统治者也实行了若干有利于手工业和商业发展的措施。例如，将手工业工人从工奴制中解放出来，让他们“自由趁作”；降低商业税率，规定“三十取一，过者以违令论”（《明史》卷八十一《食货五》）等；特别是南北大运河的贯通，有力地促进了经济的交流和发展。到明代中期，官方认可的抑商政策出现了一定的松动，工商势力重新开始活跃，特别是江南一带的织造“机户”争相崛起，如苏州到了嘉靖年间已是“比户皆工织作，转贸四方”（嘉靖《吴邑志》）。手工业生产的规模日益扩大，内部分工日趋细密，在提高生产率的同时，增加了产品对于市场的依附；而农业生产也逐渐卷入了商品化的旋涡；隆庆后海禁一度解除，海外贸易不断发展；白银的普遍使用，促使商品交换频繁。这一切都促进了商业经济的繁荣和城市的兴旺，杭州、苏州、广州、武汉、芜湖等都市，商贾辐辅，成为商品的集散地。手工业和城市商业的繁荣使市民阶层迅速扩大。市民阶层人数众多，人员复杂，包括商人、作坊主、手工业工人、自由手工业者、艺人、妓女、隶役、各类城市贫民和一般的文人士子等。明代中叶以后，仅苏州一地从事丝织业的人数就达近万名；景德镇１０万人口，从事陶业的手工业人口即有数万。在这些市民中，商人们经济实力雄厚，生活奢靡，逐渐引起人们的注目和羡慕。如“富埒吴中”的巨商张冲，每有一衣制成，其款式即成为市民们争相模仿的样板（皇甫氵方《皇甫司勋集》卷五十一《张季翁传》），足见商人对于市民社会影响之大。商人们附庸风雅，“与贤士大夫倾盖交欢”，往来唱和，也成为风气。不少商人还刊有自己的文稿。文人士子也逐渐改变不屑与商贾为伍的清高态度，开始从相对封闭的圈子中走出来，留恋繁华的城市，习惯于出入市井，乐意与商人、名工巧匠、出色艺人等交游，越来越具有一种世俗平民化的特征。特别是在明代中后期的文人圈中，一些未入仕途的平民文人人数众多，相当活跃。其中不少人本就出身于商人家庭，如对文坛有很大影响的李梦阳、李贽的父祖辈就曾经商。在江浙地区，情况尤为突出，如高濂、唐寅、王宠、袁、张凤翼兄弟、黄省曾、何良俊、陈束、屠隆、沈明臣、汪道昆、顾宪成、卓甫等人都出身商家。一些缙绅士夫弃儒经商或涉足文化市场的也屡见不鲜。如小说家凌初、陆云龙及汲古阁主人毛晋等都兼营印刷业。总之，明代中后期文人与商人等市民的关系越来越密切。他们相互熟悉，相互影响，逐步产生了一批受到市民思想、感情和艺术趣味的熏陶，并愿意为市民阶层服务的文人士子。这批世俗化的平民文人同时又与商人、手工业者、艺人等市民相结合，形成了一批新的读者群。文人的市民化和市民化读者群的形成，自然地改变了文学作品的面貌。市民的生活，市民的情趣，市民的形象在明代的诗、文、小说、戏曲中越来越显得举足轻重。诗人们歌唱起“即此城中住亦甘”，“经车过马常无数”（沈周《石田稿》）的都市生活，赞美“翠袖三千楼上下，黄金百万水西东”（唐寅《六如居士全集》卷二《阊门即事》）的繁华景象，毫不掩饰对美色和金钱的欣羡，甚至高歌恣情纵乐，在俗世的追欢逐笑中，寻求人生的乐趣。在一些诗文集中，有关商人及各色市民的寿序、碑志、传记等触处可见。这种现象并非偶然，它说明了明代诗文对于表现商人的兴趣。至于在小说和戏曲中，更是广泛而深刻地表现了市井生活，塑造了众多商人和作坊主的形象。这在明初的《剪灯新话》等文言小说中初露端倪，在《金瓶梅》中商人已成为一部长篇小说的主人公，而在以后的“三言”、“二拍”等短篇小说中，市井中的种种脚色也被表现得淋漓尽致。他

们或极尽奢侈，或克勤克俭，或历尽艰险，或经营有道。作者不时地流露出对他们的同情、理解和赞美，并透出了对于世俗物质利益关注的价值取向。在作品内容市民化的同时，人们的艺术趣味也趋向世俗化，时兴着一种“世俗之趣”。这种艺术趣味的基本特点，就是题材重日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目。这在小说、戏曲、民歌等通俗文学中表现得十分明显。特别是明代中后期，文坛舆论大力宣扬的就是“寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》），从“耳目之内，日用起居”（《拍案惊奇序》）中极摹“世情”，欣赏“最浅最俚亦最真”（《挂技儿·别部》）的语言，提倡文章之用即在于“供人爱玩”（郑超宗《媚幽阁文娱自序》）“足资谈笑”（天许斋《古今小说题辞》）。这种世俗化的审美趣味在诗文创作中也有反映。唐寅等吴中诸子继元末杨维侦等诗歌世俗化的倾向之后，曾作过一些可贵的探索。打着复古旗号的前七子，实际上也为明代中晚期艺术趣味的世俗化推波助澜。据《万历野获编》卷二十五载，李梦阳对当时流行的民歌十分欣赏，“以为可继《国风》之后”，“何大复继至，亦酷爱之”。他们还创作了不少模仿得维妙维肖的民歌。康海、王九思、边贡、顾等人都在理论或创作实践上对通俗文学的发展起过推动的作用。嘉靖年间李开先、徐渭等也都推崇民歌。尔后袁中郎就干脆说：“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。”（《袁宏道集笺校》卷一一《伯修》）公安派的作家们所创作的一些“新声”，显然是对传统诗歌的一种突破和冲击。这在拘守传统观念的人看来，当然是鄙俚不足道的，甚至认为“万历五十年无诗”（徐世博《与友人》，见《尺牍新钞》卷二），“文之俗陋，亘古未有”（王夫之《{艹}斋诗话·夕堂永日绪论外编》）。但实际上，正是在这“破律坏度”之中，躁动着诗界的一场革新，反映着艺术趣味的变化。

 

　　城市工商业的发展，文人的市民化和市民化读者群的膨胀，不可避免地使文学创作商品化。文人为谋生而写作，书肆为牟利而刊行，一些文艺作品难免沦为金钱的附庸。据俞弁《山樵暇记》卷九载，在正德年间，“江南富族著姓，求翰林名士墓铭或序记，润笔银动数二十两，甚至四五十两”。一些平民文人出卖诗文书画，不失为一条谋生之路。唐寅就有诗云：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不种田。闲来画幅丹青卖，不使人间造孽钱。”（顾元庆《夷白斋诗话》）徐渭的《王元章墓》诗也谈到了书画“换米”的生涯。这种多少带点创作职业化的倾向，虽在一定程度上有利于个体自主意识的生成，但难免有一些缺乏社会责任心的末流作者，被铜臭污染了良心，一味去迎合市民的低级趣味和书商的赚钱欲望，胡编乱造了一些荒诞不经、色情下流、腐蚀人心的东西，并在一时间“纸为之贵，无翼飞，不胫走”（即空观主人《拍案惊奇序》），使得晚明文坛上流淌着一小股污秽的浊流。

 

第二节 王学左派的兴起及其对文学创作的推动

 

　　政治思想由高压趋向失控 王学左派的兴起与禅宗思想的广泛渗透 张扬个性和对人欲的肯定 新思潮的先天不足朱元津开国之初，在政治上极力强化君主独裁，先后通过左丞相胡惟庸和大将军蓝玉两案，大兴党狱，杀戮功臣，趁机废除了有一千多年的宰相制度和七百多年的三省（中书、门下、尚书）制度，将军政大权独揽于一身。至成祖永乐和宣宗宣德年间，又建立内阁制度，削弱诸王权力，进一步巩固和发展了中央集权制度。还设立锦衣卫和东、西厂，对群臣和百姓进行监视，实行恐怖的特务统治。在思想文化方面，大力提倡程朱理学，实行了八股取土的制度，在对一些文人进行笼络、利用的同时，采取了极为严厉的高压政策。洪武年间规定“寰中立夫不为君用”，即可“诛其身而没其家”（朱元璋《大诰三编·苏州人材第十三》）。当时的文人动辄得咎，“一授官职，亦罕有善终者”（赵翼《廿二史札记》）。诗人高启因辞官被腰斩，苏州文人姚润、王谟被征不至而被斩首抄家。朱元璋还深文周纳，锻炼成狱，制造了大量的文字冤案以树立绝对的皇权。甚至因为朱元障自幼为僧，并参加过被称作“贼”的红巾军，一时间不少文人在文章中用了与“僧”、“贼”、“发”等同音、叶音或有关的字（如“光”等），就被认为是有意讥刺而定罪斩首。在这种淫威高压之下，思想文化界呈现了一派沉闷压抑的气氛。明代中叶以后，皇权的高度集中，逐步导致以皇帝为中心的统治集团的腐化堕落。皇权的集中与皇帝的腐化，必然导致宦官的专权；宦官的专权与朝政的腐败，又加剧了党争。政治上的混乱伴随着商业经济的发展，城市的繁荣，风俗的变化，使统治集团逐渐放松了政治思想的控制。于是，思想文化界开始活跃起来。

 

　　明代中后期思想文化活跃的重要契机是王学的兴起。弘治、正德年间，思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等人之后，进一步发展了宋代陆九渊的“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，“心外无理，心外无事，心外无物”（《传习录》）。提出“我心之良知，无有不自知者”。其“良知”，“即所谓是非之心，人皆有之，不待学而有，不待虑而得者也”（《文录·书朱守乾卷》）。他同时主张知行合一；对以往的“圣贤至理”都要用“我的灵明”来加以检验：“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为是也。”（《传习录》）显然，这种学说是主观唯心的，在政治上也并不反对封建纲常，它只是把外在权威的“天理”拉到了人的内心，变为人的内在自觉的“良知”，从而打破了程朱理学的僵化统治，冲击了圣经贤传的神圣地位，在客观上突出了人在道德实践中的主观能动性，在当时的历史条件下，有利于人的自我意识的觉醒。自此之后，心学亦称王学，流布天下，在嘉靖、万历期间形成了多种派别。其中泰州学派，亦称王学左派，从王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳，到何心隐、李贽，越来越具有离经叛道的倾向。黄宗羲在（明儒学案·泰州学案）中概括他们的主要精神道：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道。……凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道。”他们肯定人欲的合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展，说：“百姓日用即道”（王艮《王心斋先生遗集》卷一《语录》），“穿衣吃饭，即是人伦物理”（李贽《焚书》卷一《答邓石阳》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”（李贽《焚书》卷一《答耿中丞》）。与此同时，与心学颇有相通之处的禅宗，也在文人阶层中广泛渗透。明代狂禅之风甚盛，他们强调本心是道，本心即佛，其他一切都是虚妄的，乃至佛祖、经义也是“屎窖子”，“只是个卖田乡帐”，“总是十字街头破草鞋”，可以“抛向钱塘江里著”。他们敢于用“本心”去推倒偶像的崇拜和教义的束缚，洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。心学与禅宗相结合在社会上广泛传播，促使人们在思想观念、思维方式上发生了变革，开始用批判的精神去对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮创造了一种气氛，启发了一条新的思路，提供了一种理论武器。

 

　　但是，就本来的王阳明心学和禅宗而言，他们所强调的“本心”，只是一颗远离情欲、只存天理之心。王阳明说：“此心纯是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《传习录》上）禅宗大师也认为“率性之谓道，率情之谓倒”（《紫柏老人集》卷二《法语》）。他们始料所不及的是，一旦触发了人对于自己本心的发现，与生俱来的七情六欲也会随之而汹涌沸腾起来，去冲击天理的堤岸，因而一些思想家、文学家纷纷张扬起不顾天理而求世俗爱好的个人的情欲。如李贽就高倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”（《藏书》卷二），即使是“吐一口痰，也是自家的”（袁中道《柞林纪谭》），主张“至人之治”当“因乎人”（《焚书》卷三《论政篇》），即顺从人的个性和满足人的欲望。汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的“情”与“理”相对立，提出了“世总为情”（《汤显祖诗文集》卷三四《南昌学田记》）、“情有者理必无，理有者情必无”（汤显祖《寄达观》）的命题，反对“内欺己心，外拂人情”、“拂情以为理”（袁宏道《德山麈潭》），极力宣扬“情”的解放。因此，明代中叶以后，在文士中出现了一批因适性顺情而“放诞不羁，每出于名教之外”（赵翼《廿二史札记》卷三十四“明中叶才士傲诞之习”条）的“狂士”。像袁宏道在《与龚惟长先生书》中就公开宣扬追求人间的真乐乃是“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”，乃至“宾客满席，男女交舄”，“妓妾数人，游闲数人”，寻欢作乐到“朝不谋夕”、“恬不知耻”的地步。这样，就在社会上兴起了一股高扬个性和肯定人欲的思潮。这一思潮对于冲破僵化的思维，在创作中强化主体意识具有重要的作用。于是，在诗文领域内激荡起一种与传统文学观念相对抗的“性灵”说。本来，“性灵”之说，古已有之。

 

　　如《南史·文学传叙》曰：“自汉以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申舒性灵。”但传统的文学观念把“申舒性灵”视之为“小”，把事关教化，有益庙堂视之为“大”，于是文学的个性、风格、特色就往往淹没、融化在内容和形式的共性之中。明代中期，李梦阳、徐祯卿等开始重“情”，强调诗歌的情感特征和个性表现，至袁宏道终于响亮地提出了“独抒性灵，不拘格套”（《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》）的口号。一时间，徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等纷纷发表类似的议论，“诗以言已者也”（王思任《王季重十种·杂序·倪翼元宦游诗序》），“诗取适性灵而止”（屠隆《由拳集》卷十二《寿黄翁七十序》），创作的主体意识明显加强，文学的个性特征也随之而鲜明。与此同时，小说、戏曲中突出人格独立精神和张扬个性的人物形象也陆续亮相。文学在个性化的道路上迈进了可观的一步。随着主体意识的加强和人的自我价值的觉醒，肯定世俗人欲，肯定“好货”“好色”的潮流，也将文学家的目光引向“穿衣吃饭”、“百姓日用”，写“时俗”、写物欲、写性爱，扩大了题材范围。他们面向现实，注重用通俗的语言，真实而细致地开掘和表现人的心灵，特别是由此而出现的一些有关青年男女争取恋爱自由和婚姻自主的作品，有力地冲击了当时的封建礼教，致使明代文学呈现出一种新的气象。但是，明代新的社会思潮、新的文学现象缺乏一个具有独立思想和文化品格的阶级基础，未能冲垮沉重的封建枷锁和陈旧的文化观念，在疏狂不羁的作风、主观唯心的原则指引下，常常明显地暴露出它的先天不足。张扬个性、肯定人欲，固然促进了文学向着个性化、世俗化的方向发展，冲击了封建的伦理观念，破坏了严格的尊卑等秩，有利于思想的解放，但怪诞的行为、荒唐的举止却往往忽视群体的利益，有损于社会的正常秩序，以至于公然宣扬露骨的色情，怂恿“诲淫导欲”、伤风败俗的作品出笼，使文学陷入了非道德、非理性的泥淖之中。

 

　　更值得注意的是，当时一批新思潮的弄潮儿所持的思想武器心学与禅宗，本身就是封建文化圈中的伦理说教和宗教麻醉。他们有时敏锐地亮出了闪光的思想，但有时又回归到正统的儒家伦理教条和佛家的虚无主义。更何况当时整个封建势力还相当顽强，特别是到了晚明，随着各方面危机的加剧，时势的转移，本来就显得比较脆弱和零乱的新思潮，很快地退落，取而代之的是另一种经世实学的思潮，文学创作也随之重新唤起抒写理性和有益于群体的热情。

 

第三节 俗文学的发展与对文学特性认识的深化

 

　　小说、戏曲等俗文学地位的提高及其繁荣 对于文学特性认识的深化 雅文学与俗文学的交融

在中国文学的传统观念中，以诗文为代表的雅文学一向是正宗，小说、戏曲等俗文学被视为鄙野之言，甚至是淫邪之辞。明代开国之初，朱元璋制定了压抑通俗文学的政策，永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。但最高统治者出于自己享乐的需要，也往往自己破坏了某些禁令。朱元璋本人就喜欢听评话，也鼓励藩王子孙们寄情于歌舞享乐之中。以后承平日久，荒淫无耻的帝王们在寻欢作乐之馀，对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣，朝廷大臣、文人名士也开始爱好俗文学，这在客观上破坏了传统的文化政策，为俗文学地位的提高及其繁荣创造了条件。

 

　　在理论上比较明确地肯定俗文学的价值，是从李梦阳、何景明等人开始的。他们都赞扬民间歌谣，李梦阳还第一次将《西厢记》与《离骚》并列（徐渭《曲序》）。到嘉靖年间，王慎中、唐顺之等一批名土，又将《水浒》与《史记》并称（李开先《词谑》）。后李贽、袁宏道、汤显祖和冯梦龙等人进一步为俗文学大声疾呼，对于提高小说、戏曲的地位，打破传统的偏见起了十分重要的作用。李贽认为，一代有一代的文章，《西厢记》、《水浒传》就是“古今至文”（《焚书》卷三《童心说》），又将《水浒传》与《史记》、杜诗等并列为宇宙内“五大部文章”（周晖《金陵琐事》）。袁宏道继之而将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》并提，称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”（《觞政》）。在《听朱生说〈水浒传〉》中，他又从艺术的角度说《六经》和《史记》都不如《水浒传》：“《六经》非至文，马迁失组练。”汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》等文中详细地论述了戏曲具有强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用，认为是“以人情之大窦，为名教之至乐”。冯梦龙的《古今小说序》也从教化功能出发，认为《论语》、《孝经》等经典的感染力都不如小说“捷且深”。他对民歌同对戏曲、小说一样倾注了极大的心力，认为“但有假诗文，无假山歌”，在整理编辑民歌时明确地抱着“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）的宗旨，把矛头直指封建礼教的虚伪性。他们的这些言行，在当时具有震聋发聩的意义，在中国文学史上第一次形成了为小说、戏曲。民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。这和当时市民阶层的壮大，新的读者群和作家群的形成，文学的世俗化、商业化等因素结合在一起，自然地促进了小说、戏曲和各类通俗文学创作的繁荣。

 

　　在各类通俗文学中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁──章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。现存的宋元平话已经分卷分目，王国维认为这是“后世小说分章回之祖”（《唐三藏取经诗话跋》），但这时的目录，字数参差不等，未作修饬。至明代，目录文字越来越讲究。今见最早的嘉靖壬午（１５２２）刻本《三国志通俗演义》，每回标题都是单句七字。《水浒传》每回的标题已是双句，大致对偶。崇祯本《金瓶梅》，回目已十分工整完美，所以有人说：“吾见小说中，其回目之最佳者，莫如《金瓶梅》。”（曼殊《小说丛话》）除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志，清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。这主要表现在：成书过程从历代集体编著过渡到个人独创；创作意识从借史演义，寓言寄托，到面对现实，关注人生；表现题材从着眼于兴废争战等国家大事，到注目于日常生活、家庭琐事；描写的人物从非凡的英雄怪杰，到寻常的平民百姓；塑造的典型从突出特征性的性格到用多色、动感的笔触去刻画人物的个性；情节结构从线性的流动，到网状的交叉；小说的语言从半文半白，到口语化、方言化；如此等等，都足以说明明代的章回小说在我国的小说史上取得了巨大的成就。与章回小说交相辉映的是，明代中后期的白话短篇小说在宋元“小说”话本的基础上也出现了一个鼎盛的局面，发展得更为精致；文言小说在话本化的道路上也有新的变化。因此，人们常把小说作为明代最具时代特征的文学样式，这是有一定根据的。明代中后期俗文学兴盛的另一个重要标志是，戏曲在元代高度繁荣的基础上又形成了一个新的高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明代前期的传奇尽管也出现了一些好的作品，但总的色彩比较黯淡。嘉靖以后，《宝剑记》、《鸣凤记》，以及第一次用昆腔曲调写作的《浣纱记》陆续问世，标志着以昆腔为主导的传奇的繁荣时期到来。昆腔是元末明初流行于昆山一带的地方声腔，嘉靖初年，经魏良辅改造后，声调纡徐宛转、悠扬细腻，兼用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏，加之舞蹈性强，表现风格优美，成为我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系，因而在城市舞台上长期居于霸主的地位。直到清代乾隆以前，一些著名的传奇作家几乎都是用昆腔来写作的。但在农村，弋阳腔则具有广泛的基础。弋阳腔的特点是：文人雅士少有创作，往往是改编昆山腔的现成剧本而成；唱词通俗，“顺口可歌”，便于群众接受；其歌唱方式是一人独唱，众人帮腔，只用喧闹的锣鼓等打击乐伴奏，适宜于通衢野外演出。因而它在民间广泛流行，以后发展为众多的支派，长期与昆山腔争锋媲美。明代中期以后的传奇，以昆山腔、弋阳腔为主，造就了汤显祖、沈、屠隆、王骥德、吕天成、高濂、周朝俊、冯梦龙、祁彪佳、吴炳、袁于令、孟称舜等一大批剧作家和曲论家。他们或主才情意趣、词采奇丽；或重格律严峻、语言本色；或求文辞骈绮、堆垛典实，形成了不同流派争妍斗艳的局面，创造了明代戏曲的一个黄金时期。南戏传奇的繁荣，促进了北曲杂剧的蜕变。明代前期的杂剧作家在固守元剧体制的同时，个别人在形式上已有所突破，如朱有敦的剧作打破了一本四折的惯例，采用了对唱、合唱、接唱等形式，甚至出现了南北合套的体式；王九思的《中山狼院本》以一折为一本，开启了短剧创作的先风。至明代中期，以徐渭的《四声猿》为代表，用南曲写杂剧的风气大兴，形成了明代后期杂剧普遍南曲北化的独特风貌，将元杂剧中一本四折、一人主唱等格局全部打破。剧作家或用南曲，或用北曲，或用南北合套，不拘成法，随意灵活，这就有利于创作时开拓题材，抒写怀抱。

 

　　徐复祚、王衡、孟称舜等一些优秀的作家涌现出来，使得杂剧在传奇的冲击下，行将退出演出舞台之前又别具了一番风光。

 

　　明代戏曲、小说及民歌等通俗文学的发展，明显地促进了人们对于文学特性认识的深化。这主要表现在以下几个方面：

　　

　　一、高度重视文学的情感特征。明代文学家对于情感的论述特别丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则。这是宋元以来对于理学专制的反弹，是肯定自我、张扬个性的一种表现。俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，所以往往成为主情论者的“样板”，于此加深了他们对于文学情感特征的思考和认识，并以此来作为批判“假文学”的武器。这从李梦阳赞扬民歌“无非其情也”，说“真诗乃在民间”（《李空同全集》卷五十《诗集自序》），到袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，是“真人所作”之“真声”（《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》）；从徐渭强调“曲本取于感发人心”（《南词叙录》），反对在戏曲创作中玩弄“时文气”，到汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的“有情人”杜丽娘（《牡丹亭题辞》）；从瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”（《剪灯新话序》），李贽称《水浒传》是“发愤之所作”（《忠义水浒传叙》），到冯梦龙编短篇小说集名之曰《情史》，提出“情教”说（《情史序》），都表明明代情感论的发展与俗文学的繁荣有着密切的关系。

　　

　　二、清晰认识文学的“虚”“实”关系。明代以前的文学理论，主要建筑在诗论文评的基础上，重在诚、真、信、实，反对浮、夸、虚、幻，往往不能正确地认识艺术真实与生活真实的关系。而戏曲、小说与诗歌、散文不同，它们描绘的故事与人物大都是虚实相间、真幻互出，多有艺术虚构。但是，由于受传统观念的束缚，对戏曲、小说艺术虚构问题的认识也有一个过程。就文言小说而言，直到胡应麟才对唐传奇的艺术虚构有了比较清醒的认识。他在《少室山房笔丛》中说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。同时，他论戏曲说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。”在他前后，熊大木、谢肇氵制、汤显祖、王骥德、李日华、叶昼、冯梦龙、袁于令等都对文学的虚构性作了较好的论述。如谢肇氵制在《五杂俎》中说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”李日华在《广谱史序》中说：“虚者实之，实者虚之，实者虚之故不系，虚者实之故不脱；不脱不系，生机灵趣泼泼然。”叶昼在评《水浒传》说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”又说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”这样认识文学的虚构性及其与现实生活的关系，在明代以前是难以见到的。

　　

　　三、开始关注人物的性格刻画。宋元以前，由于长篇叙事作品并不发达，故有关塑造人物形象的理论也比较缺乏。明代戏曲、小说的繁荣，促使人们对于有关人物塑造和性格刻画的问题予以关注。比如王世贞评《琵琶记》云：“各色的人，各色的话头，拳脚眉眼，各肖其人，好丑浓淡，毫不出入。”（《成裕堂绘像第七才子琵琶记》卷一“前贤评语”）徐渭评《西厢记》云：“作《西厢》者，妙在竭力描写莺之娇痴，张之笨趣，方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样，便河汉矣。”（《徐文长批评虚受斋绘图精镌本北西厢记》第三折第三套《乘夜逾墙》眉批）用写形传神的理论来评价人物形象在小说批评中更加普遍。如谢肇氵制在论及《金瓶梅》之所以为“稗官之上乘，炉锤之妙手”时，就认为其重要的一点即在于刻画人物如“范工抟泥，妍媸老少、人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之”（《金瓶梅跋》）。在论人物形象时，叶昼的理论特别引人注目。他在《水浒传》的回评中总结其塑造人物形象的成就时说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”这里所提出的“同而不同处有辨”的命题，即要求在共性中写出“一毫不差，半些不混”的鲜明个性，充分地说明了中国明代文学理论批评中的人物性格论已经具有相当的深度。

 

　　四、更加注重文学语言的通俗易懂。在中国文学史上，大张旗鼓地提倡语言的通俗化，是随着白话小说的繁荣而兴起的。嘉靖本《三国志通俗演义》，书名就突出了“通俗”两字。其书卷首蒋大器序十分强调通俗的重要性，认为只有写得“读诵者人人得而知之”，才能使“一开卷，千百载之事豁然于心胸”。以后的小说论者曾从各个角度论证了使用“俗近语”的重要意义。至于戏曲，虽有一定的特殊性，但不少论者在谈及宾白时，也都强调通俗性。如王骥德在《曲律·论宾白》中说：“《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。对口白须明白简质，用不得太文字；凡用‘之乎者也’，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人！”明代文学家对于语言通俗化的注重，不但对当时俗文学的发展起了直接的推动作用，而且对后来特别是晚清文学革命也产生了深远的影响。

 

　　俗文学的发展，推动、刺激了雅文学向着俗化的方向演变，而俗文学自身也在雅文学的规范、熏陶下趋向雅化。明代文学就在较之前代更为广泛和深入的俗与雅的相互交融、相互促进、相互转化的过程中留下了独特的发展轨迹。比如正宗的雅文学诗歌、散文，从李梦阳到徐渭，再到袁宏道、张岱，在民间文学的滋润下，陆续创作了一些通俗如话、自由活泼，但又俗而有趣、浅而不薄的作品。原为文人雅士、达官贵人所创作和欣赏的文言传奇小说，也在时尚的驱动和说话艺术的影响下，逐渐变成下层文士和一般市民的娱乐品，呈现了种种话本化的倾向。反过来，民歌、笑话等的收集和刊刻，实际上都经过了文人的整理和加工。“鄙俚浅近”（王骥德《曲律·杂论》）的戏文，在文人的参与下，演变为传奇“雅部”。长、短篇通俗小说的编辑、创作，也大都从文言小说。三教经典、历史文本和诗词散文中汲取养料，于是从创作意趣、题材取向、表现手法，到语言运用，都越来越趋向雅化。雅、俗文学的交融，大大地改变了作者队伍的面貌，造就了一批新型的雅俗兼顾的作者群。在明代五百多名戏曲作者和一百多名通俗小说作者中，尽管绝大多数是下层文士或民间艺人，但也有相当部分是高雅的文土和显官。特别在剧作者队伍中，正如王骥德《曲律·杂论》所说的：“今则自缙绅、青襟，以迨山人墨客，染翰为新声者，不可胜记。”据统计，剧作者中进土及第而做显官的共有３３人，其中有藩王３人，尚书兼大学土４人，尚书３人，卿２人，侍郎１人，少卿２人。这里还包括状元３人、榜眼２人。这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入，双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化，尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣起了重要作用。与此同时，俗文学在逐步诗文化、伦理化的过程中，渐渐地用典雅替换了民间的本色和活泼的生机，使戏曲、小说等作品逐渐走向了案头。而雅文学的俗化，尽管也创作了一些清新可喜的作品，为孕育新的文学样式作出了有益的尝试，但在当时的历史条件下，总体上还难以逾越传统文学的内在规则和创作定势。相反，随着一些鄙俚浅滑的诗文问世，倒往往更多地招致后人的诟病。

 

第四节 众多的文学群体及文学的论争

 

　　不同文学群体的形成 明代文学论争的特点 文学论争与文学创作的关系明代文学的另一特色是集团林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息。明代以前，文人的结合往往是具有较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成，且多围绕着一时的文学大家或权势人物组成一个圈子。明初，先后以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文人为核心，其他文人也以趣味相投，自相结合，或窗下切磋以攻文，或林下逍遥以娱老，各文人集团之间尚未形成相互攻讦的风气。成化、弘治以后，统治集团日见腐败，词臣的文柄旁落，逐步由“文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿”，转变为“操之在下，其权在能自立”的局面（夏允彝《陈忠裕公全集》卷首《岳起堂稿序》）。而城市的发达，也有利于文人相对集中，并滋长着一种文酒风流、空疏不学的风气。文人们聚集在一起，往往只是在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。由于空疏不学，则入主者偏执一端，不可一世，批评他人，抹煞一切；出奴者，便一无定见，随波逐流，容易为时风所左右，为他人所牢笼。以弘治、正德年间的“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿）为代表，文士的集合改变了过去以兴趣相结合的模式，形成了以主张相结合的风气，这标志着明人流派观念的自觉。但往往由此而造成了“各立门庭，同时并角，其议如讼。拟古造新，入途非一；尊吴右楚，我法坚持。彼此纷嚣、莫辨谁是”的局面（范景文《范文忠公文集》卷六《葛震甫诗序》）。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。因此，明代的文学团体，尽管标榜不同，或以地域分（如吴中四杰、闽中十才子等），或以社所名（如碧山十老、几社六子等），或以时代称（如景泰十才子、嘉靖八才子等），还有用官职、师门、家庭等关系来划分的，但究其性质，主要就是兴趣型、主张型、政治型三类。当然，这也只是就大致的倾向而言，因为他们大都是一种松散的结合。在明代文学史上，特别受人注目的就是“主张型”的文学团体和他们所引起的文学论争。尽管如明初的台阁体等也有自己的主张，像杨士奇在自序其《东里诗集》时就倡导“粹然一出于正”的诗风，但总体看来，他们主要是由于作品的题材、风格等比较接近，通过艺术实践而形成了团体。所以常被人们称之为“台阁体”，而不名之以“派”。稍后的李东阳在《麓堂诗话》中标榜的“格调”说，就颇具理论色彩，对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生了直接的影响，围绕在他周围的诗人也就常被人称作“茶陵派”了。从“前七子”起，理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·李东阳传》），打着“复古”的大旗，逐渐招致了唐宋派、公安派、竟陵派、云间派等此起彼伏地从不同的角度来加以修正或反拨，形成了诗文批评界“丹铅横飞，旗毒县竿立”（钱谦益《有学集·赠别胡静夫序》）的局面。与此同时，在戏曲领域，“曲派”、“词派”的概念也频频出现。特别是以“临川派”与“吴江派”为主的两大群体的论争，可以说牵动了晚明的整个文坛。明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点：一、他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以群分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡；二、他们不论高喊“复古”的口号，还是打着“反复古”的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范。他们有的从作品本体着眼，或重其格律文采，或重其真情实感；有的从创作主体出发，或重其直抒胸臆，或重其法古就范；有的从接受角度考虑，或重其格律声调，或重其意象风韵，都发表过一些有益的见解，丰富了中国古代文学理论的宝库。但由于生活在这个商业繁荣、急功近利的社会中的多数文人，缺乏深厚的学养和宽广的胸怀，未能在文学的一些根本问题上进一步作出深入、全面、系统的思考，常常纠缠在学古态度、创作途径和如何表现自我等一些较为次要甚至枝节的问题上，争得热火朝天；同时，为标新而故意立异，矫枉过正，思想方法上好走极端，不免陷入片面化的泥坑；在作风上又分门立户，拉帮结派，不容异己，态度狂易，霸气十足。这样，使得明代本来应该具有的一种学术自由争论的空气，被自以为是、相互攻击、抹煞一切的霸气所污染了。

 

　　明代的文学论争，在分门立户、交相否定的过程中，实际上也暗暗地相互渗透、救弊补失，从而促进了文学的变通和发展。例如，针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊，“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响之下，提倡学习与明代语言差距较小的唐宋散文，强调“学为文章，直摅胸臆，信手写出”，自由地表达作者独立的主体精神，在作品中能见到“真精神与千古不可磨灭之见”（唐顺之《荆川先生文集》卷七《答茅鹿门知县二》）。他们的文章就从诘屈聱牙中解放出来，走向自然流畅、平易近人。但由于他们过于追求理正法严，不免失之于沉滞，不久就遭到了李攀龙、王世贞等“后七子”的反击。李攀龙批评唐、王两人的文章“惮于修辞，理胜相掩”，只是以“易晓”、“便于时训”而取悦于天下之土（《沧溟集·答陆汝陈书》）。但这决不是历史的简单重复。唐宋派毕竟打破了“文必秦汉”的神话，为后来公安派的崛起作好了准备，而且后七子中如“独操柄二十年”（《明史·王世贞传》）的王世贞后来也悄悄地肯定了归有光等人的文章，摒弃成见，会通众说，归于平和。再如戏剧领域内经过了一场场（汤显祖）、沈（沈）之争，人们在研究、斟酌了两人的短长得失之后，终于认识到了曲意与曲律不可偏废。“吴江派”的吕天成、接近玉茗堂风格的凌初，及较为折衷的王骥德等，都大致认为沈“法律甚精”而“毫锋殊拙”，汤显祖的作品“奇丽动人”却“略短于法”，所谓“松陵（沈）具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词臻而越词检”。在此基础上，吕天成提出了著名的“双美”说：“倘能守词隐先生（沈）之矩，而运以清远道人（汤显祖）之才情，岂非合之双美者平！”（《曲品》卷上）稍后，吕天成翘首以待的越中词派的一些剧作，就被王骥德认为在“度品登场，体调流丽”两方面取得了可喜的成绩（《曲律》卷四）。这有力地证明了通过论争而取得的“双美”共识，在戏曲创作的实践中产生了效果。明代文人集团的林立和各种流派的纷争就这样既是现实创作的反映，又反过来推动了创作和流派的发展；既使作家更加自觉地追求和凸现流派的风神，又使各派的文风在相互交流、相互调剂的过程中沿着相反相成的规律不断演进。沿着这一方向，在以后的文学史上，文人们的集团意识和流派观念更加自觉，更加明确。

 

第一章 《三国志演义》与历史演义的繁荣

 

　　《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。这种独特的文学样式受到了素重历史传统的中国人民的喜爱，所以明代“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百馀回，为世所尚，嗣是效颦者日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚与正史分签并架”（可观道人《新列国志叙》），形成了一个创作历史演义的传统。

 

第一节 《三国志演义》的成书、作者与版本

 

　　三国故事的长期流传与发展 关于罗贯中 《三国志演义》的成书时间《三国志演义》的主要版本中国历史上的“三国”，本身是一个龙腾虎跃，风起云涌的时代。陈寿的一部《三国志》和裴松之的注就包蕴着无数生动的故事，为文学家的艺术创造提供了丰富的素材。而在民间，又不断地流传和丰富着三国的故事。到隋代，文艺表演中已有“三国”的节目，据杜宝《大业拾遗记》载，隋场帝看水上杂戏，就有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马等内容。李商隐有《骄儿》诗云：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”可见到晚唐，连儿童也熟悉三国的故事。在宋代的“说话”艺术中，已有“说三分”的专门科目和专业艺人。苏轼《志林》载：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见当时“说三国”的艺术效果很好，且已有明显的尊刘贬曹的倾向。宋代的这些话本没有流传下来，现存早期的三国讲史话本有元至治年间（１３２１～１３２３）建安虞氏刊印的《三国志平话》和内容大致相同的《三分事略》。其故事已粗具《三国志演义》的轮廓，突出蜀汉一条主线，情节略本史传，有大量的民间传说。结构宏伟，故事性强，然叙事简率，文笔粗糙，保留着“说话”的原始面貌。

 

　　在戏曲舞台上，金元时期也搬演了大量的三国戏。陶宗仪的《南村辍耕录》曾载有《赤壁廉兵》等多种金院本剧目。钱南扬的《戏文概论》曾指出有《关大王独赴单刀会》等多种宋元戏文。现知元代及元明之际以三国为题材的杂剧剧目就有６０种之多。从这些剧目和现存的２１种剧本的情况来看，半数以上是以蜀汉人物为中心，拥刘反曹的倾向十分鲜明，在情节结构、语言风格等方面，具有浓厚的民间色彩。

 

　　在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），创作了《三国志演义》这部历史演义的典范作品。

 

　　关于罗贯中，目前所知甚少。据贾仲明《录鬼簿续编》（或谓无名氏作）、蒋大器《三国志通俗演义序》等记载，他名本，字贯中，号湖海散人，祖籍东原（今山东东平），流寓杭州。贾仲明说他“与余为忘年交，遭时多故，各天一方，至正甲辰复会。别来又六十馀年，竟不知其所终”。据此，可知他生活在元末明初，约在１３１５至１３８５年之间。明人王圻《稗史汇编》所录一则材料称罗贯中“有志图王”，胡应麟《少室山房笔丛》说他是施耐庵的“门人”，清人顾苓《跋水浒图》等说他“客霸府张士诚”，都不知是否可靠。他的《三国志演义》约成书于明初。他还是《水浒传》的编写者之一。田汝成《西湖游览志馀》说他“编撰小说数十种”，可能夸大其辞。今传世的《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》恐怕都是后人伪作。《录鬼簿续编》还著录了他所作的三部杂剧作品，今仅存《赵太祖龙虎风云会》一种。这部作品以赵匡胤、赵普为中心，歌颂了贤君明相，与《三国》在精神上有相通之处。

 

　　现存最早的刊本是明嘉靖壬午年（１５２２）刊刻的《三国志通俗演义》。该书２４卷，２４０则，每则前有七言一句的小目。卷首有弘治甲寅（１４９４）庸愚子（蒋大器）《序》、嘉靖壬午修髯子（张尚德）《引》。以后的新刊本多从此出，只是在插图、音释、考证。评点和卷数、回目、个别文字方面作些调整。至《李卓吾先生批评三国志》本，将２４０则合并为１２０回，回目也由单句变为双句。近年来学界所关注的是，今存嘉靖至天启年间的刊本中有不少书名为“三国志传”而非“三国志演义”，如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》等。这类“志传”系统与“演义”系统版本的不同之处，除了在一些情节、文字上有所出入之外，主要是“志传”系统的《三国》中穿插着关羽次子关索（或花关索）一生的故事。这两种系统的本子孰前孰后，谁接近罗贯中的原本，目前学术界存在着不同的看法。也有一些学者将各本认真比勘后，认为“嘉靖本”和“三国志传”本是出于同一源头的抄本，两种系统的差异只是在传抄过程中产生的。清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，参考了“三国志传”本，对回目和正文进行了较大的修改、增删，并作了详细的评点。毛本《三国》，正统的道德色彩更加浓厚，但在艺术上有较大的提高，其评点文字也多有精到的见解，故成为后来最流行的本子。近人常将它简称为《三国演义》，并渐渐地与《三国志演义》混为一谈，甚至将在文学史上最具代表意义的书名《三国志演义》取而代之了。

 

第二节 理想和迷惘中重塑历史

 

　　《三国志演义》的主旨 政治上向往“仁政” 人格上注重道德 才能上崇尚智勇 关于“拥刘反曹” 在悲怆和迷惘中追寻传统

 

　　《三国志演义》用“依史以演义”（李渔《三国志演义序》）的独特的文学样式，描写了起自黄巾起义、终于西晋统一的近百年历史。“依史”，就是“事纪其实，亦庶几乎史”，对历史的事实有所认同，也有所选择，有所加工；“演义”，则渗透着作者主观的价值判断，用一种自认为理想的“义”，径渭分明地去褒贬人物，重塑历史，评价是非。统观全书，作者显然是以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。这也就是一部《三国志演义》的主旨。

 

　　作为明君良臣的主要标志，就是能在政治上行“仁政”，人格上重道德，才能上尚智勇。

 

　　自从孟子精心设计出一套“民为邦本”、“仁政王道”的社会政治蓝图之后，中国历代的知识分子一直为之奋斗不息，也为广大的百姓向往不已。小说在以蜀为中心，展开三国间的错综复杂的争斗故事时，就把蜀主刘备塑造成一个仁君的典范。刘备从桃园结义起，就抱着“上报国家，下安黎庶”的理想（卷之一《祭天地桃园结义》）。一生“仁德及人”，所到之处，“与民秋毫无犯”，百姓“丰足”，所以“远得人心，近得民望”，受到人们的普遍爱戴。当他被吕布打败，匹马逃难时，“但到处，（村民）闻刘豫州，皆跪进粗食”（卷之四《吕布败走下邳城》）。后曹操大举南下，竟有十数万百姓随同刘备赴难，虽然情势万分危急，他亦不肯暂弃百姓。他爱民，也爱才。待土以诚信宽厚，肝胆相照，故如诸葛亮与五虎将等一代英豪，都能终生相随，君臣间的关系“犹鱼之有水也”。刘备就是作者理想中的“仁德”明君。他手下的大臣也都有“救国救民之心”，如赵云就明确表示过：“方今天下滔滔，民有倒悬之危。云愿从仁义之主，以安天下。”（卷之二《赵子龙磐河大战》）诸葛亮在临终前，还手书遗表教后主“清心寡欲，薄己爱民；遵孝道于先君，布仁义于寰海”（卷之二十一《孔明秋风五丈原》）。这都寄托着作者仁政爱民的理想。

 

　　与刘备相对照的是，作者又塑造了一个残暴的奸雄曹操。刘备入川时，曾对庞统说：“今与吾水火相敌者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠：每与操相反，事乃可成耳。”（卷之十二《庞统献策取西川》）曹操也是一个“人杰”，小说中王粲就说他“雄略冠时，智谋出众”。有时为了笼络人心，也略施权术，以示有“宽仁大德之心”，因而能平定北方。但他心灵深处所信奉的人生哲学是“宁使我负天下人，休教天下人负我”。热情款待他的吕伯奢一家，竟被他心狠手辣地杀得一个不留。他为报父仇，进攻徐州，所到之处，“尽杀百姓”，“鸡犬不留”。对部下，更是阴险、残酷，如在与袁绍相持时，日久缺粮，就“借”仓官王的头来稳定军心。其他如割发代首、梦中杀人等等，都表现了他工于权谋，奸诈、残忍，毫无惜民爱民之心。与此相类的，如董卓。袁绍、袁术、曹睿、孙皓、刘禅等，既无曹操的雄才大略，却似曹操那样轻民、残民，因此必然走向灭亡。如董卓就将“民为邦本”之说视为“乱道”，说：“吾为天下计，岂惜小民哉！”他专肆不仁，杀人如麻，闹得“罪恶贯盈，人神共愤”。最后暴尸之时，“百姓过者，手掷董卓之头，至于碎烂”，“城内城外，若老若幼，踊跃欢忻，歌舞于道”（卷之二《王允授计诛董卓》）。这种对于蔑视黎元、残杀无辜的乱臣贼子的愤恨，正反映了广大民众对于“仁政”的渴慕。

 

　　《三国志演义》在人格构建上的价值取向，是恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。全书写人论事，都鲜明地以此来区分善恶，评定高下，而不问其身处什么集团，也不论其出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。特别是对诸葛亮的忠，关羽的义，作者更是倾注了全部的感情，把他们塑造成理想人格的化身。诸葛亮的一生，连他的敌人也佩服他“竭尽忠诚，至死方休”（卷之二十三《司马懿谋杀曹爽》）。如第四次伐魏时，形势大好，后主却听信谗言，将他召回。此时，“如不从之，是欺主矣；若从之而退兵，祁山再难得也”（卷之二十《孔明祁山布八阵》），在“正好建功”与完善道德的两难之中，他还是为了维护“忠”的人格而放弃了千载难逢的建功良机。关羽死守下沛，身陷绝境时，就决心为义而死。后来又是从大义出发，身在曹营心在汉，不为曹操的金钱美女所动心。当他一旦得知刘备的消息，便挂印封金，夺关斩将而去。他们的忠义观念、道德品格显然是属于封建性质的，但同时也应该看到，小说通过赵云投刘备、徐晃归曹操、田丰为袁绍所忌等故事的描写，反复强调“良禽相木而栖，贤臣择主而事”的思想，说明这种“忠”并不是忠于一姓之天下，也不是仅忠于“正统”的刘蜀，具有一定的开放性、灵活性。他们的“义”，又包含着“同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎民”（卷之一《祭天地桃园结义》）的精神。因此，《三国志演义》中以“忠义”为核心的道德标准，又与渗透着民间理想的政治标准紧密地联系在一起，反映着当时的一种较为普遍的社会心理。至于关羽为报昔日之恩，而在华容道上不顾一切地放走了曹操，也被小说的作者称之为“义重如山”。关羽的“义”在本质上是强调人与人之间的相互帮助、回报和温情，与江湖上流行的道德精神是息息相通的。关羽这个形象在民间越来越被神化，反映了广大民众对他的崇敬，而不仅仅是由于历代的统治阶级不断地予以尊崇、追封的结果。

 

　　走出乱世，还得凭借军事上的实力和谋略上的成功。小说对于智与勇，都是予以歌颂的。比较起来，在描写三国间政治、军事、外交的错综复杂的矛盾斗争中，小说更突出了智慧的重要性。司马徽曾对刘备说：“关、张、赵云之流，虽有万人之敌，而非权变之才；孙乾、糜竺、简雍之辈，乃白面书生，寻章摘句小儒，非经纶济世之土，岂成霸业之人也！”（卷之七《刘玄德遇司马徽》）他说的经纶济世之士，就是指诸葛亮。小说中的诸葛亮，不但是忠贞的典范，而且也是智慧的化身。他初出茅庐，就为刘备提出了据蜀、联吴、抗魏的战略思想。在通晓天时地理，把握事物发展规律的基础上，“火烧博望”、“草船借箭”、“借东风”等，克敌如神；在深切地掌握敌方心理特点的情势下，巧妙地使用了骄兵计、疑兵计、伏兵计、反间计等，把敌人搞得晕头转向，其中如“空城计”、“陇上妆神”等就是心理战成功的著名范例。特别是在对周瑜和孙吴方面，采取了既团结又斗争的方针，随机应变、趋利避害，获得了极大的成功。魏国的曹操、司马懿，吴国的周瑜、吕蒙、陆逊，蜀国的庞统、姜维等，尽管也都长于计谋，但与诸葛亮一比，就都相形见绌。《三国志·诸葛亮传》曾说：“亮才于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略。”小说却一反其说，把他的谋略胜算写得出神入化，这无疑是寄托着人民的理想。诸葛亮的惊人智慧和绝世才能，实际上也是我国古代历史上各种斗争经验和智慧的总结。

 

　　《三国志演义》把蜀国的刘备、诸葛亮、关羽等君臣作为理想中的政治道德观念的化身，仁君、贤相、良将的典范，而把魏国的曹操等作为奸邪权诈、推行暴政的代表，至于孙吴方面只是陪衬而已，因而具有明显的“拥刘反曹”的倾向。在历史上，曹、刘孰为正统的问题，从来就有不同的看法。在正宗的史学著作中，大致自朱熹的《通鉴纲目》起，一般都奉蜀国为正统，以魏、吴为唐国。至于在民间流传的故事中，从来就有尊刘贬曹的倾向。究其原因，一是由于刘备是“帝室胄裔”，多少有点正统的血缘关系；二是刘备从来以“弘毅宽厚，知人待士”（陈寿《三国志·先主传》）著称，容易被接受。特别是在宋元以来民族矛盾尖锐的时候，“人心思汉”、“恢复汉室”，正是当时汉族人民共同的心愿，因而将这位既是“汉室宗亲”，又能“仁德及人”的刘备树为仁君，奉为正统，是最能迎合大众的接受心理，符合广大民众的善良愿望的。

 

　　作者从儒家的政治道德观念出发，融合着千百年来人民大众对于明君贤臣的渴望心理，把刘备、诸葛亮等人作为美好理想的寄托。根据儒家的思维逻辑，“天道无亲，常与善人”，或“天下土地，唯有德者居之”。但历史的发展恰恰是事与愿违：暴政战胜了仁政，奸邪压倒了忠义，全能全知、超凡入圣的诸葛亮竟无力回天！诸葛亮临终时哀叹：“吾本欲竭忠尽力，恢复中原，重兴汉室，奈天意如此，吾旦夕将亡矣！”（卷之二十一《孔明秋风五丈原》）小说最后也用了这样的诗句作结：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃！鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”作者无可奈何地将这一场历史悲剧归结为“天意”或“天数”。所谓“天数”，与其说是肯定了客观历史进展的理则，还不如说是流露了作者对于理想的幻灭、道德的失落、价值的颠倒所感到的一种困惑和痛苦。一部《三国志演义》表现了作者在理想与历史、正义与邪恶、感情与理智、“人谋”与“天时”的冲突中，带着一种悲怆和迷惘的心理，对于传统文化精神的苦苦追寻和呼唤。正是在这个意义上，它是一部悲剧，也是一部呼唤民族大众传统文化精神的史诗。

 

第三节 波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷

 

　　虚与实的结合 非凡的叙事才能 全景式的战争描写 特征化性格的艺术典型 历史演义体语言

 

《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上，按照一定的美学理想所创作的一部历史演义小说，有虚有实。清代的章学诚认为它是“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。这个定量的分析被后入普遍接受。但《三国志演义》之所以在虚实结合方面比较成功，主要个是在“量”的搭配上比较合理，而是在对小说与历史的“质”的差异上有着比较清醒的认识和恰当的处理。它在按照一定的政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚，而不是虚迁就实。小说中的主要人物形象已经全非历史人物的本来面目，情节故事也多经过张冠李戴、移花接木、添枝生叶等艺术处理。它已不是真实的历史，而是借三国史实的基干和框架，另描了一幅波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷。

 

　　《三国志演义》“陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》），人众事繁、矛盾复杂，却组织得有条不紊、主次分明，充分地显示了作者的叙事才能。小说在叙事时，是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。全书约可归纳为五条线：以汉亡为引线，以晋国一统天下为终局，中间的主线是魏、蜀、吴三方的兴衰。这几条线，此起彼伏，交互联络，建构成一个完整的艺术整体。在魏、蜀、吴三条线中，尤以魏、蜀两大集团的矛盾斗争为全书的主干；在写魏、蜀两方时，又以蜀汉的故事为重点。在写蜀汉时，则以诸葛亮为中心；在写诸葛亮时，以隆中决策为关键。因此，在某种意义上说，小说用浓墨重彩所描绘的隆中决策就是全书的主脑，“其馀枝节，皆从此生”。诸葛亮在决策开头所分析的形势，从董卓谈到曹操、孙权，实际上就是小说前七卷情节内容的概括。诸葛亮出山后的主要故事，就是隆中决策内容的具体演绎。诸葛亮死后，姜维九伐中原，则是“受丞相遗命”，“以继其志”。直至最后一卷，才写三国归晋以作结。这样的艺术构思，使全书的结构既宏伟，又严整；看来头绪纷繁，却又脉络分明。在这构架上，作者又兼用了顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，时而实写、明写、正写、详写，时而又虚写、暗写、侧写、略写，使全书的故事详略得当，摇曳多姿。

 

　　就所叙的事件而言，《三国志演义》以描写战争为主，可说是一部“全景性军事文学”作品。它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，在世界文学史中是罕见的。全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容了这一历史时期所有重大的战役，写得各有个性，绝少雷同：或鸟瞰全局，或特写片断；或以募敌众，或以强制弱；或设伏劫营，或围城打援；或江上水战，或陆上车攻；或强攻，或智取；以致火攻、水淹、马战，乃至徒手搏斗，表现各异，充分显示了战争的多样性和复杂性。《三国志演义》描写战争，又突出智斗，特别是在写官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时，将错综复杂的政治斗争、外交斗争等交织在一起，重视写统帅部的运筹帷幄，决胜千里，战略决策以及战术的运用。作者笔下的战争，多数并不表现得惨烈可怕，而如一曲英雄的史诗，在激扬高昂的格调中，往往洋溢着诗情画意。有时在激烈的战争中，又穿插着一些比较轻松的场面。如在赤壁之战的进程中，作者不吝笔墨，大写诸葛亮与鲁肃乘雾联舟、群英会蒋干中计、庞统挑灯夜读、曹操横槊赋诗等等，把战争写得有张有弛，富有节奏感。总之，这部小说中的战争描写，不仅仅歌颂了力，而且更重要的是赞美了智，传递了美。

 

　　作为一部优秀的历史演义小说，《三国志演义》不仅善于叙事，而且也长于写人。它塑造人物形象的显著特点，突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型，如奸诈雄豪的曹操、忠义勇武的关羽、仁爱宽厚的刘备、谋略超人的诸葛亮、浑身是胆的赵云、心地狭窄的周瑜、忠厚老实的鲁肃、老奸巨滑的司马懿……这些艺术典型都具有鲜明的个性，又具有一定的“类”的意义。他们的性格特征，一般都显得比较单一和稳定，有点像戏曲中程式化、脸谱化的表现，容易给读者以强烈、鲜明的印象；也有点近乎雕塑，在单一、稳定，乃至夸张之中呈现出一种单纯、和谐、崇高的美。它适应并规范了古代读者的艺术欣赏趣味，所以使曹操、张飞、关羽、诸葛亮、赵云、周瑜、司马懿等众多的人物形象一直具有迷人的艺术魁力。《三国》一书也就成了我国古代塑造特征化艺术典型的范本。

 

　　小说在塑造这种特征化性格的人物时所采用的手法，主要有：一、出场定型。如写刘备“与乡中小儿戏于树下”的非常言行，曹操少时诈“中风”以诬叔父，诸葛亮隐居隆中时的非凡抱负，都可以说是一种性格的“亮相”。二、反复皴染。围绕着人物性格的主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、复杂性。如写曹操之凶残，连续写了他梦中杀人，杀吕伯奢一家，杀粮官以欺全军；写他的奸诈，就写他不杀陈琳而爱其才，不追关羽以全其志，得部下通敌文书却焚而不究，马犯麦田而割发代首；写他的雄豪，则写他棒责蹇硕之叔，献刀刺卓，矫诏讨卓，支持关羽斩华雄，青梅煮酒论英雄。这样就把一个专横残暴、阴险狡诈，又豪爽多智、目光远大的“古今奸雄中第一奇人”写得血肉饱满。三、多用传奇故事和生动的细节来突现人物的性格特征。这类笔墨一般从史书或传说中借鉴而来，具有一定的夸张性和理想化的色彩，虽然不一定能经得起生活真实的检验，但与整体的艺术效果却十分吻合。例如关羽斩华雄一节，文字不多，只“听得寨外鼓声大震，喊声大举”，并没有作细致的描写，最后当关羽提华雄之头掷于地下时，只点了一笔，战前酾下的热酒：“其酒尚温”。这四个字，就不无夸张地突现了关羽的神勇（卷之一《曹操起兵伐董卓》）。张飞在长坂桥上连吼三声，竟使“曹操身边夏侯霸惊得肝胆碎裂，倒撞于马下”，百万曹兵“人如潮退，马似山崩”（卷之九《张益德据水断桥》），其勇猛、其气势，跃然纸上。四、善用对比、烘托等手法。寄托着作者主要理想的刘备之仁，就是在与曹操之奸的对比中进行刻画的。曹操与袁绍同为奸雄，一个雄才大略、识见高超，另一个则外宽内忌、多谋少决，也形成了鲜明的对比。诸葛亮出山一节，通过徐庶、司马徽的赞美、推荐，三顾茅庐而两次不遇，一些亲友的歌吟谈吐，以及山林景色的幽雅清美，层层烘托了诸葛亮的高洁品格和绝世才能。刘、关、张第三次去请时，孔明“昼寝未醒”。此时，“玄德叉手立于阶下，将及一时”，“张飞大怒”，准备去“放一把火”烧他起来，而“云长急慌扯住”（卷之八《定三分亮出茅庐》），在强烈的对比中，把刘备的宽厚、张飞的莽撞、关羽的沉着，表现得维妙维肖。这类对比手法，对于区别同一类性格特征的人物“同而不同”十分重要。比如同为勇猛的战将，神勇的关羽、骁勇的张飞、智勇的赵云、英勇的马超，各有特点，并不成为一种类型化的人物。但也应该看到，小说所塑造的这些具有特征化性格的人物，往往没有内在的冲突，缺少性格的变化和发展；有时将主要特征夸大过分，造成了失真之感，鲁迅所指出的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》第十四篇），就是最明显的例子。

 

　　《三国志演义》所用的语言是“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，这有利于营造历史的气氛；有时直接引用一些必要的史料，也能使读者“易观易入”，雅俗共赏，形成了一种适用于历史演义的独特的语体风格。它从讲史而来，放偏于叙述而少描写，其叙述语言以粗笔勾勒见长，简洁、明快、生动、有力，洋溢着一种阳刚之气。人物语言，已开始注意个性化。如《安喜张飞鞭督邮》一节中张飞道：“此等害民贼，不打死等甚！”快人快语，嫉恶如仇。关羽则说：“兄长建下许多大功只得县尉之职，被督邮如此无礼。吾思枳棘丛中，非栖凤凰之所；不如杀督邮，弃官归乡，别图远大之计。”显得心高气傲，思虑周全。而刘备则对督邮说：“据汝贼徒害民，当以杀之。吾有所不忍，还官印绶，吾已去矣。”既是非分明，又心地宽厚。但总的说来，《三国志演义》比起善用口语乃至方言的《水浒传》、《金瓶梅词话》等，在人物语言个性化方面还是有一定差距的。

 

第四节 《三国志演义》的影响

 

　　历史演义的繁荣 列国系统的小说 隋唐系统的小说 明末的时事小说 对于社会文化生活的广泛影响 《三国志演义》在国外

 

　　《三国志演义》以７５万字的规模，用一种比较成熟的演义体小说语言，塑造了四百多个人物形象，描写了近百年的历史进程，创造了一种新型的小说体裁，这不仅使当时的读者“争相誊录，以便观览”，而且也刺激了文士和书商们继续编写和出版同类小说的热情。自嘉靖以后，各种历史演义如雨后春笋，不断问世，从开天辟地，一直写到当代。据不完全统计，今存明、清两代的历史演义约有一二百种之多。可以说，这些小说无不受到《三国志演义》的影响，但没有一部在总体水平上超过它。比较起来，列国系统和隋唐系统的若干小说尚写得较有特色。余邵鱼编写的《列国志传》是目前所见最早的有关列国故事的通俗小说。这部小说在《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》、《秦并六国平话》等讲史话本的基础上，据正史，采杂说，以时间为经，以国别为纬，叙述了从商纣灭亡到秦并六国８００年的历史。全书脉络清楚，中间也穿插了“妲己驿堂被诛”。“穆王西游昆仑山”、“秋胡戏妻”、“卞庄刺虎”、“临潼斗宝”等有趣的民间故事，但由于叙事简略、文字粗率，故缺乏艺术的意味。明未冯梦龙将它增补改写成《新列国志》，由２８万字扩展到七十馀万字，共１０８回。但叙述的年代大大缩短，砍掉了西周的一段历史，集中写春秋、战国时代的故事，成了一部东周列国的演义小说。冯梦龙本是治《春秋》的名家，又精于通俗小说之道，故他一方面力图使情节在总体上更加忠于历史，另一方面又不完全拘泥于史实，也保存了一些民间故事，并注意“敷衍”和“形容”（可观道人《新列国志叙》），使头绪纷繁之中血脉更加贯串，描写摹神之处令人击节起舞，极大地增强了作品的文学性。其中一些具有经典意义的故事，如郑庄公掘地见母、卫懿公好鹤亡国、百里奚认妻、晋公子重耳出亡、程婴匿孤、二桃杀三士、孙武演阵杀美姬、孙庞斗智、伍子紧复仇、河伯娶妇、窃符救赵、荆轲刺秦王等都写得曲折生动，有声有色；一些著名的战役，如鲁齐长勺之战、秦晋龙门山大战、宋楚泓水一战、晋楚城濮交兵、齐魏马陵决胜、秦赵长平鏖兵等亦叙来条理清楚，引人入胜。小说也塑造了一些性格较为鲜明的人物形象，如“德力俱无”而一味想以“仁义”当盟主的宋襄公就很有代表性。再加上这部小说的内容本身具有丰富的文化内涵，一些著名的历史故事和历史人物所表现的胆识智谋、理想境界、道德风范等都是宝贵的精神财富。因此，尽管这部小说史学气味较浓厚，有的地方近乎史料的联缀和解释，但还是能吸引较多的读者。到清代乾隆时，杨庸曾将它删为８卷１９０节，名《列国志辑要》。同时又有蔡元放，将《新列国志》略作删改润色后，加入了一些失注和评点，易名为《东周列国志》，共２３卷，１０８回，成为以后最为通行的本子。

 

　　《唐书志传通俗演义》与《隋唐两朝志传》是明代较早的两部隋唐系统的历史演义小说。它们都以李世民为中心展开故事，叙述较为简略。孙楷第在《日本东京所见小说书目》中著录《隋唐两朝志传》时说：“细观全书，则似与熊书（指《唐书志传》）同出于罗贯中《小秦王词话》（今有明诸圣邻重订本），熊据史书补，故文平而近实。此多仍罗氏旧文，故语浅而可喜。”所谓“诸圣邻重订本”，是指刊行于万历、天启年间的《大唐秦王词话》。此书的“旧本”是否出于罗贯中，似可研究。然这部“重订”的“词话”已以散文为主，也可视作一部隋唐系统的小说。它虽然也以李世民扫荡群雄，统一天下的故事贯串始终，但有一半以上的内容是写开国功臣尉迟恭，较为完整而生动地刻画了这个忠厚憨直、嫉恶如仇的英雄形象。稍后，在文学性方面有较大突破的是《隋场帝艳史》和《隋史遗文》两书。《精场帝艳史》是据《迷楼记》、《海山记》、《开河记》等小说，并参照正史和其他史料编写而成。小说以批判的态度，描写了隋炀帝杨广一生的风流艳事，揭示了隋亡唐兴的历史原因。全书结构谨严，文笔细腻，语言清新典雅，特别是对于宣华夫人的描写充满着同情，相当深入细致地刻画了她的心理变化。郑振择在《插图本中国文学史》中曾称它是“一部盛水不漏的大著作”。《隋史遗文》一变过去以隋炀帝或唐太宗为中心人物，以正史的编年顺序来敷演历史的写法，而专注于一群乱世英雄，把小说写成了一部有关秦琼和瓦岗寨的英雄史。作者强调小说创作“贵幻”，必须进行艺术虚构。书中的故事比以前隋唐系统的小说写得更加生动活泼、引人入胜，塑造了秦琼及单雄信、罗成、程咬金、王伯当、尉迟恭、徐茂公等一批较为鲜明的人物形象。它同《大唐秦王词话》一样，有一种将历史演义向英雄传奇转化的倾向。这两部小说虽然在艺术上也有若干不足，如《艳史》中一些人物形象显得比较单薄，有些笔墨也不够简练；《遗文》中有的情节缺乏剪裁，语言的提炼也嫌不精；但它们在总体上将隋唐系统的小说创作提高到了一个新的水平。至清代康熙年间，诸人获将《隋唐两朝志传》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》及唐代卢肇所撰的《逸史》等剪裁联缀成《隋唐演义》一书。全书起自隋文帝即位伐陈，终于唐明皇从蜀还都而死，以隋炀帝、朱贵儿与唐明皇、杨贵妃两世姻缘的因果轮回为大框架，间插秦琼、单雄信、尉迟恭等草莽英雄及李世民、武则天等故事，较为细致地揭露了宫廷生活的糜烂、险恶和给人民带来的苦难。小说将历史演义、英雄传奇、才子佳人小说等笔法熔为一炉，故事生动，行文流畅，几个英雄人物也写得很有生气，故尽管情节结构不无拼凑、零乱之迹，而仍为隋唐系统中最为流行的一部历史演义。至于稍后的《说唐演义全传》等小说，虽然也取材于隋唐故事，但主要写瓦岗寨好汉的风云聚散，实质上已属于英雄传奇一类小说了。

 

　　至晚明，一方面由于各种社会矛盾尖锐，一些忧国忧民之士把小说作为议论朝政、抨击奸佞的重要工具；另一方面也由于前朝各代的历史几乎都有了“演义”，于是就出现了一批专写当代时事的小说，成为历史演义的重要分支。较具代表性的有揭露阉党乱政的《杌闲评》和反映辽东战事的《辽海丹忠录》。《杌闲评》以魏忠贤的一生为主要线索，描写了他与熹宗乳母客氏勾结乱政的故事，深切地揭露了明代厂卫制度的罪恶，广泛地反映了当时的社会生活，特别如第八回、第三十五回等写到为反对贪官污吏的敲诈勒索和阉党对于正直官员的政治迫害而发生的商人、市民暴动，很有时代气息，在中国古代文学史上是不多见的。小说中的主要人物、重大事件都有史实根据，但都小说化了。全书的结构比较严密，文字也洗练畅达，并注意市井俗语的运用。尤其值得注意的是，它是继《金瓶梅词话》之后，又一部以反面人物为主角，主要通过刻露丑来把人们引向美的作品。《辽海丹忠录》以歌颂“报国忠臣”毛文龙为主，按编年顺序描写了万历十七年（１５８９）至崇祯三年（１６３０）之间的辽东战事。小说的人物刻画不够精细，议论也较多，然语言清雅，长于叙事，行文中充满着一股愤激之气，在晚明的同类作品中，还是较好的一部。这类反映时事的小说，至清代康熙以后随着社会的相对稳定和文网的日趋严密，逐渐消声匿迹，直到清末，形势发生变化，才重新崛起。

 

　　《三国志演义》对我国历史小说的繁荣和发展关系至大，乃至对其他题材的小说创作也有不同程度的影响；与此同时，它长期被人们视作一部通俗的历史教科书和军事著作，对社会生活各方面所产生的作用，恐怕没有任何一部古典小说可以与之相比肩。它是一座极为丰富的精神宝库，实际上也是一部大众文化的百科全书。从中人们可以得到历史的知识、斗争的智慧、做人的道理和处世的经验。脍炙人口的历史故事成为后代戏曲、说唱文学和各种文艺创作题材的渊薮，如以京剧而言，据陶君起的《京剧剧目初探》所著录，“三国故事戏”就有１３８种。书中的“忠义”思想既是封建统治阶级道德灌输的重要内容，也是民间以“桃园结义”的方式秘密结社的指导思想。其他如肯定智慧谋略，歌颂武勇奋进，重视德才兼备，主张积极人世，赞美秉公执法，提倡求实作风等，都对培养和发扬良好的民族文化心理产生过积极的作用。清朝统治者于入关之前“以翻译《三国演义》为兵略”（王嵩儒《掌固零拾》），张献忠、李自成。洪秀全等也“以《三国演义》中战案为帐内唯一之秘本”（黄人《小说小话》）。直至现在，人们还不断地从人才学、领导科学、商战技术等各个角度从中得到启示。它的确对中华民族社会文化生活产生过深远的影响。

 

　　《三国志演义》名播四海，也受到了外国读者的欢迎。早在明隆庆三年（１５６９）已传至朝鲜，崇祯八年（１６３５）有一种明刊《三国志传》就入藏于英国牛津大学。自日僧湖南文山于康熙二十八年（１６８９）编译出版日文本《通俗三国志》之后，目前朝鲜、日本、印尼、越南、泰国、英国、法国、俄国等许多国家都有本国文字的译本，并发表了不少研究论文和专著，对《三国》这部小说作出了有价值的探讨和极高的评价，如日本作家吉川英治在其编译本的序言中说：“《三国演义》结构之宏伟与人物活动地域舞台之广大，世界古典小说均无与伦比。”俄译本附科洛克洛夫论文则说：“《三国演义》在表现着中国人民艺术天才的许多长篇小说之中占有显著的地位”，“它可说是一部真正具有丰富人民性的杰作”。它不但在中国文学史上，而且在世界文学史上都应该具有崇高的地位。

 

第二章 《水浒传》与英雄传奇的演化

 

　　《水浒传》这一类小说通常被称为英雄传奇，以有别于《三国志演义》之类历史演义。这两类小说有共同点，即主要人物和题材都有一定的历史根据。两者又有相异点：前者一般是从宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，而后者是由“讲史”话本演化而成；前者以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，而后者着眼于全面地描写一代兴废或见朝历史；前者的故事虚多于实，甚至主要出于虚构，后者比较注重依傍史实。这些不同也就使前者有可能突破历史事实的制约，跳出帝王将相、军国大事的圈子，将目光移向民间日常的生活和普通的人。在明代的英雄传奇小说中，继《水浒传》之后，还有《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等较有名。

 

第一节 《水浒传》的成书过程与作者

 

　　水浒故事的流传与发展 作者问题 《水浒传》的版本《水浒传》所写宋江起义的故事源于历史真实。《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》及其他一些史料都曾提及，略谓徽宗宣和年间，宋江等“三十六人横行齐魏”，“转略十郡，官兵莫敢撄其锋”，后被张叔夜设计招降。还有的史书记载宋江投降后征方腊。从南宋起，宋江的故事就在民间广泛流传。宋末元初人龚开作《宋江三十六人赞》已完整地记录了３６人的姓名和绰号，并作序说：“宋江事见于街谈巷语，不足采著。”同时代罗烨的《醉翁谈录》，已著录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目。这显然是一些独立的水浒“小说”。而《大宋宣和遗事》写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安、征方腊、宋江受封节度使等，笔墨虽然简略，但已把水浒故事联缀起来，展现了《水浒传》的原始面貌。元代出现了大批“水浒戏”。今存剧目（含元明间作）共３３种，剧本全存的仅６种。它们对于宋江、车途等形象的刻画比较集中，但性格不很一致，也无共同的主题，不过“三十六大伙，七十二小伙”、“寨名水滩，泊号梁山”的说法大体相同。这说明宋元以来的水浒故事丰富多彩并正在逐步趋向统一，小说戏曲作家们纷纷从中汲取创作的素材而加以搬演。正是在这基础上，产生了一部杰出的长篇小说《水浒传》。

 

　　关于《水浒传》的作者，明代有四种说法：一、嘉靖间最早著录此书的高儒《百川书志》题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。同时代郎瑛的《七修类稿》有类似的记载。二、稍后如田汝成《西湖游览志徐》、王圻《稗史汇编》等都认为是罗贯中作。三、万历间胡应麟在《少室山房笔丛》中则又说是施耐庵作。四、明末清初金圣叹的《第五才子书水浒传》又提出了施作罗续说，即“施耐庵《水浒正传》七十卷”，后３０回是“罗贯中《续水浒传》之恶札也”。目前一般学者从第一说，认为《水浒传》是施耐庵所作，其门人罗贯中在其“的本”（即真本）的基础上又作了一定的加工。但现代学者中也有人认为施、罗两人均系托名而实无其人。

 

　　前章所述罗贯中的生平已觉难详，有关施耐庵的事迹更属渺茫。明人除了较为一致地肯定他是杭州人外，其他未曾提供一点可信的材料，连生活年代也有“南宋时人”（田汝成《西湖游览志馀》）、“南宋遗民”（许自昌《樗斋漫录》）。“元人”（李贽《忠义水浒传叙》、胡应麟《少室山房笔丛》等）等多种说法。后人或说施耐庵即是南戏《幽闺记》的作者施惠，或说就是宋末元初《靖康稗史》的编者耐庵，但都缺乏确凿的证据。从本世纪２０年代起，出现了施耐庵是苏北兴化人的说法，但有关材料可疑之处甚多，多数学者持否定的态度。

 

　　《水浒传》的版本相当复杂。今知有７种不同回数的版本，而从文字的详略、描写的细密来分，又有繁本与简本之别。繁本有７１回本、１００回本、１２０回本３种。简本则有１０２回本、１１０回本、１１５回本、１２４回本等；另外，简本中也有１２０回本和不分卷本。

 

　　在繁本系统中，今知最早的是“《忠义水浒传》一百卷”（高儒《百川书志》）。据晁傈《宝文堂书目》、沈德符《万历野获编》等记载，嘉靖间武定侯郭勋有家刻本１００回，时称“武定板”，已佚。一般认为，今存最早的较为完整的百回本是有万历己丑（１５８９）天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水浒传》。此书原刊本也佚，今见康熙五年石渠阁补修本。另有万历三十八年（１６１０）容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》，也是较早和较有名的百回本。以上百回本在写梁山大聚义后，只有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。繁本中的１２０回本，增加了平田虎和王庆的故事，在文字上与百回本略有不同，并也附有“李卓吾”的评语，故称《李卓吾先生批评忠义水浒全传》，由袁无涯刊行。明末金圣叹将１２０回本“腰斩”成７０回本，砍去了大聚义后的内容，而以卢俊义一梦作结，名《第五才子书施耐庵水浒传》。由于它保存了原书的精华部分，在文字上也作了修饰，且附有精彩评语，遂成为清３００年间最流行的本子。

 

　　目前多数学者认为，简本是繁本的节本，而不是由简本发展成繁本。简本一般都有平田虎、王庆两传，但文字简陋、缺乏文学性，现在只是作为研究资料来使用。现存较早而完整的简本是双峰堂刊《水浒志传评林》，有北京文学古籍刊行社１９５６年６月影印本。

 

　　另外，在明万历甲寅（１６１４）刊行的吴从先的《小窗自纪》中，有《读水浒传》一文，所载《水浒传》的内容与今知繁简各本多有不同，如云“四大寇”为“淮南贼宋江、河北贼高托山、山东贼张仙、严州贼方腊”等。有人认为此“吴读本”是“古本”，甚至是“施耐庵的本”，然也有人认为是万历间后出的本子，迄今尚无定论。

 

第二节 奸逼民反与替天行道

 

　　一曲“忠义”的悲歌 “忠义”观的形成及其复杂性 丰富的思想内涵《水浒传》与农民起义

 

　　《水浒传》最早的名字叫《忠义水浒传》，甚至就叫《忠义传》。明杨定见《忠义水浒全书小引》认为：“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也。”小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，未能“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”，却被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”；接受招安后，这批“共存忠义于心，同著功勋于国”的英雄，仍被误国之臣、无道之君一个个逼向了绝路。“煞曜罡星今已矣，谗臣贼相尚依然！”作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一曲忠义的悲歌。

 

　　最能体现作者这一编写主旨的是宋江这一形象。宋江作为小说中的第一主角，就是忠义的化身。他的性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。他作为一个县衙小吏，能“仗义疏财，济困扶危”，结交天下豪杰，但又有忠君孝亲、安于现状的习性。从“义”字出发，他“担着血海也似干系”救晁盖，也同情他们被逼上梁山，但又认为“于法度上却饶不得”。“杀惜”后，他辗转避难，就是不想去水泊投奔晁盖，“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”。他劝人家落草时，也希望人家牢记“如得朝廷招安，……日后但去边上一刀一枪，博得个封妻荫子，久后青史上留一个好名，也不枉了为人一世”。但与此同时，贪官污吏对他的残酷迫害，逼着他向梁山一步一步靠近。浔阳楼吟反诗，自然地流露了被“冤仇”所郁积的叛逆情绪。从江州法场的屠刀下被解救出来后，他一方面感激众位豪杰不避凶险，极力相救的“义”，另一方面也深感到“如此犯下大罪，闹了两座州城，必然申奏去了”，再难在常规情况下尽“忠”，于是他表示“今日不由宋江不上梁山泊投托哥哥去”。上梁山后，他牢记着九天玄女“替天行道为主，全仗忠义为臣，辅国安民，去邪归正”的“法旨”，一再宣称：“小可宋江怎敢背负朝廷？盖为官吏污滥，威逼得紧，误犯大罪；因此权借水泊里避难，只待朝廷赦罪招安。”他坐上第一把交椅后，即把“聚义厅”改成“忠义堂”，进一步明确了梁山队伍“同心合意，同气相从，共为股肱，一同替天行道”的基本路线。就在“替天行道”、“忠义双全”的旗号下，他带领众兄弟惩恶除暴，救困扶危；创造条件，接受招安；征破辽国，平定方腊；直到饮了朝廷药酒，死在旦夕，还表白：“我为人一世，只主张‘忠义’二字，不肯半点欺心。今日朝廷赐死无辜，宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷！”盖棺论定，宋江就是一个“忠义之烈”（李贽《忠义水浒传序》）。自称为“书林”“儒流”的《水浒》作者，以“忠义”为指导思想来塑造宋江，并描写了以宋江为首的一支“全仗忠义”、“替天行道”的武装队伍。至于像叫嚷“招安招安，招甚鸟安”的李逵等，只是作为“忠义”的映衬而存在罢了。

 

　　《水浒传》在歌颂宋江等梁山英雄“全仗忠义”的同时，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。小说中第一个正式登场的人物是高俅，他因善于踢球而得到皇帝的宠信，从一个市井无赖遽升为殿帅府太尉，于是就倚势逞强，无恶不作。整部小说以此人为开端，确有“乱自上作”的意味。这样，从手握朝纲的高俅、蔡京、童贯、杨戬，到称霸一方的江州知府蔡九、大名府留守梁世杰、青州知府慕容彦达、高唐知州高廉，直到横行乡里的西门庆、蒋门神、毛太公、祝朝奉，乃至陆谦、富安、董超、薛霸等爪牙走狗，相互勾结，狼狈为奸，把整个社会弄得暗无天日，民不聊生，不反抗就没有别的出路。于是，一批忠义之士不得不“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”。《水浒传》作为一部长篇小说，第一次如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，并揭示了“奸逼民反”的道理，是很有意义的。但作者在这里要强调的乃是这样一个悲剧：“全忠仗义”的英雄不能“在朝廷”、“在君侧”、“在干城心腹”，而反倒“在水浒”；“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，而最后还是被这个“不忠不义”的社会所吞噬。“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦。”作者在以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以至对“忠义”这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷惘。

 

　　“忠”与“义”从来就是中国古代儒家伦理观念中的重要范畴，自宋元以来在社会上特别流行。北宋末年，当腐败的朝廷无力抵御外族入侵的时候，各地的“忠义军”风起云涌，朝廷亦不得不颁布了忠义巡社制度。历史上宋江起义的性质，有待于历史学家去慎重讨论，但它作为“街谈巷语”在民间流传，则越来越清楚地涂上了“忠义”的色彩。龚开作《宋江三十六人赞》，就称宋江“不假称王，而呼保义”。到《大宋宣和遗事》，“宋江为帅”等３６人就是“广行忠义，殄灭奸邪”的英雄。元代的“水浒戏”，普遍把宋江写得有别于方腊之流：“则俺那梁山泊上宋江，须不比那帮源洞里的方腊”（李文蔚《同乐院燕青博鱼》），“忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着‘替天行道宋公明’”，“梁山泊上多忠义”（佚名《争报恩二虎下山》）。《水浒传》的作者就沿着这一长期形成的思维格局写成了一部“忠义传”。全传本《水浒传》第五十五回说：“忠为君王恨贼臣，义连兄弟且藏身。不因忠义心如一，安得团圆百八人。”显然，“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，故难怪“士大夫亦不见黜”，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；对“义”字的强调，更反映着社会道德规范的变化。传统的农业社会十分重视维护宗法关系的基本规范“孝”。“孝”在《水浒传》中仍然占有突出的地位，但对于那些离开土地的市民。商人等“三教九流”的人来说，维护异姓关系的基本规范“义”显得更为重要。因此，小说讴歌“仗义疏财，济危扶困”，不仅仅在一般意义上反映了下层群众为了维护自身的利益而“戮力相助”，而且更深刻地反映了由于城市居民、江湖游民等队伍的不断扩大，社会道德规范正在悄悄地发生着变化。总之，“忠义”的内涵本身就十分复杂，它以儒家的伦理道德为基础，但也融合着包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。它不是蒙在《水浒》外面的一层道德正义的保护色，而是能使小说被当时社会各阶层普遍接受的基本精神。

 

　　当然，作为一部长篇小说，其故事又在民间经过几代人的不断积累和加工，全书的思想内涵就显得丰富复杂，并非“忠义”两字所能概括。长期以来，广大群众之所以喜爱这部小说，在很大程度上还是由于它歌颂了英雄，歌颂了智慧，歌颂了真诚。《水浒》中的不少英雄都是“力”和“勇”的象征。他们空手打虎，倒拔杨柳，杀贪官污吏，拒千军万马，一往无前，“敢于大弄”。他们智取生辰纲，三打祝家庄，神机妙算，出奇制胜，其斗争的计谋与策略，实可与《三国志演义》相媲美。特别是当这种勇力和智谋表现在为百姓抱不平、申正义时，更能引起广大群众的共鸣，鲁智深的“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”，武松说“从来只要打天下硬汉不明道德的人”，都由于建筑在保护弱者的基础上而更加激动人心。小说中的李逵、阮小七、鲁智深等一些人物，不拘礼法、不计名利、不做作、不掩饰，“任天而行，率性而动”，保存了一颗“绝假纯真”的“童心”，与那些被封建理学扭曲了人性的“假道学”、“大头巾”的虚伪做作、心胸狭窄形成了鲜明的对照，以致晚明的批评家李卓吾、叶昼、金圣叹等纷纷称赞他们是“活佛”、“上上人物”、“一片天真烂漫”、“使人对之，龌龊销尽”。这也说明了《水浒》所反映的这种精神带有一定的市民意识，与后来涌动的个性思潮息息相通。至于小说反对钱财的积聚与贪求，强调“疏财”以成“义士”；追求“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”，“图个一世快活”；向往兄弟间“交情浑似股肱，义气真同骨肉”，都或多或少地带有一些市民的思想和感情，使小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠的气息。

 

　　但是，《水浒传》的题材毕竟有它的特殊性，不管作者如何极力把它拉入“忠义”的思维格局，以及故事在流传过程中羼入了多少市井细民的意识，作品最终还是在客观上展示了我国封建社会中的一场惊心动魄的农民起义。尽管领导这支义军的主要领袖并不出身于农民，且在思想上打着“忠义”的烙印，但也不能否认其中有些领袖出身于“庄稼田户”和其他下层劳动人民，他们有一种“兀自要和大宋皇帝作个对头”的气概和“杀上东京，夺了鸟位”的思想，更重要的是梁山义军的基本队伍是一大批庄客佃户、农民渔夫。这正如第七回结尾处所指出的那样：“大闹中原，纵横海内。直教农夫背上添心号，渔父舟中插认旗。”他们在官逼下造反，组织武装队伍，提出政治口号，开展军事斗争，以与封建的国家机器相对抗。这就清楚地规定了梁山义军的基本性质是农民起义。小说作者站在造反英雄的立场上，沿着“乱自上作”、“造反有理”的思路，揭示了封建社会的基本矛盾，艺术地再现了中国古代农民起义的发生、发展和失败的全过程，并从中总结了一些带有规律性的东西。这在整部中国文学史上是十分罕见、难能可贵的。正是在这个意义上，可以说《水浒》是一部悲壮的农民起义的史诗。

 

第三节 用白话塑造传奇英雄的群像

 

　　白话语体成熟的标志 同而不同的英雄群像 传奇性与现实性的结合 连环勾锁、百川入海的结构

 

　　唐、宋以来，建筑在口头叙事文学基础上的变文、话本之类，是中国白话小说的发轫，但多数写得文白相杂、简陋不畅，就是《三国志通俗演义》，虽以“通俗”相标榜，但由于受到“演义”历史的制约，仍显得半文不白，以致有人说它“是白描浅说的文言，不是白话”（冥飞《古今小说评林》）。而《水浒传》则能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，比如第十回“林教头风雪山神庙”中的“那雪正下得紧”一句，鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了”（《花边文学·大雪纷飞》）。因为“紧”字不但写出了风雪之大，而且也隐含了人物的心理感受，烘托了氛围。特别是在人物语言个性化方面，《水浒传》能“一样人，便还他一样说话”（金人瑞《读第五才子书法》），从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子，鲁智深赶来要打抱不平时，林冲道：“原来是本官高太尉的衙内，不认得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，只怕管。’林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家三百禅杖了去！”两句话，鲜明、准确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格：一个是有家小，受人管，只能委曲求全、逆来顺受；另一个是赤条条无牵挂，义肝侠胆，一无顾忌。《水浒传》作为一部长篇小说，就是用这种在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。

 

　　《水浒传》作为一部英雄传奇体小说的典范，成功地塑造了一系列超伦绝群而又神态各异的英雄形象。金圣叹在《读第五才子书法》中说：“独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”此话未免有点夸张，但至少有几十个主要人物，确是写得活龙活现。尤为难能可贵的是，它能将性格相近的一类人物写得各各不同。这正如明代批评家叶昼所指出的那样：“《水浒传》文字，妙绝于古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本《水浒传》第三回回评）《水浒传》之所以能将众多的英雄写得性格鲜明，很重要的一点是注意多层次地刻画人物的性格。比如写李逵莽撞，有时候也写他真率，写他蛮横；写鲁智深粗豪，有时候又写他的机智，写他的精细。这样就在“同而不同”之中显示了人物的个性特点。为了达到这一艺术效果，在具体手法上就常常故意创造类型相同的人物，描写冲突相似的情节，以犯中求避，相互映衬，“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝雷横放晃盖后，又写朱仝雷横放宋江等，正是故意要把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借”（金圣叹《读第五才子书法》），在比照中突现其个性特点。同时，小说在写有些人物时，能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化，其中最明显的是林冲。身为八十万禁军教头的他，在高衙内开始调戏他的娘子时，尽管有“大丈夫屈在小人之下，受这般肮脏气”的不平，但还是怕得罪上司，息事宁人；当发配沧州时，仍抱有幻想，希望能挣扎回去“重见天日”；恶势力步步进逼，他处处忍让；直到最后忍无可忍时，才使他的积愤喷发，手刃仇人，奔上梁山，完成了由软弱向刚烈的性格转变。其他如杨志、武松及宋江等都可以看到其性格的流动和变化。当然，从整体来看，《水浒》人物性格的流动性多数还是表现为半截子的，并不能贯串始终，特别是大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩。但这种性格描写的流动性和层次性，还是体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注重特征化到走向个性化迈出了坚实的一步。

 

　　《水浒》中的英雄好汉与《三国》中的帝王将相一样，尚不脱“超人”的气息。作者在将英雄理想化时，往往把他们渲染、放大到超越常态的地步，如鲁达倒拔杨柳，武松徒手打虎，花荣射雁，石秀跳楼等等，都带有传奇的色彩。但与此同时，作者又把超凡的人物放置在现实生活的背景上，让他们在李小二、武大郎、潘金莲、阎婆惜、牛二等市井细民中周旋；在用重彩浓墨描绘高度夸张。惊心动魄的故事时，也注意在细节真实上精雕细刻，逼近生活；这样就使传奇性与现实性结合起来，增强了作品的生活气息和真实感。在《三国志演义》卷十一中赵范欲将其“倾国倾城”的寡嫂配给赵云时，子龙大怒而起，一拳打倒赵范，出城而去。这种常人“不可及”处，难免有点不近人情，“太道学气”。而《水浒传》在写武松面对着“哄动春心”的潘金莲的挑逗时，尽管也给人以“直是天神，有大段及不得处”的印象，但小说同时写炭火，写帘儿，写脱衣换鞋，写酒果菜蔬，写家常絮语，直写到武松发怒“争些儿把那妇人推一交”，一步步把武松从真心感激嫂嫂的关怀，到有所觉察，强加隐忍，最后发作，写得丝丝入扣，合情合理。小说在现实的情感关系和日常的生活环境中，充分地展现了武松刚烈、正直、厚道而又虑事周详、善于自制的性格特征。他是超人的，但又是现实的。

 

　　《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。七十一回之后，就以时间为顺序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部则如长江的主流奔腾而下，直泻东海。它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，固然留有组织改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等一些英雄之所以能“千古若活”，与此不无关系。至于后半部，情节显得松散、拖沓，多有雷同、失真之处，作者没能生动地揭示水浒英雄的悲剧精神，正如明代批评家叶昼所说：“文字至此，都是强弩之末了，妙处还在前半截。”（容与堂本第九十八回回评）金圣叹将七十一回以后内容截去，也正是从此出发的。

 

第四节 《水浒传》的影响 《水浒传》的社会影响

 

　　《水浒传》的文学地位 《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》等《水浒传》在国外

 

　　《水浒传》所写的本来就是社会的重大问题，故必然对社会产生极大的影响。一批进步的文人纷纷借它来批判社会的黑暗和不平，抨击言行不一、人性扭曲的“假道学”的“可恶、可恨、可杀、可剐”（容与堂本第六回回评）。对于此起彼伏的造反者来说，《水浒传》也对他们起过直接而巨大的影响。毋庸讳言，小说的忠义思想和对招安的描写曾经对某些义军的领袖产生过消极的影响，如张献忠在谷城受抚，就表示“戮力王室，效宋江水浒故事耳”（《纪事略》）。但比较起来，《水浒传》对农民起义的积极影响还是主要的。一批批义军将《水浒》作为造反起义的教科书，从中汲取力量，高举起武装斗争的大旗。据现有的资料记载，从万历十四年（１５８６）起，就可以看到梁山英雄对于造反者的影响。特别是在明末农民大起义中，《水浒》英雄的口号已被广泛地写在农民军的义旗之上，许多义军首领袭用了《水浒传》的人名或诨号，成为中国农民起义史上的一种奇观。后来清代义军打着《水浒》旗号的也屡见不鲜，太平天国、天地会、小刀会、义和团等无不受到《水浒传》的影响。这在中国小说史乃至整个中国文学史上是没有一部作品可以和它相比的。正由于此，封建统治阶级对它恨之入骨，认定它是一部“诲盗”的“贼书”，厉行严禁，甚至诅咒作者“子孙三代皆哑”（田汝成《西湖游览志馀》）。因为他们认为：“世之多盗，弊全坐此，皆《水浒》一书为之祟也。”（《明清史料乙编》第十本《兵科抄出刑科右给事中左懋第题本》，商务印书馆１９３６年印本）这也可以从反面看出《水浒传》对农民起义的积极影响。

 

　　在中国文学史上，《水浒传》也具有崇高的地位，产生了重大的影响。它刊行后不久，嘉靖间的一批著名文人如唐顺之、王慎中等就盛赞它写得“委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”（李开先《一笑散》）。李贽则把它和《史记》、杜诗等并列为宇宙内的“五大部文章”（周晖《金陵琐事》卷一）。小说作为一种新的文体，从此在文学领域内确立了应有的地位，开始逐步改变以诗文为正宗的文坛面貌。从小说创作的角度来看，它和《三国志演义》一起，奠定了我国古代长篇小说的民族形式和民族风格，为广大人民大众所喜闻乐见，形成了中华民族特有的审美心理和鉴赏习惯。但它比之《三国》，更贴近生活，作者开始把目光投向市井社会、日常琐事和平凡的人物，注重刻画人物性格的层次性、流动性，并纯熟地使用了白话，多方面地推进了中国古代长篇小说艺术的发展。

 

《水浒传》盛行以后，各种文学艺术样式都把它作为题材的渊薮。以戏剧作品而言，明清的传奇就有李开光的《宝剑记》、陈与郊的《灵宝刀》沈的《义侠记》、许自昌的《水浒记》、李渔（一说范希哲）的《偷甲记》、金蕉云的《生辰纲》等三十馀种。昆曲、京剧和各种地方戏中，都有许多深受群众欢迎的剧目，如陶君起的《京剧剧目初探》就著录了６７种。至于以《水浒》故事为题材的绘画、说唱及各种民间文艺等，更是不可胜数。小说作品中，世情小说《金瓶梅》就是“从《水浒传》潘金莲演出一支”（袁中道《游居柿录》）。清代又出现了《水浒后传》、《后水浒传》和《结水浒传》（《荡寇志》）等续书。后世的侠义小说如《三侠五义》等虽然其命意另有所在，“而源流则仍出于水浒”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》第六讲）。当然，《水浒传》作为英雄传奇小说的典范，对于诸如《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》、《英烈传》等作品的影响更是显而易见的。

 

　　《杨家府演义》是根据南宋以来在民间广泛流传的杨家将故事加工而成的。它描述了杨业、杨延昭、杨宗保、杨文广、杨怀玉一门五代忠勇保家的故事，歌颂了父死子继、夫亡妻承、前仆后继、不屈不挠的英雄报国精神。特别是塑造了杨门女将佘太君、穆桂英、杨宣娘等一批女性英雄群像，更是在中国古代小说史上不可多得。然而，这一门忠烈却屡遭奸臣宵小的陷害。小说贯串着忠与奸的搏斗，揭露了昏君佞臣祸国殃民的罪恶行径。全书尽管渗透着浓重的忠君思想，但在某些地方也有所突破。如杨文广遭奸臣张茂迫害而差点满门抄斩时，杨六郎发牢骚说：“朝廷养我，譬如一马：出则乘我，以舒跋涉之劳；及至暇日，宰充庖厨！”后杨怀玉深感到朝廷“辅之何益”而“举家上太行”，过起那种“耕种田地，自食其力”的隐居生活。当朝廷以“甘为叛逆之臣，以负朝廷”之罪逼他回朝时，他义正词严地回答说：“若以理论，非臣等负朝廷，乃朝廷负臣家也！”并声称：“就是碎尸万段，决不遵依！”这和宋江至死不俗是有差别的。小说的结构松散，文字粗率，情节有些雷同，有些则过于荒诞，整体艺术水平显得不高。但个别情节写得曲折动人，如杨业撞死李陵碑，七郎求救兵而被潘仁美设计乱箭射死，充满着壮烈悲怆的气氛。孟良、焦赞这两个草莽英雄也写得各有个性。全书的传奇色彩很浓，再加上后世多灾多难的中华民族不断地需要从抗击侵略、保家卫国的故事中汲取精神力量，许多戏曲和民间说唱艺术都乐意从中撷取素材而加以搬演，像杨门女将、穆桂英挂帅、十二寡妇征西等故事已经家喻户晓。因此，这部小说尽管艺术粗糙，但影响深远，在中国古代小说史上不容忽视。

 

　　明代的英雄传奇小说中影响较大的还有熊大木编的《大家中兴通俗演义》、《英烈传》等。《大宋中兴通俗演义》主要叙岳飞抗金的事迹，始于金人南侵，终于岳飞被杀、秦桧在狱中受报应。明、清两代有关岳飞题材的小说以此为最早，岳传的基本骨架已经构成，但由于此书过分地拘泥于史实，文字又半文不白，情节组织也较粗率，故缺乏艺术感染力。明代另有两种《大宋中兴通俗演义》的删改本，皆不见长。《英烈传》主要写朱元璋开国的业绩，从元顺帝荒淫失政起，叙至洪武十六年金陵封王。除朱元障外，又着重写了徐达、常遇春、刘基等一批“开国元勋”。所叙故事大都本于史传及野史、笔记，侧重于历史事件和战争过程的一般描写，有明显的模仿《三国志演义》的痕迹，缺乏艺术想象和对于人物的细部雕琢，人物的性格不够鲜明。但由于它写了乱世英雄的发迹变泰，也有一定的传奇色彩，颇能迎合一般市民的心理，故尽管“文意并拙，然盛行于里巷间”（鲁迅《中国小说史略》第十五篇）。在它的影响下，后又有《续英烈传》、《真英烈传》等作品，后世也有许多戏曲、曲艺取材于此，再创造了徐达、常遇春、胡大海等血肉饱满的传奇式英雄形象。

 

　　《水浒传》创造了英雄传奇美，不但对我国的英雄传奇小说的创作、对整个小说文化和国民精神起到了一定的影响，而且在世界范围内广泛流传并得到了高度的评价。《大英百科全书》说：“元末明初的小说《水浒》因以通俗的口语形式出现于历史杰作的行列而获得普遍的喝彩，它被认为是最有意义的一部文学作品。”英译家杰克逊说：“《水浒传》又一次证明人类灵魂的不可征服的、向上的不朽精神，这种精神贯穿着世界各地的人类历史。”目前，它已有英、法、德、日、俄、拉丁、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰、朝鲜、越南、泰国等十多种文字的数十种译本。日本早在１７５７年就出版了百回本《忠义水浒传》的全译本。在西方，于１８５０年开始有法文的摘译本，到１９７８年法国出版了１２０回的全译本，译者雅克·达尔斯由此而荣获法兰西１９７８年文学大奖。英译的百回全译本出版于１９８０年，但在此之前，著名的美国女作家赛珍珠于１９３３翻译出版的名为《四海之内兄弟》的７０回本已十分流行。这位诺贝尔奖金获得者在此书的序言中曾经这样说：“《水浒传》这部著作始终是伟大的，并且满含着全人类的意义，尽管它问世以来已经过去了几个世纪。”《水浒传》确是世界文学宝库中的一颗明珠。

 

第三章 明代前期诗文

 

　　明初诗坛活跃着以高启、杨基、袁凯等人为代表的作家群，他们大多生活在元明交替时期，经历过元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治，不少作品表现了时代的创伤以及作家个人在特殊环境中所产生的愁苦郁闷的心态与反思人生的内容，格调凝重悲怆。在散文创作领域，宋濂、刘基是两位较有影响的作家。他们尤以传记与寓言散文的创作成就著称。他们的作品重于抒发愤世嫉俗之感，叙事与刻画人物也见一定功力。与明初创作态势相比，明永乐至成化年间，文学的发展步入低潮期，文坛风行的是“台阁体”的创作。“台阁体”内容大多为“颂圣德，歌太平”，艺术上讲究雍容典丽，缺乏生气。它的盛行，与作家的生活遭际和当时稳定清平的时局等因素有关。成化至弘治年间，以李东阳为首的茶陵诗派崛起，在一定程度上冲击了“台阁体”的创作风气。李东阳的作品虽还留有“台阁体”的痕迹，但也有侧重反映个人生活与精神的内容，值得注意。

 

第一节 明初诗歌与散文

 

　　高启：抒写时代与个人命运的孤吟者 杨基、袁凯诗中的乱世悲音 宋濂、刘基的散文创作

 

　　《明史·文苑传》说“明初文学之土”，“高、杨、张、徐、刘基、袁凯以诗著”。大致可以说，这里提到的这些作家在明初诗坛颇具代表性。其中的“高、杨。张。徐”分别指高启、杨基、张羽、徐贲，四人均为吴人，人称“吴中四杰”，以比拟“初唐四杰”。明初众诗人中，高启（１３３６～１３７４）是位最有成就的诗人，所谓“天才高逸，实据明一代诗人之上”（《四库全书总目提要》）。他生活在元明交替之际，其作品烙上了某些鲜明的时代特征，反映当时战乱生活便是其中的一个方面。如《吴越纪游·过奉口战场》：

 

　　路回荒山开，如出古塞门。惊沙四边起，寒日惨欲昏。上有饥鸢声，下有枯蓬根。白骨横马前，贵贱宁复论？不知将军谁，此地昔战奔。我欲问路人，前行尽空村。登高望废垒，鬼结愁云屯。当时十万师，覆没能几存？应有独老翁，来此哭子孙。年来未休兵，强弱事并吞。功名竟谁成？杀人遍乾坤。愧无拯乱术，伫立空伤魂。

 

　　元明之交，时代动荡，战火纷起，给人们带来了种种灾难与痛苦。诗人生活在兵连祸结的年代，对此有着亲身的体验。这首诗便以写实的手法向我们展示了一幕战后的景象：空荒的村落，横地的白骨，枯萎的蓬根，还有不时发出凄厉叫声的饥鸢，这一切在飞沙与寒日的笼盖与映照下显得惨烈荒寂。整首诗的基调凝重悲怆，诗人尽管没有从正面刻画兵刃相接、血肉横飞的战争场面，但通过这些战后惨景的描写，让人不难想象出这场战争的残酷。“愧无拯乱术，伫立空伤魂”，面对战乱，无可奈何的诗人只能在心头添加一份悲伤。生活的动荡，对时局艰难的恐惶不安和个人前途命运的忧虑，使得他的不少作品流露出忧郁、苦闷、彷徨、孤独的情绪。如《登海昌城楼望海》：“况令艰危际，民苦在垫溺。有地不可居，Е洞风尘黑。安得击水游，图南附鹏翼。”《和周山人见寄寒夜客怀之作》：“乱世难为客，流年易作翁。百优寻岁暮，孤梦怯山空。”都表现了身处乱世的诗人愁绪难解，同时希望能安邦定国，有所作为。

 

　　明王朝建立后，高启曾被召修《元史》，授翰林院国史编修官，复命教授诸王。然而新朝的仕途生活似乎并没有给高启带来多少欣喜，他的《池上雁》写道：野性不受畜，逍遥恋江渚。冥飞惜未高，偶为弋者取。幸来君园中，华沼得游处，虽蒙惠养恩，饱饲贷庖煮。终焉怀惭惊，不复少容与。耿耿宵光迟，ベベ寒响聚。风露秋丛阴，孤宿敛残羽。岂无凫与骛，相顾非旧侣。朔漠饶燕云，梦泽多楚雨。遐乡万里外，哀鸣每延伫。犹怀主恩深，未忍轻远举。傥令寄边音，申报聊自许。

 

　　此处“幸来君园中，华沼得游处”的“池上雁”，借指当时身处仕途的作者。整首诗运用了隐喻的手法，形象地刻画了诗人在官场中所感到的“不复少容与”的拘束与“孤宿敛残羽”的孤独。诗人内心充满了苦闷，他本怀有不受约束的“野性”，然而沉闷刻板的仕途生活显然给他放旷的个性加了一道无形的绳索，令他无法适应。

 

　　诗人自有他自己的生活理想与精神境界。早在元末时所作的《青丘子歌》中，他已直接地表达了自己的生活志趣，散发着较为浓烈的个性化气息：

 

　　青丘子，瞿而清，本是五云阁下之仙卿。何年降滴在世间，向人不道姓与名。蹑ハ厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。……斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。……青丘子系高启号，诗中所描绘的这位“青丘子”，显然是作者自我形象的化身。尽管作者出自奇特的想象将自己塑造成一位降谪人世的“仙卿”，使这一文学形象多了一层奇幻浪漫的色彩，但还是不难使人感受到他真实的内心世界、独特的个人气质。诗中还曾这样描写作者个人的生活：“头发不暇栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐，林中独行。”作者在日常生活中放达孤傲，不随时俗，甘愿“但好觅诗句，自吟自酬赓”，当一位无拘无束的苦吟诗人，并且在文学创作活动中，给个人的心灵空间注入拓张、驰骋的活力。他不仅要体验探究“造化万物”的种种奥秘，而且要“坐令无象作有声”，显示自我心灵把握、再现宇宙万物的艺术创造力。应该说，此诗从一个侧面流露了作者对个体精神世界进行重塑的意向，体现出较为强烈的个人主体意识。

 

　　高启的一些登览怀古之作也较有特点，他的《登金陵雨花台望大江》堪称代表：

 

　　大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形股争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开？酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡？黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国，后六朝，草生官阙何萧萧！英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。

 

　　作者登上金陵雨花台而眺望滚滚不尽的长江，又俯视金陵景貌，怀古的思绪联翩不断：眼前的金陵旧城为形胜之地，佳气葱葱，昔日三国吴和南朝曾建都于此，企图凭恃长江天堑固守割据局面，但都没有逃脱覆亡的命运。接着诗从对历史上“英雄乘时务割据，几度战血流寒潮”的感叹，回复到对时局的议论，“祸乱初平事休息”，“从今四海永为家，不用长江限南北”，联想起历史上的割据局面与亲身经历的元末战乱，诗人自然倾向于眼下没有战祸、相对安定的生活。全诗写景与抒情融为一体，缅古思今自然交织，结构跌宕有致，于雄豪奔放的气势中透露出几分苍凉的意味，是登览怀古作品中的佳篇。

 

　　与高启同时代而被称作“吴中四杰”之一的杨基（１３２６～１３７８），也是一位在明初诗坛较有影响的作家。他“少负诗名”（钱谦益《列朝诗集小传·甲集·杨按察基》），曾赋《铁笛歌》，深得杨维桢的赞赏。杨基的一些诗作对自己在当时环境中坎坷的生活遭际有所反映。如他的《忆昔行赠杨仲亨》即是一例：

 

　　嗟我忆昔来临濠，亲友相送妻孥号。牵衣上船江雨急，辟历半夜翻洪涛。濠州里长我所识，怜我一月风波劳。呼儿扫榻妾置酒，买鱼炊饭羞溪毛。酒酣话旧各涕泣，邻里怪问声嘈嘈。……君时亦自长干来，为我远致书与袍。密行细字读未了，苦语渫渫如蚕缫。收书再拜问所历，灯影照夜吴音操。异乡寂寞遇知己，欢喜岂止馈百牢。藤牵萝绕互依附，儒沫相润脂和膏。……

 

　　朱明王朝建立初期，统治集团为巩固刚夺取的政权，采取了一系列严厉的整饬政策，其中多次大规模的迁民以调整地区间的势力便是一项重要的措施。当时杨基因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠。上诗即描写了作者这段迁置的经历，诗中写到亲人离别的痛苦，行途的困疲以及异乡遇友的欣喜，字里行间流露出作者遭遇这段屈辱经历所饱尝的辛酸与孤寂，感情自然真切，不带刻琢痕迹。杨基不少作品还保留着元季诗风艳丽纤巧的痕迹，明人徐泰称其“天机云锦，自然美丽，独时出纤巧，不及高启之冲雅”（《诗谈》）。但也时见佳作，如《新柳》：

 

　　浓于烟草淡于金，濯濯姿容袅袅阴。渐嫩已无憔悴色，未长先有别离心。风来东面知春早，月到梢头觉夜深。惆怅隋堤千万树，淡烟疏雨正沉沉。

 

　　全诗描绘新柳风姿细致入微，构思新巧，遣词纤丽清新，显出作者一定的状物咏景的功力。

 

　　在明初诗人中，袁凯（生卒年不详）是位值得一提的作家。他少时因赋《白燕》诗而得名，人称“袁白燕”。其诗云：

 

　　故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。

 

诗虽是歌咏白燕，但自始至终未从正面去描绘白燕形象，而是从人事物景不同侧面加以烘托，独具匠心。据说当初在杨维桢座上，有客人出所赋《白燕》诗，袁凯则别赋此诗以献，杨大为惊赏，遍示座客。

 

　　袁凯有些诗涉及个人身世遭遇，较有真情实感，如《江上早秋》：

 

　　靡靡菰蒲已满陂，菱花菱叶更参差。即从景物看身世，却怪飘零枉岁时。得食野鸥争去远，避风江鹳独归迟。干戈此日连秋色，头白犹多宋玉悲。

 

　　遭逢元末战乱，漂泊无定，而萧瑟的秋意，更勾起诗人心中的一丝哀伤。在《久雨后寓所一首》中作者也感叹“天意求教戎马息，老夫飘泊敢言归？”《客中除夕》又写到“戎马无休歇”、“为客岁年长”的兵火中的流落生活。这些诗篇抒写作者亲身的经历，具有真实生活基础，读来感觉真切。

 

　　在散文创作领域，宋濂与刘基是值得注意的两位作家。宋濂（１３１０～１３８１）在当时文名甚著，朝廷“屡推为开国文臣之首，士大夫造门乞文者后先相踵”，就连“外国贡使亦知其名，数问宋先生起居无恙否”（《明史》本传）。其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论，以为“文非道不立，非道不充，非道不行”（《白云稿序》），目的是要“文”贯穿一个“圣贤之道”的内核。所以在他看来，“所谓文者，乃尧、舜、文王、孔子之文，非流俗之文也”，“非专指乎辞翰之文也”（《文原》）。这里，宋濂实质上将允许表现作家对生活个性化体验和独特文采的文学创作，排斥在体道之“文”以外，从而使他的文学观念洋溢着浓烈的卫道气息。

 

　　宋濂的散文创作多道学气，应该说这是他“以道为文”观念的忠实体现。不过也有一些刻画人物与记事写景的作品由于注意生活基础与艺术技巧，富有文学性，不同于苍白迂腐的说教文字。如《秦士录》：

 

　　邓弼，字伯翊，秦人也。身长七尺，双目有紫棱，开合闪闪如电。能以力雄人，邻牛方斗不可擘，拳其脊，折仆地。市门石鼓，十人舁，弗能举，两手持之行。然好使酒，怒视人，人见辄避，日：“狂生不可近，近则必得奇辱。”

 

　　上面这段文字简洁生动，作者抓住人物最主要的外貌特征与一二件典型事例，寥寥数笔，传神地刻画出一位英武勇猛的壮士形象，给人留下深刻的印象。文章还描写了两件事，一是邓弼强与“素负多才艺”的两位儒生共饮娼楼，“观乎酒歌啸以为乐”，学问谈吐不减两生；二是他“造书数千言”谒见德王，备述天下局势，并披甲驰马，勇试武艺。这些都生动地描绘了邓弼狂诞不羁的性格与文武双全的才艺。但这样一位富有个性与才艺的人物，却无施展的机会，用文中邓弼的话来说：“天生一具铜筋铁肋，不使立勋万里外，乃槁死三尺蒿下，命也，亦时也，尚何言！”作者除表达对他的赞誉与同情之外，也流露出对元末社会人才受压制状况的不满。宋濂其他的一些传记作品也较为成功地塑造了不同的人物形象，如狂痴豪放、高洁孤傲的王冕（《王冕传》），生长倡门而不失人格尊严的李歌（《记李歌》），超世脱俗而淡泊闲雅的陈泅（《竹溪逸民传》）这些形象个性鲜明，富有生气，给人印象深刻。

 

　　宋濂的记叙散文简朴清雅，往往不落俗套，特别是有些局部的描绘颇具艺术欣赏价值。如《环翠亭记》中的一段写景文字：“当积雨初露，晨光嘉微，空明掩映，若青琉璃然。浮光闪彩，晶荧连娟，扑人衣袂，皆成碧色。冲融于北南，洋溢乎西东，莫不绀联绿涵，无有亏欠。”文字清隽雅素，简洁明畅，给人以美感。

 

　　刘基（１３１１～１３７５）的散文创作，被人放置于与宋濂相并称的地位，《明史》本传称他“所为文章，气昌而奇，与宋濂并为一代之宗”。其作品中的寓言故事颇有特点，《郁离子》便是刘基在元末弃官归田后所著的一部寓言散文集。徐一夔《郁离子序》：“郁离者何？离为火，文明之象，用之其文郁郁然为盛世文明之治。”作者往往通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。其“楚有养狙以为生者”一则：

 

　　楚有养狙以为生者，楚人谓之狙公。旦日必部分众狙于庭，使老狙率以之山中，求草木之实，赋什一以自奉。或不给，则加鞭棰焉，群狙皆畏苦之，弗敢违也。一日，有小狙谓众狙曰：“山之果，公所树与？”曰：“否也，天生也。”曰：“非公不得而取与？”曰：“否也，皆得而取也。”曰：“然则吾何假于彼而为之役乎？”言未既，众狙皆寤。其夕，相与伺狙公之寝，破栅毁柙，取其积，相携而入于林中，不复归。狙公卒馁而死。郁离子日：世有以术使民而无道揆者，其如狙公乎？惟其昏而未觉也，一旦有开之，其术穷矣！

 

　　作者通过狙公养狙自奉而最终死于饥馁的故事，讥刺“世有以术使民而无道揆者”，说明如何以适当的方式役使民众的重要性：如果不揣度民情，滥使苛役，必然导致严重的后果。而在“灵丘丈人善养蜂”一则中，作者以灵丘丈人善养蜂而致富、其子不善此道终使家贫作对比，诱劝“为国有民者”重视治政的方法。类似愤世嫉俗而托事以讽的态度在刘基其他的寓言散文中也可以见到。如他那篇著名的《卖柑者言》，借卖柑者之口，毫不留情地讥讽了元末社会中那些“金玉其外，败絮其中”的达官贵人。这些寓言散文吸取了先秦历史与诸子散文中寓言故事的艺术传统，往往将作者所要论说的道理通过一个个故事的形式反映出来，夹叙夹议，既形象生动、深入浅出，又能恰当地说明问题、深化主题，体裁短小活泼、文字简洁质朴。

 

　　除寓言散文外，刘基其他的散文作品也偶有佳作，特别是一些写景叙事的记叙文，常能表现出作者一定的艺术匠心。如《活水源记》的片断：

 

　　其初为渠时，深不逾尺，而澄彻可鉴，俯视则崖上松竹华木皆在水底，……名之曰活水源。其中有石蟹大如钱，有小责鱼色正黑，居石穴中，有水鼠常来食之。其草多水松、菖蒲。有鸟大如鸲鹆，黑色而赤觜，恒鸣其上，其音如竹鸡而滑。有二脊令恒从竹中下立石上，浴饮毕鸣而去。这段景物描写平实无华，简练明晓。作者善于体物摹景，抓住自然界中不同的景象特征，以细腻而自然的笔触表现出来，使所描绘的艺术图景生趣盎然，自然逼真，不落俗套。

 

第二节 台阁体与茶陵派

 

　　台阁体的特征 台阁体与时局及作家遭际的关系 李东阳与“茶陵派”

 

　　自明永乐至成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂、刘基等人的创作态势，文学的发展步入了一个低潮期，在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。

 

　　台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”（杨溥《东里诗集序》），艺术上追求平正典丽。试举两例：

 

　　东风御苑物华新，吉日游观命近臣。金瓮特颁千日酝，玉盘兼赐八珍淳。翠含杨柳桥边雾，香泛芙蓉水上云。鱼跃鸢飞皆化育，须看海宇颂皇仁。（杨士奇《赐游西苑同诸学士作》）

 

　　天开形势庄都城，凤翥龙蟠拱帝京。万古山河钟王气，九霄日月焕文明。祥光掩映浮金殿，瑞霭萦回绕翠旌。圣主经营基业远，千秋万岁颂升平。（杨荣《随驾幸南海子》）

 

　　上面两诗中的前一首写游苑，后一首写扈驾，内容都不脱描绘盛世祥瑞气象，歌颂帝王的功德，格调雅丽雍容，体现出台阁体的典型特征。这样的作品，很难让人感受到文学反映社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想情感，其结果容易将创作引上歧路，使作品成为粉饰太平的工具，而又“肤廓冗长，千篇一律”《四库全书总目提要》，无艺术生命力可言。

 

　　台阁体的流行有着很多方面的原因，首先与作家的生活遭际有关。这些馆阁重臣身居要职，处境优裕，容易产生歌颂圣德、美化生活的创作意向。同时，相对封闭与狭窄的上层官僚生活，限制了台阁体作家的生活视野，导致作品内容的单一与贫乏。其次，永乐以来，明王朝经过初期整休调治，政权相对稳定，国力渐趋强盛，所谓“海内晏安，民物康阜”（杨荣《杏园雅集图后序》），社会呈现出比较安定繁荣的局面，给台阁体营造了一种创作的氛围。另外，朱明王朝在建立的初期，就全面实行了整饬措施，其中包括对文人加强政治上的箝制。到了永乐年间，明初统治集团所实行的高压政策继续发挥着威力，明成祖朱棣上台之后，更加抓紧政治文化上的控制，限制士人思想自由。他在位期间，曾颁行《五经大全》、《四书大全》，并命人采集宋儒之说而编成一部《性理大全》，以整肃精神领域。同时，也加强了对文人士大夫的迫害，“杀戮革除诸臣，备极惨毒”（《明诗纪事·乙签》）。这些潜伏在社会安定兴盛背后的压力，多多少少对文人起着震慑的作用，使他们不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人思想激情。

 

　　从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为主，成员有谢铎、张泰、陆钅弋、邵宝、鲁铎、石瑶等人。

 

　　李东阳（１４４７～１５１６）以台阁重臣的身份“主文柄，天下翕然宗之”（《明史·李梦阳传》），在当时文坛具有很高的声望。永乐以来，台阁体的盛行，给文学创作带来不良的风气，作品苍白贫乏的内容在很大程度上扼制了文学的艺术活力，造成文学委靡不振的局面，沈德潜等的《明诗别裁集》曾说：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。”在这种情况下，李东部等人的崛起，从某种意义上说是对台阁体文学发动了一次冲击。针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张，以为“汉唐及宋，格与代殊。逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致，两汉之体，已不复讲”（《镜川先生诗集序》）。在对待如何学古的问题上，李东阳强调较多的是对法度声调的掌握，如他提出学古乐府应“往复讽咏，久而自有所得。得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣”。又认为“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异”，“律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也”《怀麓堂诗话》。这些主张从文学本身立场出发去探讨文学的艺术审美特征，当是无可厚非的。值得一提的是，李东阳的复古论点对当时的文坛产生过很大的影响，如明代中叶崛起的以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，在诗歌师古问题上就继承了李东阳“轶宋窥唐”的主张。

 

　　李东阳的生活时代虽处于台阁体的没落期，但他“历官馆阁，四十年不出国门”（《列朝诗集小传·丙集·李少师东阳》），长时期的台阁生活，对他的文学创作有着一定的影响，使他的有些作品还保留着台阁体的痕迹。如他的《庆成宴有述》一诗，描绘了帝王祭祀的场面，颂咏“圣恩神贶两难穷”的盛隆与祥瑞，风格雍容典雅，平正华丽。这一类的题材、风格尽管在李东阳的作品中占着一定的比例，但并不能说就完全代表了他的创作全貌。他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。如《春至》一诗写出作者对“东邻不衣褐，西舍无炊烟”，“流离遍郊野，骨肉不成怜”的时艰忧虑。《马船行》则从一个侧面反映了“凭官附势如火热”，“乘时射利习成俗”的世途恶习，具有较强的现实感。又如《茶陵竹枝歌》：

 

　　杨柳深深桑叶新，田家儿女乐芳春。羊击豕禳瘟鬼，击鼓焚香赛土神。（其二）

 

　　银烛金杯映绮堂，呼儿击鼓脍肥羊。青衫黄帽插花去，知是东家新妇郎。（其三）

 

　　春尽田家郎未归，小池凉雨试衣。园桑绿罢蚕初熟，野麦青时雉始飞。（其七）

 

　　成化八年（１４７２），任翰林院编修的李东阳由京城告假返回祖籍茶陵，上诗即为作者归故乡后所作。诗所描绘的是一幅幅诗人亲眼目睹的农家风土人情画卷，显得清新自然，意趣横生，不带刻琢的痕迹，具有浓烈的生活气息，给人以耳目一新之感。

 

　　李东阳的有些作品也反映了他个人的生活情况与精神状态，值得注意。如：懒携竹杖踏莓苔，寂寂残樽对雨开。开口只应心独语，闭门休问客谁来。幽居有道堪藏拙，巧宦逢时亦自才。试问白头冠盖地，几人相见绝嫌猜？（《幽怀》其四）

 

　　独吟孤坐总伤神，谁伴长安守岁人？卦数已周无那老，年华初转又逢春。思亲泪尽空双眼，哭女声高彻四邻。还向灯前添旧草，拟从新岁乞闲身。（《除夕》）前一首隐约地表现出诗人在仕途中的某种孤寂与厌倦的心情，特别是官场的互相猜忌争斗，使他感到压抑。后一首则倾吐了诗人强烈的思亲之情。两诗表现的内容都与作者个人的经历有关，真实地刻画出诗人生活的一个方面与他内心世界的一角。

 

第三节 明代的八胜制义文

 

　　八股文与科举的关系 八股文的体制与特征 八股文对文学创作的影响在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度，是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史·选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”由于八股文成为官方所规定的科举应试文体，而一般文土如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。

 

　　从表现特点来说，明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前，八股文的句式基本上还是“或对或散，初无定式”，显得比较自由。成化以后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年（１４８７）会试《乐天者保天下》文，弘治九年（１４９６）会试《责难于君谓之恭》文，程式的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说，对偶句式并不是八股文的独创，它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代，骈文的句式更趋严整。八股文的成熟，与它吸取古代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展逐渐趋于成熟，并出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有代表性的八股文作家。尤其是王鏊，为八股文制作的一位大家，被人推崇，所谓“制义之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等文，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，比较典型地体现出八股文的一些基本特点。

 

　　进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的则有归有光、唐顺之、胡友信。《明史·文苑传》：“明代举子业最擅名者，前则王鏊、唐顺之，后则震川（即归有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也是当时八股文制作的大家。归有光、唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者，称“唐家派”，他们时或将古文作法融入八股文之中，从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节：

 

　　大臣之心，一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也，则其致忠于国者可以见其心矣，其视夫溺于富贵者何如哉？且夫富贵为豢养之地，荣禄启幸进之媒，人臣之任职者，或不能以忠贞自见矣，而世乃有所谓安社稷臣者何如哉？盖惟皇建辟，而立之天子，非以为君也，以为社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞两，非以为臣也，以为社稷之辅也。人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵，则移其心于循利；婴情于名位，则移其心于慕君，而社稷之存亡奚计哉？

 

　　这一段文字古朴简练，畅达有致，而并不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板，从中可略见古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发，但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政的意见，即为大臣者当以社稷天下为重，而不应贪恋“好爵”、“名位”，置国家存亡于不顾，不失为一种切实高超的态度。

 

　　到了明代后期，八股文的创作经历了一次新的变化，一些作家身处不断更迁的时代环境，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》：

 

　　鄙夫者，以仕宦为身家之计，而不知忠孝名节；以朝庭为势利之场，而不知有社稷苍生。未得则患得，妄处非据弗顾也；既得则患失，久妨贤路不顾也。

 

　　这段文字显然是有感而发，将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒，直言不讳。作者“赋性刚介，不能容物”，所谓“恶佞嫉邪之旨，尽发之于文”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟：“天下之有谄也，则世道人心之邪也，而孰知其无所不谄哉？……藉灵宠于有位，既以谄鬼者而谄人，求凭依于无形，又以谄人者而谄鬼，吾不意世道之竞谄一至于此也！”语气激愤慷慨，对时俗之弊无所顾忌，一语道破，与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人之明，以多疑为御下之术，以吝惜诛赏为善核名实，以杂用贤奸为能立制防，其弊也，上下狐疑，枉真同贯”，又“以忠蹇弼亮之人为奸慝，以阴贼佞邪之人为忠良，以公论为必不可容，以众知为皆莫己若，其弊也，群邪项领，方正戮没”，也可说是直斥弊政，不作矫饰。

 

　　本来，八股文作为一种特殊文体而存在，是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成委靡不振的创作风气。明人黄姬水曾有过这样的感叹：“窃曾恨我明立国，于时辅臣如宋学士诸公，皆沿习宋儒程、朱之学，尽废词赋，专以经义取士。由是滥觞，百年间文体委靡卑弱甚矣。”（《答沈开子》）

 

第四章 明代中期的文学复古

 

　　１５世纪末以后，明代诗文领域内经历了一次新的变化，这变化的一个重要特征便是文学复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的角色。在复古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，并给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。但是由于他们过分注重法度格调等创作规则，从而陷入了拟古的窠臼而难以自拔，也造成了创作理论与实践脱节的弊病。介于前后七子之间的另一文学派别唐宋派，以学习唐宋古文为旨归，但并未在文坛掀起更大的波澜。明代中期文学复古流派的出现，尽管各自存在着种种无法克服的弱点，但在客观上有利于加强对于文学自身的探讨和建设，在一定程度上显出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明中期社会文化思潮渐趋活跃的一个侧面。

 

第一节 李梦阳与前七子的文学复古

 

　　前七子的复古主张 时政题材中的危机感与批判意识 民间生活的显现明代中期文学复古思潮轫于前七子的文学活动。前七子的主要活动时间在弘治（１４８８～１５０５）、正德（１５０６～１５２）年间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。

 

　　《明史·文苑传》称，“梦阳才思雄骛，卓然以复古自命”，“又与景明、帧卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚”。他们先后中进士，在京任职，不时聚会，开始诗酒酬和，研讨艺文，倡导复古，意气激奋。在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派的崛起，虽对当时“纷芜靡曼”的台阁文学有着一定的冲击，但由于茶陵派中的不少人身为馆阁文人，特定的生活环境多少限制了他们的文学活动，从而使其创作未能完全摆脱台阁习气。另一方面，明初以来，由于官方对程朱理学的推崇，理学风气盛行，影响到文学领域，致使“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”（徐通《黄斗塘先生诗集序》）的文学理气化现象比较活跃。面对文坛萎弱卑冗的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质所在。

 

　　前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，这在李梦阳（１４７２～１５３０）的复古主张中体现得尤为明显。如他提出“宋德兴而古之文废矣”，“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式去塑造不同的人物，其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不复知诗矣”，并且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”（《缶音序》）。在贬斥文学“主理”现象的同时，李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品进行对比，以为“真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。

 

　　当然，前七子以复古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，如李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者相，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。

 

　　从前七子创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时政题材是一个重要的方面，这跟前七子中一些成员自身的政治命运和干预时政的勇气有关。在这些作品中，作者或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。如李梦阳的《述愤》。《离愤》诗，便以作者因纵论时政得失、攻讦皇后之父张鹤龄与宦官刘瑾而被逮下狱的经历作背景，抒写自己不幸的遭遇与不平的胸襟。《叫天歌》、《时命篇》。《杂诗三十二首》、《自从行》等篇，也属感时纪事之作。如《自从行》：

 

　　自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀ㄋ，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！

 

　　诗针对现实中的弊政有感而发，尤其对“窃钩者诛窃国侯”这样一种颠倒的世情，更是疑惑不平，语气慷慨激烈，不难看出作者内心蕴含的愤懑之情。

 

　　类似的主题在前七子另一代表人物何景明（１４８３～１５２１）的作品中也时有所见。他的《点兵行》以犀利的笔调揭露了朝廷征取兵丁中存在的“富豪输钱脱籍伍，贫者驱之充介胄”的现象，并且以为“肉食者谋无远虑，杀将覆军不知数”，指责那些缺乏深谋远虑而致使损兵折将的当政者。《玄明宫行》旨在斥责秉权倚势的“中贵”的骄逸豪奢，并由此激发起作者“天下衣冠难即振”，“国有威灵岂常恃”的政治危机感。此外，如王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》、王廷相的《赭袍将军谣》等，也都为反映时政的作品。除时政题材外，李梦阳等前七子也注意将文学表现的视线转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层生活的民间作品的文学态度相吻合，并且也偶有佳作，如何景明的《津打鱼歌》：

 

　　大船峨峨系江岸，鲇鲂收百万。小船取速不取多，往来抛网如掷梭。野人无船住水浒，织竹为梁数如罟。夜来水长没沙背，津市家家有鱼卖。江边酒楼燕估客，割砍不论百。楚姬玉手挥霜刀，雪花错落金盘高。邻家思妇清晨起，买得兰江一双鲤。红尾三尺长，操刀具案不忍伤。呼童放鲤氵敝波去，寄我素书向郎处。

 

　　整首诗将鱼市作为生活背景，交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有浓郁的生活气息。

 

　　与反映民间生活相联系，一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。如李梦阳就有不少刻画商人形象的作品，引人注目。作者一生与许多商人有过密切的交往，为他的创作打下了生活基础。他的《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等篇，都是为商人作的传记、记事作品，其中《梅山先生墓志铭》可为代表：

 

　　嘉靖元年九月十五日，梅山先生卒于汴邸。李子闻之，绕楹彷徨行，……擗踊号于棺侧。李子返也，食弗甘、寝弗安也数日焉，时自念曰：“梅山，梅山！”……正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背回：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗，能医，能形家者流。”李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客。客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背回：“久别汝，汝能酒，又善歌邪？”墓主系徽商鲍弼，与李梦阳交情深笃。墓志描绘了作者闻墓主讣音的哀恸及与其生前谑笑不避、亲密无间的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情跃然纸上，形象生动，感情自然，与一般的酬应文字大异其趣。

 

第二节 王世贞与后七子的文学复古

 

　　法度格调的强化与具体化 格调说中的重情色彩 后七子的诗歌创作明代前七子于嘉靖（１５２２～１５６６）初逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。特别是隆庆四年（１５７０）李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。《明史·王世贞传》称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人。词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”

 

　　从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”《明史·李攀龙传》。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（１５２６～１５９０）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，比如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”（《艺苑卮言》一）。这些所谓的“篇法”、“句法”、“字法”就是一条条有板有眼的艺术法则。但王世贞又强调格调要“本于情实”（《陈子吉诗选序》）和“因意见法”（《五岳山房文稿序》），重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”（《邹黄州鹪鹩集序》）的主张。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞，理胜相掩”（李攀龙《送王元美序》）的现象提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。

 

　　与前七子相类似的是，后七子创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。不过也有一些作品值得一读。李攀龙（１５１４～１５７０）的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的一些七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深”（沈德潜、周准《明诗别裁集》卷八）。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》其一：

 

　　太行山色倚Лヴ，绝顶清秋万里看。地坼黄河趋碣石，天回紫塞抱长安。悲风大壑飞流折，白日千落木寒。向夕振衣来朔雨，关门萧瑟罢凭栏。

 

　　此诗为作者秋日登高之作，呈现的画面显得广阔壮观，气象高远，既刻画了凭高眺望的壮景，也写出了诗人开阔不凡的胸次，足见其一定的艺术功力。他的七绝《席上鼓饮歌送元美》诗其二也别有一番滋味：“落日衔杯蓟北秋，片心堪赠有吴钩。青山明月长相忆，白草塞云迥自愁。”嘉靖三十一年（１５５２）七月，在京任刑部员外郎的王世贞奉命出使江南，此诗即李攀龙为王氏送行而作，词意较为质朴自然，写出了诗人与友人离别时的一片依惜之情。

 

　　后七子中创作量最大的数王世贞，他的诗文集合起来接近四百卷。如此浩繁的卷帙，在古代文人著述中是非常罕见的。他的文学影响也远远高出后七子中其他人。就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚。不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。如《战城南》描写古战场“黄尘合匝，日为青，天模糊”，“戈甲委积，血淹头颅”，基调苍凉悲壮，笔法老练娴熟。《袁江流钤山冈当庐江小吏行》体仿乐府《孔雀东南飞》，内容则描写权相严嵩父子把握朝政而淫威显扬的行径，寄寓作者对时世的慨叹，寓意深邃。再如古体《伤卢冉》诗：北风摧松柏，下与飞藿会。词人厄阳九，卢生亦长逝。桐棺不敛胫，寄殡空山寺。蝼蚁与乌鸢，耽耽出其计。酒家惜馀负，里社忻安食。孤女空抱影，寡妾将收泪。著书盈万言，一往恐失坠。唯昔黎阳狱，弱羽困毛鸷。幸脱雉经辰，未满鬼薪岁。途穷百态攻，变触新语至。词场四五侠，往往走馀锐。大赋少见赏，小文仅易醉。醉后骂坐归，还为室人詈。我昔报生礼，高材虚见忌。自取造化馀，何关世途事。呜呼卢生晚，竟无戢身地。哭罢重吞声，皇天有新意。

 

　　卢冉，字少便，一字子木。为人恃才傲物，落拓不羁，曾因放达而受诬下狱。早年落魄病酒而死。诗以感伤、真实的笔触，描绘了卢冉困厄的遭遇和他身后凄凉的境况，字里行间渗透了作者对这位生平不得志而过早夭折的才士所寄寓的同情，感情真挚，与作者一些刻板拟古而无病呻吟的作品有所区别。

 

　　王世贞绝句体裁的短诗中也有一些清新隽永之作，如《送内弟魏生还里》：

 

　　阿姊扶床泣，诸甥绕膝啼。平安只两字，莫惜过江题。

 

　　寥寥几笔，形象而生动地刻画出亲人离别之际依恋伤感的情景。

 

　　后七子中谢榛（１４９５～１５７５）也是一位值得留意的人物。嘉靖年间，他以布衣之身在京师同李攀龙、王世贞等少年进士结社，后与李、王交恶，论文观点也多格，终被李、王摈出七子的文学阵营之外。谢榛于诗擅长五言近体，《明诗别裁集》称他的五言近体“句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步”。的确，注意字句锻炼及气韵高古是其诗歌的一大特点，如：

 

　　朝晖开众山，遥见居庸关。云出三边外，风生万马间。

 

　　征尘何日静，古戍几人闲？忽忆弃者，空惭旅鬓斑。（榆河晓发）

 

　　路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫雁沙平。

 

　　倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。（渡黄河）

 

　　两首诗都是描写旅况之作，其中“云出三边外，风生万马间”及“日翻龙窟动，风扫雁沙平”句，文字简约贴切，气调苍凉高古，可见诗人运思苦心。

 

第三节 前后七子文学复古的得失与影响

 

　　重视文学的独立性和对文学本质的新理解 文学主张与创作实践的距离对后世文坛的影响

 

　　前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。

 

　　从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。

 

　　其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。

 

　　尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。

 

　　前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”《说诗ㄧ语》，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。

 

第四节 归有光与唐宋派

 

　　宗法态度的变化与差异 文以明道说的延续 创作中的文学意味 归有光的散文成就

 

　　嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。

 

　　唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而各人的趣味则有所不同。王慎中（１５０９～１５５９）起初提倡取法秦、汉古文，后来复古志趣发生变化，所谓“已悟欧、曾作文之法，乃尽焚旧作，一意师仿，尤得力于曾巩”（《明史·王慎中传》），即把宋人欧阳修、曾巩作文之法当作重点学习的对象。与王慎中尊宋态度相似的是唐顺之（１５０７～１５６０），他开始对王慎中的所作所为并不信服，以后“久亦变而从之”，并且认为“三代以下之文，未有如南丰（曾巩）”（《与王遵岩参政》），对曾巩推崇备至。相比之下，唐宋派另一人物茅坤（１５１２～１６０１）学古取法的态度并不显得那么偏狭，他曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编成《唐宋八大家文钞》，将上述唐宋古文名家标榜为效法的“正统”。

 

　　在创作主张上，唐宋派注重文以明道的做法，王慎中在《答廖东雩提学》中曾明确提出“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，与明初文人宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉胳相通，即使文章贯穿根本六经、直趋“圣贤之道”的内核，明道色彩比较浓厚。与王慎中相比，康顺之的论文主张稍显得复杂，他的《答茅鹿门知县二》论及文章的“本色”，认为“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字”，而如果光着眼于“绳墨布置”，“索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格”。唐顺之虽然也强调“开阖首尾、经纬错综”等文章之“法”，但同时又倡导作文不要专注于“绳墨布置”的形式化而应重在表现作家胸臆，应该说有其明智的一面。但从另外一点来看，“本色”论也包含着唐顺之文以明道的精神实质，“直据胸臆，信手写出”的前提是要“洗涤心源”。所谓“洗涤心源”，主要指正心弭欲，加强自身道德涵养，体味圣贤之道，实际所遵循的是儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。这样的作文之道自然讲究先道德后文章、将道德涵养融贯到文风之中，以便写出“字字发明古圣贤之蕴”（《与王尧衢书》）的文章。可以说，在重视文以明道这一点上，王、唐二人持有相似的态度。

 

　　尽管如此，他们创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。如唐顺之的《任光禄竹溪记》，记叙其舅父任氏植竹治园一事，先写京师人为斗富而贵竹与江南人贱竹同为不了解竹的品格，再由任氏对竹“独有所深好”，引发出培养不逐世俗所好而“保持偃蹇孤独之气”的精神。文章夹叙夹议，层次分明，布局精巧，既点化题意，又不刻意造作。又如《叙广右战功》一文，以生动的笔法塑造出武将沈希仪勇猛威武的形象，其中有这样一段描写：

 

　　三酋前趋淖劫公，一酋镖而左，一酋刀而右夹马，一酋彀弩十步外。公捩颈以过缥，而挑右足以让刀，镖离颈寸而过，刃着于镫，堂然断铁。公射镖者，中缺项殪。左挂弓而右掣刀，斫刀酋于镫间，断其颊车折齿殪。弩者忄匈，失弩，偻而手行上山，公又射之中膂。

 

　　这段战争场景的刻画生动细腻，凸现了主人公过人的胆略和精湛的武艺，具有较强的艺术性。

 

　　唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光（１５０６～１５７１）。归氏早岁通经史，能作文，在文坛的活动比王、唐稍迟。《四库全书总目》集部《震川文集》、《别集》提要称：“自明季以来，学者知由韩、柳、欧、苏沿洄以溯秦、汉者，有光实有力焉。”在散文方面，归有光既推崇司马迁《史记》，“得其神理”，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上比起唐宋派其他文人更显得宽泛。对于当时正趋于高涨的后七子复古活动，归有光表示过不满，以为“今世相尚以琢句为工，自谓欲追秦、汉，然不过剽窃齐、梁之徐，而海内宗之，翕然成风，可为悼叹耳”（《与沈敬甫》）。他甚至因此而将主持文坛的后七子头面人物王世贞斥为“妄庸巨子”。显然他反对后七子复古之举，主要还在于对“琢句为工”的模拟风气难以容忍，而不是针对取法对象本身。

 

　　归有光的散文其长处在善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来使人感到真切生动，回味无穷。他的《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等即是这方面的代表作。如《先妣事略》：

 

　　先妣周孺人，弘治元年二月十一日生。……正德八年五月二十三日孺人卒。诸儿见家人泣则随之泣，然犹以为母寝也，伤哉！于是家人延画工画，出二子命之曰：“鼻以上画有光，鼻以下画大姊。”以二子肖母也。……孺人之吴家桥则治木绵，入城则缉纟卢，灯光荧荧，每至夜分。外祖不二日使人问遗，孺入不忧米盐，乃劳苦若不谋夕。冬月垆火炭屑，使婢子为团，累累暴阶下。室靡弃物，家无闲人，儿女大者攀衣，小者乳抱，手中纫缀不辍，户内洒然。……有光七岁与从兄有嘉入学，每阴风细雨，从兄辄留，有光意恋恋，不得留也。孺入中夜觉寝，促有光暗诵《孝经》，即熟读无一字龃龉，乃喜。……十二年，有光补学官弟子。十六年而有妇，孺人所聘者也。期而抱女抚爱之，益念孺人，中夜与其妇泣。追惟一二，仿佛如昨，馀则茫然矣。世乃有无母之人，天乎痛哉！

 

　　上文以朴实平易的笔调记叙作者先母勤劳持家、慈爱育子的细事，流露出作者对亡逝的母亲所寄予的深切怀念，极具一番人情味。又如《寒花葬志》：

 

　　婢魏孺人媵也，嘉靖丁酉五月四日死，葬虚丘。事我而不卒，命也夫！婢初媵时年十岁，垂双鬟，曳深绿布裳。一日天寒，火煮{艹勃}荠熟，婢削之盈瓯。予入自外，取食之，婢持去不与，魏孺人笑之。孺人每令婢倚几旁饭。即饭，目眶冉冉动，孺人又指予以为笑。回思是时，奄忽便已十年，吁，可悲也已！

 

　　这篇追忆短文仅百馀字，描述的也不过是极平常的人物和极细小的家事，但写得生动细致，尤其是人物的状貌情态刻画虽着墨不多，却维妙维肖，颇有生活的情趣，显出作者叙事写人的功力。

 

第五章 明代杂剧的流变

 

　　明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百馀种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。

 

　　明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面，都有了一些革新与演变。

 

　　明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。总的说来，本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。

 

　　虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。

 

第一节 明初宫廷派剧作家的杂剧创作

 

　　皇家贵族朱权、朱有敦的杂剧创作 御前侍从贾仲明、杨讷的杂剧创作刘东生的《娇红记》

 

　　明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有敦。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

 

　　朱权（１３７８～１４４８）是明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（１３９８年），分戏曲体式１５种，杂剧１２科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家２０３人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

 

　　朱有敦（１３７９一１４３９）是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等１０种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等１０种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有敦还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有敦的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。

 

　　贾仲明（１３４３～１４２２后）和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有敦近似，文采华丽，南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共６本２４出戏，根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始，到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的性格特征已经充分表露出来，但还缺乏神力，擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节与百回本《西游记》并不一致。

 

　　在宫廷派杂剧作家之外，这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》２本８折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事，元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染，刘东生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。

 

　　明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有敦在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。

 

第二节 明代中后期的杂剧转型

 

　　转型期杂剧的特点 王九思与康海的杂剧 《一文钱》等讽刺杂剧 爱国题材杂剧与爱情题材杂剧

 

　　明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。

 

　　从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。

 

　　从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

 

　　王九思（１４６８～１５５１）和康海（１４７５～１５４０）分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。

 

　　康海的《中山狼》共４折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。

 

　　以徐复柞（１５６０～１６３０后）《一文钱》、王衡（１５６１～１６０９）《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。

 

　　《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财，犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。

 

　　吕天成（１５８０～１６１８）的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，并请舜的后母去接回他父子两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则，也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威，这在中国文学史上是不多见的。

 

　　本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。

 

　　陈与郊（１５４４～１６１１）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。

 

　　爱情题材杂剧中，冯惟敏（１５１１～约１５８０）的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲，当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。

 

　　这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道并有所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自徵的《霸亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”，哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人群中能够激起共鸣。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。

 

　　尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。

 

第三节 徐渭及其讽世杂剧

 

　　“狂人”徐渭 《四声猿》与《歌代啸》 徐渭在剧坛上的影响

 

　　徐渭（１５２１～１５９３）其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾８次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害，一度精神失常。佯狂与真狂相间，历９番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期７年后出狱，益发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后４年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。

 

　　《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》４本短戏。

 

　　《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中，将奸相严嵩比为曹操，把忠臣沈炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士，历经２０年前仆后继的生死抗争，终于斗败昏君之下的大奸臣严嵩，斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人，沈炼却毫不畏惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手，杀了敢于骂他的祢衡；如今严嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似，借《狂鼓史》一剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。在地狱审判中，徐渭让判官权作导演，请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操的鬼魂，祢衡劈头便骂：

 

　　俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。

 

　　如许精彩骂语，当然不止是借鼓抒情的人身攻击，而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进，阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨横空而来。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之冠。

 

　　《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触，剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣，描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不参拜，便设美人计报复他。妓女红莲受命前去，以肚痛要人捂腹为由，破了和尚的色戒大防，致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇，死后投身为柳府尹的女儿柳翠，先是沦为娼妓以使府尹蒙羞，后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地；高僧宣扬四大皆空，但也会走火入魔。借一小小戏情，徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。

 

　　《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。女扮男妆的花木兰替父从军，卫国立功；凯旋返乡后还其女儿本色，嫁与王郎。《雌木兰》在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后，黄状元便只好弃官为人媳，空埋没了满腹才情。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉”的呼叫，终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。

 

　　传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人，偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼，须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证，到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对做假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之馀，也不乏油滑庸俗之处。

 

　　徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）仅越中的徐门入室弟子就有史磐、王谵、陈汝元、王骥德等三十多人。

 

　　从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。

 

第六章 明代传奇的发展与繁荣

 

　　明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。拥有较为庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。这就使这种发源于宋元南戏、带有浓厚南方戏剧特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，伴随着昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”的弦歌，迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。元杂剧与明传奇前后辉映，各领风骚，汇聚成中国戏曲文化汪洋恣肆的万千气象。以《牡丹亭》为典范作品的明代传奇剧本，成为文学史上璀璨夺目的著名景点。

 

第一节 明初传奇概述

 

　　传奇的渊源及体制 明初传奇的道学气和八股化 《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》

 

　　“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

 

　　宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类的基础上发展起来的，在音乐和表演上带有较大的随意性。因此，早期南戏一般在格律上不甚讲究，在宫调组织上亦不严密。经过元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏之后，尤其是经过《琵琶记》的创作之后，南戏开始逐步规格化，宫调系统也渐渐严密起来。《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，其“也不寻宫数调”的自谦之论，恰恰表现出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求。也是从《琵琶记》开始，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骈俪方向发展。随着四大声腔的发育成熟与广为流播，源于南方的传奇成为明代戏曲的主体。

 

　　明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。一个建国不久的新朝廷，需要局面的稳定与思想的统一。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶记》赞不绝口：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”（明黄溥《闲中今古录》）

 

　　上有所好，下必从焉。弘治年间的文渊阁大学士邱（１４２１～１４９５）闻风而动，创作了《五伦全备记》等传奇。在这位理学名臣的笔下，开篇就是“备他时世曲，寓我圣贤言”、“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”。伍子胥的传人伍伦全及其异母弟伍伦备等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。只可惜邱学《琵琶记》未得其艺术神韵，所以其《五伦全备记》被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”。它是明初枯燥无味的道学戏剧的发轫之作。

 

　　紧紧追步邱的邵璨，“因续取《伍伦全备》新传，标记《紫香囊》”。其《香囊记》一剧，写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张因科考离家，中状元后远征契丹，从此失去消息。赵公子欲强聘贞娘为妻，贞娘只得到新任观察使处告状，而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。夫妻团圆后的点题诗为“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”，可说是封建礼教之集大成者。该剧在结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭甚多，在语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言。所以《南词叙录》批评说：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》…。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅化和八股化的源头。

 

　　明初百馀种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等知名剧作。《精忠记》作者姚茂良系武康（今浙江德清）人。该剧讴歌了抗金名将岳飞的爱国精神，渲染了岳飞父子妻女先后被害的悲剧氛围，在阳世阴间勘问并揭露了奸贼秦桧夫妇的阴谋与罪过。姚茂良还写过《双忠记》，讴歌了张巡、许远在“安史之乱”时守城不降、骂贼而亡的英雄气概。苏复之的《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉，在舞台上曾广为流传。嘉定（今属上海市）人沈采所写《千金记》，以韩信为主线，描摹楚汉相争的大场面。《别姬》一出将项羽的英雄气短与虞姬的儿女情长融合成一曲慷慨凄凉之歌，是非常动人的情感戏。乌程（今浙江湖州）人王济（？～１５４０）的《连环记》，演王允巧施美人计，让吕布和董卓为争貂蝉而相互反目，连环推进的结局是董卓被诛。貂蝉在剧中是一位有政治头脑的女子，这就使全剧更为好看而且耐看。剧中《起布》、《议剑》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《执戟》等出戏，在昆剧、京剧和许多地方戏舞台上广为流传。

 

　　尽管“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙之处，因袭的部分也在所不免，例如《千金记·追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词；但总体看来暇不掩瑜，诸如抗金名将岳飞的悲壮之美，苏秦家人的人情之丑，项羽与虞姬的壮美与凄美之对应组合，王允的智慧美以及貂蝉的外在美与心性美之有机融汇，都是上述四剧富于生命力的重要因素。这些人物的形象也同时反映出民族与历史本身的魁力，具有道学传奇与八股传奇无论如何也框范不了的近乎永恒的美感。

 

第二节 明代中期三大传奇

 

　　李开先的《宝剑记》 四大声腔与昆腔的发展 梁辰鱼的《浣纱记》 署名王世贞等人的《鸣凤记》

 

　　经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。作家的创作也更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。社会政治的腐败，边境敌寇的骚扰，这些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。

 

　　李开先（１５０２～１５６８）的《宝剑记》先声夺人。他官至太常寺少卿，却与康海、王九思等削职为民的前辈士人缔交不浅。他曾亲自押饷银到宁夏边防，深感外患之重；他又曾对当朝的夏言内阁表示不满，因此自请还乡。康、王曾写过《中山狼》，李开先于嘉靖二十六年（１５４７）写成《宝剑记》，都是抒发心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。

 

　　《宝剑记》共５２出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。他一再上本参奏童贯、高俅祸国殃民的罪过，数落童贯在外交上败祖宗之盟的不是，又强调“宦官不许封王”的原则，结果落得个“毁谤大臣之罪”，被降职处理。然而林冲决不改忧国忧民的脾气，不满足于个人的“夫贵妻荣，四海名声已显扬”，再度上本揭露高俅等奸党的种种腐败行为。连好心的黄门官都劝“官不在监司、职不居言路”的林冲就此罢休：“童大王切齿君旁，高俅叩首告吾皇，说你小官敢把勋臣谤，早提防漫天下网。”即便如此，不怕死、不惧奸的林冲，仍然怀着救四海苍生于水火的急切心肠，请求面奏君王。知其不可为而为之，这就体现出林冲威武不屈的浩然正气。剧本将高、童权奸的陷害以及高衙内对林冲妻子的调戏，全都安排在林冲上本之后，不再像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。这就强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。该剧也曾写到过林冲的犹豫与迟疑，这既使其艺术形象更加可亲可信，也摹状出李开先本人上书直谏时的真实心理。借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑；其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。

 

　　从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔。海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。《南词叙录》中描述道：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”

 

　　嘉靖中叶时，豫章（今南昌市）人魏良辅旅居江苏太仓，他以十年多的钻研和创造，与当地的一些戏曲家们成功地改革并推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔，体制全备，后来居上，这就使得一度只在苏州地区流行的昆山腔，凭借音乐和文学的双翅，在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重，成为四大声腔中声势最大的一种，雄踞中国剧坛榜首近三百年之久。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。

 

　　梁辰鱼（１５１９～１５９１）的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。作为魏良辅的学生，梁辰鱼不仅精通乐理，而且创作了这部具备开拓意义的昆腔大戏。

 

　　《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合，越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。在国家利益与儿女恋情之间，范蠡与西施牺牲了后者，共同作出了无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定。这对情侣在定情之后，因为范蠡在吴国为奴而苦等了三年，之后又因西施在吴王身边被蹂躏而煎熬了三年。六年的相思换来了越国的胜利，但对花已残、心更苦的当事人双方而言，不能不说是一场灵与肉的大劫难。勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位，都是以爱情悲剧作为前提而铺展开来的。

 

　　《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。作品一方面表彰了越国君臣卧薪尝胆、艰难复国的坚毅精神，另一方面又嘲弄了荒淫无耻、宠信奸佞的吴王夫差，揭露了腐化贪婪、奸诈狠毒的权臣伯，肯定了屡次直谏、悬头城阙的忠臣伍子胥。即便是一心事君、智勇双全、为越国作出了巨大贡献的范蠡，却也听从了吴王临终前关于兔死狗烹的警告，悟出了勾践在分一半天下与他的许诺中暗藏的杀机，毅然挂官归隐，与西施漫游五湖去也。在吴越的兴亡成败中，梁质鱼还赋予作品浓厚的悲剧意味，引出了苍凉沉重的王朝兴衰之感：“呀，看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”这就使剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。

 

　　本时期的另外一部重要昆腔传奇是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起身告辞。及待王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧。这种对现实的及时表现与积极参与，使得《鸣凤记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。同时及以后涌现出的反严嵩的政治悲剧，还有秋郊子的《飞丸记》、朱期的《玉丸记》和李玉的《一捧雪》。已经佚失的同一题材剧作有《不丈夫》、《冰山记》和《回天记》等。难怪王世贞曾对李开光的《宝剑记》不以为然，后出的《鸣凤记》确如朝阳鸣凤引起万马奔腾，具备真实、大胆而感人的现实威慑力量。稍后的吕天成还在《曲品》中慨叹：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意！”

 

　　《鸣凤记》的内在结构是通过揭发严嵩的旧罪，并不断地演示其新罪而得以呈现的。严嵩的旧罪主要是内任党羽，外用军财，北置河套于沦陷之中，东使沿海遭倭寇之难。其干儿子赵文华在南巡沿海的总兵任上，只知掳掠金银珠宝奉送给干爹，一任敌寇逞凶，生灵涂炭。严嵩的新罪主要表现在他对先后上本历数其罪的１１位忠臣义士的血腥镇压。被他陷害致死的有老首辅夏言。兵部尚书曾铣、兵部员外郎杨继盛及其妻子，还有翰林学士郭希颜；被他削职发配、流放充军的官员为数更多。面对弥漫天地、流布朝中的耿耿正气，严嵩屡屡举起血腥的屠刀；而每一位先烈的倒下，都使得更多的献身者前仆后继，不断声讨其更深的罪孽。这位滥施淫威长达２１年之久的奸相，最终还是在志士仁人们抛头颅、洒热血的不断冲击下颓然败亡。史实与悲剧在反严嵩的大潮中遇合、定格，使得该剧一直到明末还盛演不衰，以致出现了如侯方域《马伶传》中所载的严嵩扮演专家李伶和马伶。

 

　　在整体真实的基础之上，剧中有些细节也有移植和渲染。例如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上，把杨妻上疏请求代夫赴死、夫死后自缢于家中的细节迁移到法场自刎……这些处理非但没有削弱剧作的真实感反而使得剧本更生动感人，更具备一般邸报、史传所难于企及的常演常新的艺术魅力。当然，史实中人物的众多、头绪的纷繁也同样反映在剧本之中，语言风格上也偏于骈俪化，这使得人物的生动性和丰富性有所欠缺。正如许多时事剧一样，在时过境迁之后，其感人的程度总会有所递减。

 

　　在明代中叶的三大戏剧中，《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。在《鸣凤记》为代表的反严系列戏之后，崇祯即位之初还出现过一次反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮，那正是《鸣凤记》积极参与现实政治斗争的精神的延续与发展。

 

第三节 明代后期传奇的繁荣

 

　　明后期传奇概述 高濂的《玉簪记》 孙仁孺的《东郭记》 周朝俊的《红梅记》万历至崇祯年间（１５７３～１６４４），传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。

 

　　从剧目建设上看，本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。从声腔发展上看，昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，具备较高的文学品位。

 

　　此外，明初以来一直在民间流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来，也上演了丰富多彩的传奇剧目。但在一百二十馀种弋阳腔演出剧目中，许多剧目是对宋元南戏乃至昆山腔、海盐腔作品的方言化、本地化之后的“改调歌之”。加上弋阳腔剧目的作者大都是民间艺人和名不见经传的下层文人，所以他们的作品保留下来的较少。除了以折子戏方式保留下来的剧目片段外，流传下来的弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩朋十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等十数种。在明代四大声腔中，昆山腔和弋阳腔彼此争胜，分别满足了雅与俗、上流社会与大众百姓的审美需求。从剧作精神上看，本时期最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。市民阶层的崛起与市场经济的萌芽，在文化精神上以个性解放的要求为基点。个性解放通常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎，批评封建专制又往往以对抗僵化的伦理教条为基本冲突。像《牡丹亭》、《娇红记》，就远远超越了一般才子佳人的恋爱俗套。《织锦记》中的七仙姬在《槐荫相会》中主动追求董永，“愿做铺床叠被人”（《万曲合选》）。清初的《万锦清音》所收《槐荫分别》，更写出了七仙姬与董永这对百日夫妻被迫分离时对封建权威最高代表天帝的控诉：“玉皇呵玉皇，你好坑陷杀人！”《长城记》、《杞良妻》写孟姜女与范杞良因为长城徭役而生离死别，《同窗记》表彰了梁山伯与祝英台生死不渝的爱情，都是对封建暴政和顽固家长制的血泪抗争。

 

　　当然，这些婚恋戏还是在一定程度上对封建统治者寄予了希望，例如《牡丹亭》中的杜丽娘就需要皇帝来证婚。《破窑记》中的穷书生吕蒙正虽然侥幸接到彩球，与相府千金结为夫妻，但还是被嫌贫爱富的宰相岳父赶出门外。不管这对小夫妻怎样在饥寒交迫中保持着忠贞不渝的真情，吕蒙正最终还是要以中状元来解脱苦难，跻身于统治阶级的营垒之中。徐霖的《绣襦记》根据唐传奇和数种宋元戏剧改编，写妓女李亚仙和郑元和的婚恋故事。李亚仙雪地救郑、剔目自残，激励郑元和发愤攻书的场面动人至深。元和也只有通过中状元、获官职的渠道，才能与亚仙成为被家族承认的合法夫妻。

 

　　倡导爱国主义的剧作在本时期也为数不少。李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金受害、卖国贼秦桧终遭冥诛，张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷，沈应召的《去思记》表彰王铁的抗倭战事，都是民族精神的发抒和时代忧患的曲折反映。歌颂清官、诅咒奸臣的剧目次第涌现：铁面无私。刚正不阿的包拯，在《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》等剧中都成为拯救弱小、纠正冤屈的青天大老爷，这从侧面揭露了明代吏治的黑暗。《金环记》和《金杯记》分别歌颂了海瑞和于谦，《忠孝记》与《壁香记》集中赞颂了沈炼。明末的《冰山记》、《不丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等剧都是对宦官魏忠贤的直接抨击，这类题材的剧作只有范世彦的《磨忠记》还留存于今，明显地带有急就章印记。

 

　　道德说教剧与宗教演示剧在本时期也颇成规模。《忠孝记》、《全德记》、《四美记》都充满着陈腐的封建道德劝戒。宗教剧更是极尽弘法之能事，屠隆的《昙花记》和《修文记》分别写夫妻乃至全家都成就正果，这是宗教世俗化的最好演示。《香山记》叙观音形迹，《归元镜》演净土三祖行传，要求观众像参加宗教仪式一般看戏，都是佛教戏剧化的例证。由郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》长达１００出，上接宋杂剧《目连救母》，融汇了以安徽南部为中心的各地目连戏传统，全力渲染刘氏因丈夫病死而怒烧佛经，从而在地狱中遭受到各种磨难，阐扬孝子目连为救母亲而往西天求佛、遍游地狱寻母的赎救苦行。该剧将佛教教义与中国伦理结合起来，情节曲折，体制博大，想象丰富，既充满了因果报应的种种恐怖场景，又吸纳了生动新鲜的世俗故事，成为在老百姓中流播甚广的宗教大戏。其中一些充满自由活泼精神的插曲，诸如《思凡》、《下山》等反映爱情憧憬的小戏，至今还深受观众的欢迎。

 

　　明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。徐复祚的传奇《红梨记》演赵汝州和谢素秋的情爱史，这对以诗相爱的情侣直到半部戏过去之后才得以首次谋面，谢素秋直到邻近剧终时方显露出其真实身份，许多喜剧性的场面由此而生。汪廷讷的《狮吼记》写陈忄造之妻柳氏的种种“妒妇”情状，带有明显的大男子主义倾向。

 

　　爱情喜剧《玉簪记》脍炙人口，饶有风趣。作者高濂，字深甫，号瑞南，浙江钱塘（今杭州）人，主要活动期在万历年间。该剧题材源于《古今女史》。《孤本元明杂剧》中的《张于湖误宿女真观》以及《国色天香》中的《张于湖传》小说都对高濂有所启发。《玉簪记》将潘必正与陈妙常的恋爱故事作为全剧主体情节。南宋书生潘必正在临安应试落第，到金陵女贞观探访身为观主的姑母。大家闰秀陈妙常因避靖康之难，已投至观中为女道土。在琴声和诗才的相互感发下，潘、陈二人互通情愫，成其好事。观主遂逼侄儿再赴科考，并亲自送其登舟起行。陈妙常急忙雇舟追赶恋人，两人在江上互赠玉簪和鸳鸯扇为信物。后来潘必正考中得官，与陈妙常结为夫妻。全剧叙小儿女之情井然有序，通过茶叙、琴挑、偷诗等情节不断营造自然温馨的氛围，在羞涩与谨慎的彼此试探中逐步涌现出爱的暖流。正是在这对情侣欲言又止、表里不一的心理活动与情态表现的反差之中，观众才渐次领略到其青春的律动、初恋的喜悦、猜疑的可爱以及痴情的有趣，从而不断发出会心的微笑。即便是《秋江送别》那一场生离死别般的苦恼，陈妙常痛感“秋江一望泪潸潸，怕向那孤蓬看也，这别离中生出一种苦难言，自拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃”，仍然能使观众在深切同情中哪怕是珠泪暗落，仍不改盈盈笑意。这出戏直到今天还盛演不衰，成为中外观众喜闻乐见的轻喜剧。

 

　　万历年间的喜剧作家孙钟龄亦值得一提。钟龄字仁孺，号峨眉子、白雪道人，生平事迹不详。所作《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。《东郭记》撷取《孟子》中“齐人有一妻一妾”的故事，再汇之以王、淳于髡、陈仲子等人的事迹衍化而成。齐人等吹牛家依靠诈骗手段居然步步高升，爬上了齐国将相的宝座，这正是对明末的荒唐吏治和黑暗官场的变相讽刺和深刻揭露。在《妾妇之道》一折中，陈贾和景丑为了讨好王，竟然争着拔掉胡须，作妇人媚态斟酒讨好。这正是官场上溜须拍马、无所不至的丑恶嘴脸与变态行径。《醉乡记》写乌有生和毛颖才情过人，却在醉乡之中屡遭磨难。铜士臭的高中导致乌有生事业上失败；卓文君的妹妹嫁给胸无点墨的白一丁，又使得乌有生在婚姻上败北。钱财权势大于真才实学，这正是明代科考中黑暗一面的真实写照。

 

　　本时期的著名爱情悲剧中，《红梅记》和《娇红记》这两部“红”剧值得重视。《红梅记》作者周朝俊字夷玉，浙江鄞县人，主要活动在万历年间。所作传奇十馀种，只有源于瞿佑《剪灯新话·绿衣人传》的《红梅记》成为传世之作。

 

　　《红梅记》由两条爱情线索交织而成。一条线叙裴舜卿与卢昭容的婚恋关系，另一条线则写李慧娘与裴舜卿的生死之爱。奸相贾似道意欲强娶卢昭容为妾，裴舜卿随机应变，以未婚夫婿的名义加以阻止，因此被拖进贾府囚禁起来。在李慧娘的帮助下，裴舜卿才得以逃出贾府，加入了参劾奸相的斗争，应试得中后与卢昭容完姻。李慧娘作为贾似道的姬妾，敢于在西湖游船上当着众人之面赞扬裴舜卿的青春风采，表达自己的倾慕之情：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳年少，西蜀词人，卫、潘安貌！”就因为这“一念痴情，十分流盼”，贾似道便大施淫威，以一儆百。他挥剑斩慧娘后，还丧心病狂地把美人头放在金盒内，让众姬妾逐一观览。然而阴险毒辣的贾似道决没有想到李慧娘“一身虽死，此情不泯”。李慧娘鬼魂见到在府内幽禁的裴舜卿后，先是主动而热烈地与之欢会，后来又掩护裴郎远走高飞去赴科考。在《鬼辨》一折中，李慧娘当面怒斥贾似道的无耻，挺身救出了蒙冤的众姬妾。身处贾府的污泥浊水中，李慧娘始终保持着纯洁的情感与清醒的判断，并以生命消亡作为情爱陶醉的终点和热烈追求的起点，最终成为一名追求美、爱护美和捍卫美的护花使者；其明快坦荡的性情意趣，是对人世间儿女私情及其恩恩怨怨的超越与升华。

 

第四节 吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家

 

　　沈的昆腔创作 “沈汤之争” 吴江派戏剧家群体玉茗堂风格的剧作家孟称舜的《娇红记》

 

　　一方面是以沈为领头人的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。

 

　　沈（１５５３～１６１０），字伯英，号宁庵，江苏吴江人。这位万历二年（１５７４）的进士经历了一段官场沉浮后，终因科场舞弊案而被牵连，于３７岁时告病返乡。后半生以“词隐生”自署，进行了长达２０年的戏曲创作和研究。他一共改编、创作了１７本昆剧，合称为《属玉堂传奇》。其中流传至今的有《红蕖记》。《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等。

 

　　《坠钗记》根据《剪灯新话》中的《金凤钗记》改编，写与崔兴哥订有婚约的何兴娘死后，其鬼魂持订亲之金凤钗与崔兴哥同居，一年后又使其妹嫁给崔兴哥。此剧的许多关目情节都是对《牡丹亭》的刻意模仿，但却缺少其反封建力度。《博笑记》由１０个情节各异的短剧组成，演市井故事时注重引发出封建道德规范来予以劝戒。沈剧作中唯一影响较大的剧目是《义侠记》。该剧根据《水浒传》中的武松故事改编，把武松的英雄气概与忠君思想结合起来。全剧语言通俗浅易，场次生动合度，其中《打虎》、《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《捉奸》、《杀嫂》等折，至今还在昆剧舞台上盛演不绝。

 

　　沈的曲学主张比他的戏剧创作影响大，与此相关的“沈汤之争”成为明代戏剧史上的重要话题。总起来看，沈剧作的思想倾向偏于保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。这可以说是其曲论主张的一个基本出发点。其次是“本色论”，所谓“鄙意僻好本色”（《词隐先生手札二通》），强调语言的通俗自然。然而除了《义侠记》等少数几出戏外，沈本人也没能真正做到本色化。第三是“声律论”，这是沈曲论中影响最大的方面，也是他一以贯之的主张。他在【二郎神】套曲《词隐先生论曲》中说：“欲度新声休走样！名为乐府，须教合律度腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也难褒奖。”讲究声律当然并不错，但是到了因律害意也在所不惜，甚至号称“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》），这就太过分了。就连沈自己也难于做到字字妥帖，冯梦龙等人曾多次提到过他在音律上的错误。

 

　　沈、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”（《汤显祖集》卷四十九《答宜伶罗章二》）“沈汤之争”由此而生，王骥德认为“临川之于吴江，故自冰炭”，两位大家到了水火难容的地步。用江苏的昆曲音律去规范远在江西、依受到海盐腔影响的宜黄腔音律进行创作的汤显祖，这当然是吴江派妄自称尊的苛求。《牡丹亭》原本后来被曲学家和演唱家们用昆曲搬上舞台，成为昆曲最有影响的代表作，这是沈所始料不及的。

 

　　沈曾编有《南词韵选》。《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等曲学论著，皆已失传。另有《南九宫十三调曲谱》，编辑、整理了可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右，成为曲家填谱法则，这就使他成为与戏剧创作大师汤显祖齐名的明代曲学大家。在他的旗帜下，集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，这些人大都是沈的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派作家群。这批作家同样对汤显祖十分敬重，虽然他们对汤显祖剧作的格律疏漏问题颇有微词。

 

　　吕天成（１５８０～１６１８），字勤之，号棘津、别号郁蓝生，曾用昆曲格律校正过包括“临川四梦”在内的２８种南戏和传奇。他从２０岁就开始写作杂剧和传奇，但留存下来的只有《盛明杂剧》所收的《齐东绝倒》一种。他的《曲品》是继《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的专书。沈和汤显祖，在书中被并列为上上品。对于“沈汤之争”，他提出“倘能守词隐先生之矩，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”这是十分公允的评判。叶宪祖（１５６６～１６４１），字美度，号六桐、桐柏，别署槲园居士、紫金道人。这位居官多年的剧作家有《骂座记》、《易水寒》等１２种杂剧流传至今。传奇剧本现尚有《鸾记》、《金锁记》留存，前者叙唐代诗人温庭筠与女道土鱼玄机的恋情，对女性的聪慧才情倍加赞赏；后者系根据《窦娥冤》改编，部分地方袭用关汉卿原词，但将结局改为六月飞雪，疑为冤案，终使窦娥法场得救，与父亲及丈夫团圆。后世舞台上的窦娥戏，大都据叶作而再行改编。冯梦龙（１５７４～１６４６），别号之一称顾曲散人，也是一位戏曲家。他曾编刊过《墨憨斋新谱》，晚年著有《墨憨斋词谱》未定稿。他还以《墨憨斋定本传奇》为总名，从曲目、排场两方面入手改编了包括《牡丹亭》在内的多本传奇，至今尚存《新灌园》等１４种。《牡丹亭》被他改成《风流梦》后，有些地方为昆曲《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》所借鉴移用。他还创作了《双雄记》和《万事足》两种传奇，一为时事新作，一为他人旧作改编，都有曲律严谨、易于上演，但戏情琐碎的特点。袁于令（１５９２～１６７４）不同于冯梦龙系反清而亡，他是降清功臣，曾升任荆州知府。今存传奇《裘》、《西楼记》。前剧叙司马相如与卓文君故事。后剧演书生于鹃因词曲为媒而与妓女穆素徽相爱，于父将穆素徽赶到杭州。相国公子买穆为妾，穆素徽坚执不从而受苦百端。后于鹃考中状元，与穆重圆。清人袁栋的《书隐丛说》等书称此剧为袁于令自己的真事曲泄，“于鹃”便是“袁”姓的反切。此剧因情节曲折、富于冲突而传演一时，剧中《楼会》、《拆书》、《错梦》等出，常为后世所搬演。

 

　　范文若（１５８８～１６３６），初名景文，字香令，号吴侬荀鸭。今存传奇有《鸳鸯棒》、《花筵赚》、《梦花酣》，合称为“博山堂三种”。三剧分别从《古今小说》中的《金玉奴棒打薄情郎》、关汉卿《玉镜台》和另外一本元杂剧《碧桃花》改编而成。所作文字细腻而格调偏俗。卜世臣，字大荒，号蓝水，著有《乐府指南》等书，今存传奇只有《冬青记》残本。该剧写元初秀才唐钰、太学生林德阳等与市民一道偷葬宋帝骨殖事，反映出民族感情潜藏于民间。剧本在表达上曲律偏严，文句反而有失于畅达。沈自晋（１５８３～１６６５）字长康，号鞠通生，系沈之侄。他将叔叔所编《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》，另存传奇《望湖亭》、《翠屏山》二种。

 

　　此外，徐渭的学生王骥德（？～１６２３）虽然不是吴江派的成员，但与沈、吕天成等曲学家都订交不浅。今存传奇《题红记》和杂剧《男王后》，不算出色之作。但他的《曲律》专著，却是明代最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。关于“沈汤之争”，《曲律》也同样作了公允而完整的总结。

 

　　与吴江派剧作家群体相为映衬，临川人汤显祖的创作成就无与伦比。就连沈等人也模仿和改编过汤剧，与汤显祖同时或之后的剧作家们大多受到“临川四梦”的影响。戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂派”。近代吴梅在《中国戏曲概论》中说：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三派。”然而学汤又谈何容易，吴梅认为“正玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也”。阮大铖也常被归进临川派，尽管争议也不少。就连《玉簪记》作者高濂、《东郭记》作者孙钟龄和《红梅记》作者周朝俊，也有史书将其归纳到“玉茗堂派”之中。以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采，这正是宗汤、学汤的临川派剧作家们所孜孜以求的重要方面。

 

　　吴炳（１５９５～１６４８）又名寿元，字可先、石渠，号粲花主人，宜兴（今属江苏）人。由进士而居官，后随明永历帝朱由榔流亡桂林，被清兵擒获后自溢而死。所作传奇有《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称“粲花斋五种曲”。

 

　　《西园记》写书生张继华对王玉真一见钟情，但误以为王是赵玉英。赵因婚约不如意而夭亡，张继华闻讯后痛不欲生，声声呼叫玉英芳名，终与其香魂幽会。玉英又劝张继华与王玉真成婚，之前错认的误会始得冰释。这出戏将真与假的误会、悲与喜的映衬都调理得较为妥帖，以赵玉英拼死摆脱婚约桎梏、“誓不俗生，情甘怨死”的凄冷色块，来反衬张、王这对有情人终成眷属的洋洋喜气，具有很强的戏剧性。直到今天，《西园记》仍然活在戏剧舞台和电影银幕上。

 

　　《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合，更是《牡丹亭》的翻版仿作。《疗妒羹》叙才女乔小青卖与褚大郎为妾后为大夫人所妒，伤心而亡，活转来后改嫁杨器。此剧反对不合理的从一而终，提倡给“自古许错了人，嫁错了人的”女性以“不妨改正”的机会，这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。剧中的《梨梦》、《题曲》作为折子戏，至今还在昆曲舞台上演出。喜剧《绿牡丹》和《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗而成婚，一写书生刘乾初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫萧联姻。有才之人婚姻美，无才之徒出洋相，这是吴炳所虚构、所向往的有些一厢情愿的理想世界。他的剧作场面生动，巧合不断，具备可看可演的戏剧性；所作文词雅洁优美，化情入境，拥有可赏可感的文学性；塑造人物符合规定情景，注重心理描摹，像《题曲》中大段冷艳凄绝的抒情场面，放在汤剧之中几可乱真。然而他对婚恋自由与封建礼教之间的根本冲突和必然矛盾正视不够，对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及其偶然矛盾关注过多，这就削弱了作品的社会意义与战斗精神。

 

　　阮大铖（１５８７～１６４８），字集之，号圆海、石巢、百子山樵，怀宁（今属安徽）人。以进士居官后，先依附魏忠贤阉党，后以附逆罪罢官为民。明亡后在福王朱由崧的南明朝廷中官至兵部尚书、右副都御史，对东林、复社文人大加迫害。马士英与他狼狈为奸，“日事报复，招权罔利，以迄于亡”（《明史·奸臣传》）。南京城陷后乞降于清，跌死于随清军攻打仙霞关的石道上。所作传奇今存《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》和《牟尼合》，合称“石巢四种”。从文采斐然、辞情华赡上看，他确实是在竭力追步汤显祖。

 

　　《春灯谜》全以误会法写成，叙宇文彦观灯时与女扮男装的韦影娘彼此唱和，后韦影娘误入宇文家舟，被宇文之母认为义女；宇文彦醉入韦家官船，被影娘之父怒送狱中。宇文彦之兄状元及第，因唱名之误改为李姓，以巡方御史审理此案；宇文彦恐辱家门，亦改名姓，被捧打之后释放。后宇文彦亦考中状元，兄弟俩都娶了韦家姐妹，宇文彦与影娘成婚。《燕子笺》写唐代士人霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。《双金榜》演洛阳秀才皇甫敦遭到两次诬陷，导致妻离子散。后来二子登科，全家团圆，皇甫敦亦授官职。《牟尼合》写梁武帝之孙萧思远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。阮剧四种确实语言华美，情节多变，上演起来比较好看。但其剧作品格不高，观念平庸，眩奇失真，浅薄无味，匠气颇浓而非大方之家。曾将“临川四梦”全部谱写成昆曲的清乾隆戏曲音乐家叶堂，认为阮大铖“以尖刻为能，自谓学玉茗堂，其实全未窥其毫发”（《纳书楹曲谱续集》），这是比较精到的评语。

 

　　受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家应数孟称舜。孟称舜（１５９９～１６５５后），字子塞、子若，号卧云子、花语仙史。会稽（今浙江绍兴）人。所作杂剧有《桃花人面》等。传奇有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》，后两种已经亡佚。

 

　　《娇红记》是孟称舜的代表作。该剧源于宋梅洞的《娇红传》小说和刘东生的《娇红记》杂剧。全剧叙王娇娘与申纯倾心相爱，王家却将女儿许配给了财大气粗、咄咄逼人的帅公子，致今娇娘与申纯先后抑郁而亡。《西厢记》和《牡丹亭》都是通过男主角高中状元来捍卫其偷情私合后的婚姻成果，而《娇红记》中的申纯即使赴试高中也仍然不能成就婚姻、捍卫爱情；名阀世家依旧在泼天富贵和总体气势上压倒着新进土子，两者间的地位仍然悬殊很大。这也说明申娇之爱，是在排除了政治功利目的之后的真心的悦慕，他们以真正的爱情作为起点和终点，不得不在严酷的现实面前以死来殉情、明志，作出最后的抗争。就王娇娘而言，她所企盼的爱情理想是获得生同舍、死同穴、才貌相当、心性一致的“同心子”。豪家富室，她自然不屑一顾；就连司马相如式的文人，她也弃置不嫁，因为“聪明人自古多情劣”。崔莺莺对张生的以身相许，带有白马解围后感恩和酬誓的意味；杜丽娘与柳梦梅的梦中交欢，是封建束缚下的青春能量的释放；而申、娇之间的偷香窃玉，既抛弃了外在的功利目的，又是具备深厚情感基础的渴望已久的行动。因此其欢会以相知和相思作为纯粹的前提，既不带有外在因素的掺入，也不待婚姻形式的预先认可，是一种充满理性的情感行为。这对情侣死后化为坟头的鸳鸯，正是在向世人传哀示警。其《泣舟》、《双逝》和《仙圆》等出戏，沉痛悱恻、悲上加悲，依稀可见《孔雀东南飞》和《同窗记》的叠映，却又是《娇红记》所特有的场面。所以陈洪绶批点此处曰：“泪山血海，到此滴滴归源；昔人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”中国悲剧以“怨谱”定名，《娇红记》是较早的一部传奇。

 

第七章 汤显祖

 

　　与元代剧坛上诸家并立、各有千秋的创作局面不同，明代剧坛总体上呈现出一峰独秀、群山环拱的气象。汤显祖作为明代成就最高、影响最大的剧作家，其“临川四梦”达到了同时代戏剧创作的高峰。一些中外学者曾将汤显祖与莎士比亚进行平行比较，认为这两位戏剧大师在１６世纪与１７世纪之交的东西方剧坛上，都作出了泽惠人类的卓越贡献。

 

第一节 汤显祖的生平与思想

 

　　坎坷的仕途 徘徊于儒、道、释之间 人生的“至情”论

 

　　汤显祖（１５５０～１６１６），字义仍，号海若，别号若士，晚年自号茧翁，自署清远道人，江西临川人。他的一生历经嘉靖、隆庆、万历三个时代，那正是朝廷腐败、社会动荡的明代中晚期。明世宗好声色喜丹术，明神宗酒色财气四毒俱全。朝中宦官专权未息，内阁党争又起。边关多外患，北有俺答部落的频频骚扰，南有倭寇的时时进犯，都给京畿地区和东南沿海数省的人民造成了深重的灾难。

 

　　出生在读书世家，汤显祖承袭了四代习文的家风。他５岁就能属对联句。１０岁学古文词，对《文选》颇为喜爱。１４岁补为诸生，在县学里名列前茅。２１岁时又以排名第八的成绩中了举人。此后几年，他先后印行了《红泉逸草》、《雍藻》（已佚）和《问棘邮草》等三部诗集。

 

　　这位江西才子开始向京城发展，但却在全国性的进土科考中屡考屡败，一再受挫，直到万历十一年（１５８３）才以第三甲第２１１位的排名中了进士。汤显祖在科考上如此坎坷，其中确有原委。传说当朝首辅张居正曾先后两次让汤显祖为自己的儿子陪考，并许愿让其高中鼎甲。但正直的汤显祖每次都断然拒绝，自谓“吾不敢从处女子失身也”（邹迪光《临川汤先生传》）。直到张居正病故后，汤显祖才得以跻身到进士的行列。此时，张四维和申时行两位内阁新要又令其子前来拉拢，汤显祖再度敬谢不敏，当然也就不能官居要津。等了一年后，汤显祖要求到南京去，作了个掌管礼乐祭祀的太常寺博士。

 

　　万历十九年（１５９１），官闲志不闲的汤显祖向皇帝上本，在著名的《论辅臣科臣疏》中直接抨击首辅申时行等朝廷大员，同时也间接批评了褒贬失当的皇上。这就引起了神宗与申时行等人的极大愤怒，遂将汤显祖贬谪到遥远的广东徐闻县任小吏典史。两年后，汤显祖才被调到偏僻贫穷的浙江遂昌担任知县。他在遂昌任上灭虎清盗、劝学兴教；每逢除夕、元宵，还令狱中人犯回家团圆或上街观灯，成为两浙县令中政声极佳的官员。

 

　　弹指之间，汤显祖在仕途上已经颠簸了１５年，任遂昌知县也满５年了。继任首辅王锡爵曾经被汤显祖上疏时抨击过，自然对他不甚喜欢，有意压下了荐举汤显祖的公文。长期屈沉下僚的汤显祖上感于官场的腐败，下感于地方恶霸之有恃无恐，还因为爱女、大弟和娇儿的先后夭亡而深受刺激，乃于万历二十六年（１５９８）毅然辞官，归隐于临川玉茗堂中。汤显祖先后创作了《牡丹亭》（１５９８）、《南柯记》（１６００）、《邯郸记》（１６０１），连同以前所写的《紫钗记》在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，并在剧作中完整地展示了他的“至情”论。

 

　　汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。

 

　　汤显祖的老师罗汝芳，是泰州学派代表人物王艮的三传弟子。他在任云南参政时因全力阐扬泰州学派的理论而被罢官。他在《近溪子集》等书中提出“制欲非体仁”的观点，肯定了人的多重欲求。汤显祖从其师身上直接体悟了泰州学派的一些主张，自谓“一生疏脱，然幼得于明德（汝芳）师”（《答邹宾川》）。对汤显祖的思想大有启发的人物，还有王学左派的后期代表、著名的反封建斗士李贽。李贽的诸多论说带有市民阶层强烈的个性解放色彩，对汤显祖产生了积极的影响。与李贽并列为当时思想界“二大教主”的禅宗佛学家达观和尚，与汤显祖有着多年的神交。达观在其有生之年，几乎总在关注并劝化着他。汤显祖中举后曾在南昌云峰寺题过两首禅诗；没想到时隔二十馀年，达观在初见汤显祖之时，还能一字不差地背诵出来。汤显祖的“寸虚”佛号，也是达观所赐。

 

　　业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，在汤显祖思想与人格的形成过程中矗立起三座丰碑。他曾深情地回顾道：“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人（达观）之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）可见，他们对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。

 

　　仙风道骨的隐居传统、寻幽爱静的家庭祖训，也在一定程度上左右着汤显祖的人生选择。祖父４０岁后隐居于乡村，并劝慰孙儿弃科举而习道术；祖母亦对佛家经文诵读不倦。就连汤显祖的启蒙老师徐良傅，虽然身为理学名臣徐纪之子、并曾任武进县令，因直言被罢官后也对蓬莱仙境景仰契念。罗汝芳也深通神仙吐纳之旨。凡此种种，都潜移默化地影响着汤显祖的人生信念。他之所以没有偏执于仙佛一端，也与仙理佛旨的左右牵引所形成的相对平衡有关。徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。

 

　　汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

 

从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。而且“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》），各有其秉性和追求。“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。

 

　　从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

 

　　从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。戏剧表演可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，使得观众在戏剧审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者的冷漠与麻木不仁的状态调整过来，“无情者可使有情，无声者可使有声……人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平”，人们最终在“至情”的照耀下，于戏剧的弦歌声中，把世界变成美好的人间（《宜黄县戏神清源师庙记》）。

 

　　汤显祖曾经尝试过以情施政，在县令任上创建其“至情”理想国。情之所致，除夕、元宵所放之囚犯按时归狱，无一逃逸；情之所感，当他辞官南下时，遂昌黎民代表在扬州苦苦挽留。汤显祖为百姓开办了相圃书院，百姓也为业已离任的好县令在书院中建立了供奉的生词。然而绝情无义的朝廷及其大小爪牙们的倒行逆施，最终使汤显祖的政治“至情”理想国的美梦归于破碎。于是，他就借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大，最终把戏剧看成是一种可与儒、释、道并列的极为神圣的精神文化活动。他的《宜黄县戏神清源师庙记》虽然挟裹着夸饰、排比的修辞意味，但更多地是寄寓着其以“至情”为中心的社会理想，充满着丰富与热情的人文关怀精神。汤显祖再三强调人的情感需要，肯定人的审美欲求，这正是对程朱理学无视情感欲望的有力反拨，是对统治阶级所设置的重重精神枷锁的挣脱与释放。

 

第二节 汤显祖的代表作《牡丹亭》

 

　　《牡丹亭》的题材渊源 人物性格冲突 浪漫主义风格文化警示意义

 

　　据汤显祖自己说，该剧“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之”（《牡丹亭题词》）。但是《牡丹亭》的真正蓝本应该是《杜丽娘慕色还魂》话本。

 

　　汤显祖以点石成金的圣手，将话本的认识意义与审美价值擢升到新的高度。话本原是两个太守、一双儿女，门当户对，终偕连理的喜剧框架。汤剧则将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份，就连科考的盘缠都要靠他人资助。话本中的双方父母承认儿女婚姻何等爽快，而剧中的杜大人要认可女婿则比登天还难。话本中正反两方面冲突的阵营十分单薄，剧本中则创造了腐儒陈最良、花神、判官等一系列新的角色，从而使冲突的构建更为丰厚完整。话本窘迫仓促地讲完一个言情故事，剧本则舒缓从容地演述出一个个如诗如画的抒情场面。指出《牡丹亭》的渊源与蓝本，丝毫无损于汤显祖的光辉，反而更进一步体现出这位天才作家对文化遗产的尊重和发展。

 

　　《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾扭结，更写活了人物形象，描摹出主要人物不断发展着的性格，并使得隐性而内在的戏剧冲突渐次升级。杜丽娘与小丫头春香、青年书生柳梦梅构成了全剧冲突的正方。

 

　　身为官宦人家的千金小姐，杜丽娘才貌端妍，聪慧过人。《四书》能逐一记诵，摹卫夫人书法几可乱真。作为掌上明珠般的独生女，她对父母无比孝顺。作为女学生，她对老师十分尊敬，一见面就提出要为师母绣双寿鞋。但在这样一位淑静温顺的娇小姐身上，同时显示出与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求，还有她心细如丝的分析能力和独立识见，以及建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。她的女红精巧过人，便在衣裙之上绣上了成双结对的美丽的花鸟。她对陈先生“依法解书”的授课方法深感不足，认为《诗经》中的《关雎》篇并不一定是歌咏后妃之德，而是对自由相亲的鸟儿、浪漫结对的君子与淑女的礼赞。因此一旦她面对菱花镜发现了自己无比娇艳的“三春好处”，一旦她步入了充满着生机、流淌着春意的后花园中，她的惆怅无奈、她的委屈与痛苦便如江潮般在心头激荡。诗词乐府的深厚修养，春情秋恨的花季苦恼，对古来才子佳人先偷期密约、后成就佳偶的故事的回味，都使得壮丽娘喟然长叹：

 

　　年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！

 

　　无可排遣的春情幽怨愈积愈多，决堤冲防，势所必然。她终于在昏然梦幻中，经由花神的引点，得到了书生柳梦梅的及时抚爱。那种怜玉惜香的爱惜与温存，那些半推半就的腼腆与主动，那般刻心铭骨的极乐体验与无限回味，都成为杜丽娘高于一切的情感财富。她那番“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感喟，正是对所谓恋爱自由、死而不怨的强烈呼唤。

 

　　由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎，这是杜丽娘性格的第一度发展。一度发展是如此的迅捷，升华得如此强烈，梦醒之后与现实的距离和反差又是如此之巨大，以致杜丽娘不得不付出燃尽生命全部能量的代价，病死于寻梦觅爱的徒然渴望之中。但杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，还表现在死后面对阎罗王据理力争，表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深，以身相慰，最终历尽艰阻为情而复生，与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华，所谓“一灵咬住”，决不放松，“生生死死为情多”。

 

　　杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆之胜利成果的保护与捍卫。面对亲爹爹再三弹压他那状元夫君的淫威，回应老父亲在金銮殿上指着嫡亲女儿“愿吾皇向金阶一打，立见妖魔”的狠心，杜丽娘在朝堂之上时而情深一叙，时而慷慨陈词，把一部为情而死生的追求史演述得那般动人，就连皇上也为之感动，甚至亲自主婚，“敕赐团圆”。这正是社会对生死之恋与浪漫婚姻的承认与礼赞。

 

　　小丫头春香是一位活泼可爱的人物。从某种意义上说，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。闹学的主角是她，而后台则是杜丽娘。尽管杜丽娘还是用“一日为师，终生为父”的格言去教训春香，但她本人又何尝不想与丫环一块去玩耍呢？发现后花园的是春香，而在后花园中演出一幕男欢女爱、惊神泣鬼的梦中喜剧的正是小姐本人。春香的导引与陪衬，使得杜丽娘更为仪态万方、内涵丰富。这一对少女珠连壁合般的联袂登场，与后来舞台本中花神圣母般的形象交相辉映，将女性美的群体阵容渲染得靓丽如画。

 

　　书生柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非，以图像叫唤出真身来，此谓之痴情；此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合，此谓之钟情；旅居过程中又与女鬼幽会，使之起死回生后又对她忠心不二，此谓之纯情。《牡丹亭》所谱写的这首至真、至纯、至美的爱情颂歌，是中国戏剧史上令人心醉、心悸乃至心折的经典曲目。此外，为杜丽娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力与同情心的皇帝，都加入了正方的阵营，这就使得杜丽娘得以处变不惊、起死回生，终获胜利。

 

　　构成本剧内在冲突的反方阵营中主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化。他们都对杜丽娘惊世骇俗的举动不能理解，不肯承认。用杜宝的话说，是“古者男子三十而娶，女子二十而嫁”，女儿点点年纪，知道什么七情六欲？用陈最良的话讲，他活了一辈子，从来不晓得伤什么春，动什么情。这些缺情寡感的封建家长们的反常心态与扭曲人格本身就十分可悲，他们又如何能理解杜丽娘那么丰富多彩的有情世界？

 

　　杜宝作为父亲对女儿也是颇为“关心”的。尽管不许女儿闲眠的斥责过于严厉，但他要求女儿多多读书，并特为丽娘延师教化，也是为了女儿“他日到人家，知书达理，父母光辉”。但这位固执而呆板、严守封建伦常的父亲，却从未真正关注女儿的身心发展和情感变化。只有当女儿游园得病后，他才开始担忧：“半边儿是咱全家命”。但只要一涉及官场事务，他便立刻以国事为重，把气息奄奄的女儿抛在了脑后。尤其是当杜宝官极人臣后，他的人格愈加扭曲，心理愈加异化，不仅缺乏起码的家庭温情，而且显得绝情绝义。为了维护官场上的清誉，这位平章大人不仅不去认柳梦梅作女婿，只恨没能将柳生乱棍打死；当他得知女儿复生事后，不仅不亲自勘验，反而再三奏本，请皇上着人擒打妖女。哪怕活生生的亲女儿再三痛陈原委，他也决不为之所动。这道理很简单：他宁要一个贞节的亡女，也不认一位野合过的鲜活的杜丽娘。说到底是怕妨碍了他的官位尊严。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中评价杜丽娘为“月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可押而处，而梅柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”；而说“杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，片言难入”，这正是对女儿重深情而乃父重高官的精到点评。

 

　　奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。仅仅为了春情的驱驰，杜丽娘没有爱却可以得到爱，没有情人却可以生发出情人，虽然是春梦一场却又俨然如真，甚至为了追求梦中情人而一命归阴。正如汤显祖本人的《题词》所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也。”

 

　　尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处。例如杜丽娘死而复生之初，柳梦梅便迫不及待地要与之交欢。在遭到小姐的婉拒后，柳生便以日前的云雨之情反唇相讥。于是杜丽娘便耐心解释说：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”她反复表白自己依旧是豆蔻含苞的处女身，魂梦之时的交合与兴奋，原于真身无碍。每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便“成人不自在”，小姐往往必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融汇贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。

 

　　以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闲殇》，这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱，《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆；《写真》是描摹美的容颜及保存爱的信息，《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。

 

　　最使人感慨的是《惊梦》这场戏。这是对自然、青春和爱情的礼赞，自始至终充满庄严华妙的仪式感。为了这次赏春游园，杜丽娘事先经过了精心准备，临行前又细细梳妆，悉心打扮，极尽千娇百媚之态、娇羞万种之容，“步香闺怎便把全身现”。这哪里是出门之前的一般梳妆，分明是新娘出嫁前的盛妆场面。带着剪不断、理还乱的春闷万种，壮丽娘一入花园便如痴如醉，顿生大梦初醒之感：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱！

 

　　这不仅仅是对春光之美无人识得的叹息，更重要的是对自身之美无人怜惜的感喟。现实中解决不了的困惑、幽怨和涌动着的春情，只能在梦中靠五彩的如意世界来体贴关怀。如是则有可人意的俊书生手持柳枝来拨云化雨，又有花神来保护现场，待其情得意满后，则以一片落花惊醒香魂，将美妙幽香的仪式感渲染到极致。《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩。发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

 

　　《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共５５出，前２８出大体属于以喜衬悲的悲剧，后２７出属于以悲衬喜的喜剧，所以王思任在批叙中说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼则有泪；叹者真叹，叹则有气。”仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，《诀谒》、《闲殇》、《魂游》等出戏，都极其悲凉凄宛。而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迂腐的陈先生，在犯规与学规之间彼此较量，呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。但其中的悲剧意味也着实令人伤感：原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的！这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

 

　　诞生于１６世纪末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意义。

 

　　一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和熙清新的春风。身处明代社会的广大女性，确实有如生活在水深火热的监牢之中。一方面是上层社会的寻欢作乐、纵欲无度；另一方面是统治阶级对女性的高度防范与严厉禁锢。用程朱理学来遏止人欲毕竟过于抽象，于是便用太后、皇妃的《女鉴》、《内则》和《女训》来教化妇女。当然最为直接。生动、具备强烈示范意义的举措是树立贞节牌坊。明代的贞节牌坊立得最多，这些牌坊下所镇压着的，是一个个贞节女性的斑斑血泪和痛苦不堪的灵魂。《明史·烈女传》实收３０８人，估计全国烈女至少有万人以上。一出《牡丹亭》，温暖了多少女性的心房！封建卫道士们痛感“此词一出，使天下多少闺女失节”，“其间点染风流，惟恐一女子不销魂，一方人不失节”（黄正元《欲海慈航》），这正是慑于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之强烈震撼力的嘤嘤哀鸣。

 

　　二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门槛，这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞，是震聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难。父亲拘管得那么严密，她连刺绣之馀倦眠片刻，都要受到严父的呵责，并连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书，原也是为了从儒教经典方面进一步拘束女儿的身心。可怜杜丽娘长到如花岁月，竟连家中偌大的一座后花园都未曾去过；这华堂玉室，也恰如监牢一般……所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈，做梦、做鬼、做人都体现出“至情”无限。

 

　　三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行，都是市民社会发展的必然产物。汤显祖没有像李贽、达观那样去硬拼，但他也在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

 

　　作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格，但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。尽管如此，汤显祖还是封建时代中勇于冲破黑暗，打破牢笼，向往烂漫春光的先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作，杜丽娘已经成为人们心中青春与美艳的化身，至情与纯情的偶像。

 

第三节 “临川四梦”中的另外三部戏

 

　　《紫钗记》 《南柯记》 《邯郸记》 “四梦”之比较

 

　　汤显祖创作的第一本完整的传奇是《紫钗记》。但严格来讲，他的处女作应该是《紫萧记》。但是《紫萧记》只写到第三十四出就中辍了。后来汤显祖在南京太常寺博士任上将《紫萧记》删削润色，易名为《紫钗记》，于万历十五年（１５８７）将全剧初稿写成。该剧主要以唐传奇《霍小玉传》为本事，也借鉴了《大宋宣和遗事》中的部分情节。演述唐代诗人李益在长安流寓时，于元宵夜拾得霍小玉所遗紫玉钗，遂以钗为聘礼，托媒求婚。婚后，李益赴洛阳考中状元，从军立功。卢太尉再三要将李益招为娇婿，反复笼络并软禁李益，还派人到霍小玉处讹传李益已被卢府招赘。小玉相思成疾，耗尽家财，无奈中典卖紫玉钗，却又为卢太尉所购得。太尉以钗为凭，声言小玉已经改嫁。豪杰之士黄衫客路见不平，将李益扶持到染病已久的小玉处，夫妻遂得重圆。

 

　　《紫钗记》着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。正如汤显祖在本剧《题词》中所云：“霍小玉能作有情痴，黄衫客能作无名豪。馀人微各有致。第如李生者，何足道哉！”

 

　　霍小玉出身低微，其母本为霍王麾下一名歌姬。但当她一旦与李益相遇，便为才所动、为情所耽、为甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存价值和生命理想都拴系在爱情这叶小舟之上。自感卑贱的她在幸福之馀，仍不忘为对方着想。先是从时间上看，哪怕李益只爱她八年，她亦心满意足；次是从地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情愿。而当这两桩最低限度的愿望都难于实现时，她只能无限绝望地将出卖紫玉钗所得的百万金钱抛撒于苍茫大地！为了一个虽不算负心、但却十分软弱的郎君，霍小玉陪着小心、受尽委屈。如此忠贞不二、痴情到底的女子，在封建社会的底层之中显得多么善良、纯情、委曲而高尚。她所抛撒的哪里是一片钱雨，分明是揉碎了的寸寸肝肠。而黄衫客的豪侠仗义行为既玉成了情人的团圆，又对破坏李、霍婚姻的卢太尉的丑恶行径予以了警示。汤显祖通过一位幻想中的壮士表达了对现实的失望，殷切地呼唤着社会的良知。

 

　　从结构上看，《紫钗记》仍然有散漫拖沓的倾向，像《折柳阳关》、《冻卖珠钗》和《怨撒金钱》之类较为抒情的场面，显得太少而缺乏规模。唱词与说白没有完全摆脱骈俪辞章的痕迹，本色晓畅的戏曲味道不够醇厚。

 

　　《南柯记》共４４出，取材于唐传奇《南柯太守传》。该剧叙淳于棼酒醉于古槐树旁，梦入蚂蚁族所建的大槐安国，成为当朝驸马。其妻瑶芳公主于父王面前为淳于棼求得官职，因此他由南柯太守又升为右丞相。只为檀萝国派兵欲抢瑶芳公主，淳于棼统兵解围，救出夫人，但夫人终因惊变病亡，还朝后的淳于棼，从此在京中淫逸腐化，为右相所嫉妒，为皇上所防范，最终以“非俺族类，其心必异”为由遣送回人世。

 

　　此剧既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。淳于棼作为一位外来客之所以高官任做，主要是凭借夫人的裙带关系。右相段功是一个嫉妒心浓、阴谋意深的官僚，是他一步步借国王之手钳制淳于棼，最终将这位不可一世的驸马爷轰出本国。“太行之路能摧车，若比君心是坦途；黄河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感叹，使人联想到汤显祖本人的从政经历，以及他主动挂冠归去时对于官场的彻悟。

 

　　《南柯记》的收束部分尤为感人。当淳于棼被逐出大槐安国时，梦虽醒，酒尚温。仔细辨认之后，他明知自己只不过是在蚁穴里结下了情缘、获得过官运，但还是舍不得亡妻，还是要禅师将亡妻及其国人普度升天。若非老禅师斩断情缘，淳于棼还要到公主身边留连下去。由此可见，美在梦中，睡比醒好，现实世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任写《桃花扇》，结局时张瑶星大师斩断侯朝宗和李香君的情缘，正是从汤剧中受到的启发。

 

　　“临川四梦”中，艺术成就仅次于《牡丹亭》的剧作是《邯郸记》。全剧３０折，本事源于唐沈既济的传奇《枕中记》。《南柯记》与《邯郸记》都是以外结构套内结构的方式展开剧情，但《邯郸记》的两套结构要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。

 

　　此剧的外结构演述神仙吕洞宾来到邯郸县赵州酒店，听久困田间的卢生述志。卢生对贫愁潦倒的生活满腹牢骚，声言“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也”。吕洞宾即刻便赠一玉枕，让卢生在梦中占尽风光得意、享尽富贵荣华，同时也受尽风波险阻，终因纵欲过度而亡。一梦醒来，店小二为他煮的黄粱饭尚未熟透。在神仙点破后，卢生幡然醒悟，抛却红尘，随吕洞宾游仙而去。这样一个带有游戏性质的外部框架，将全剧的主体内容整个包裹起来，使得卢生所创建的轰轰烈烈的功业及其所处的社会政治环境，都成为有迹可寻但却毫无价值、全无意义的虚妄世界。这实则是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。

 

　　《邯郸记》的内结构演述剧情主体，也即卢生大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史。以卢生作为中心贯穿人物，全剧描摹了官场之上无好人的整幅朝廷群丑图。崔氏是卢生的政治后台。卢生的发迹离不开其妻崔氏。凭借崔氏四门贵戚的裙带关系，再靠着金钱开路，卢生广施贿赂、平步青云，被钦点为头名状元。其所谓：“奴家所有金钱，尽你前途贿赂！”

 

　　从崔氏这里，集中体现出封建社会的婚姻行为实则是一种政治联盟；崔氏强“娶”卢生，实则是下的一笔政治赌注。至于封建官僚机器的重要支柱科举制度，则是一种从上到下的受贿制度。婚姻的温情脉脉，科举的文才彬彬，学问的神圣兮兮，在一位女子的操纵下全被剥下了虚伪的衣妆，露出了追逐权势和金钱的本相。

 

　　卢生既是封建官场丑恶世象的见证人，同时也是积极参与者。早在全剧外框架引出时，他就表白了出将入相的强烈政治欲望。崔氏的怂恿进一步煽动起他做官的欲望，“尽把所赠金资引动朝贵，则小生之文字字珠玉矣”，接着便厚颜无耻地拿钱买了一个头名状元。这卢生一入朝门便徇情枉法，蒙蔽皇帝，为自己老婆封诰。他更大的本事，还在于会拍皇帝的马屁。开河是为了让皇帝顺流而下游览胜景，征战是为了让皇帝醉生梦死、乐以忘忧。卢生曾不嫌麻烦，亲自挑选了近千名窈窕女郎，强令她们为御舟摇橹，借以取悦皇帝。征战得胜，他在天山勒石纪功，貌似展示国威，实则是想借此扬名，使得千秋万代后都知道他卢生的丰功伟绩。

 

　　得志便猖狂，欢乐乃纵欲，这是卢生及官僚社会中上行下效、腐化堕落的本性。皇上送他２４房美女，卢生先是道貌岸然地讲御赐美女不可近。当崔氏要奏本送还众女时，卢却慌忙说道“却之不恭”！如此受用的结果是使精力透支，早赴阴曹。他在纵欲而亡之前犹死不咽气，原来是在五子十孙都安排妥帖后，还有一位偏房“孽生之子卢倚”尚待荫袭封位；更担心国史上不能全面记载其毕生功绩……得意忘形、恣意享乐、追名逐利真正成为他毕生紧抓不放的最高原则。卢生的形象在封建社会的官场黑幕中具备一定的代表性。

 

　　《邯郸记》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因为卢状元唯独忘了送钱物给他，拒绝融入他的关系网络，所以他才时时播弄并陷害卢生。“性喜奸谗”是其表象，顺我者昌、逆我者亡，不断扩充势力范围是其本性。汤显祖写足了宇文相之奸险毒辣，这是对明代首辅们从总体上感到失望的曲折宣泄。剧中看似老实的大臣萧嵩，明知丞相在陷害卢状元，却慑于其淫威，在奏本上也签上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”签名之后，又偷偷在“一”字下加上两点，成为草书的“不忠”。这样做的结果，既参与伙同陷害卢状元的事件，又能在以后皇帝为卢生昭雪平反时开脱自家罪责。萧嵩此举并不仅是明哲保身，而且是以高明的权术害人。他缺乏起码的正直人格，属于官场上为数最多的不倒翁。无论是卢败还是宇文亡，他萧嵩总能面面俱到地参与其事，置自身于不倒之地位，这正是中国封建社会官员所追求向往的一种境界。

 

　　另外如皇帝唐玄宗，剧本漫画出他糊涂和好色两大本性。他糊里糊涂地取了金钱铺路的卢状元，又糊里糊涂地在卢状元为夫人请封诰的文件上签字，还糊里糊涂地要结果卢状元的性命。他只对为之摇橹的一千美女产生浓厚的兴趣。作为一位大明子民，汤显祖不仅鞭挞奸官，而且讥弄皇上，虽说这皇上是大唐天子，终不免给人以影射当朝之感。这正是汤显祖挂冠归去后的冲天勇气和战斗精神的体现。从正德皇帝到万历皇帝这祖孙四代，一方面劳民伤财、吮尽民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龙戏风，其风流与罪恶的故事蔚为系列。《邯郸记》何止于痴人说梦，分明是直逼现实！

 

　　本剧中真正可爱的人物，是那些虽寥寥数笔但却可钦可敬的下层人民。为卢生开河而拼死拼活的民工群像，挺身而出、解救上吊驿丞的犯妇，精通番语、为卢生反间计奠定成功基础的小士卒，以及为掩护卢生而葬身虎口的小仆童，鬼门关上搭救并扶助卢生的樵夫舟子，这些最不起眼的平头百姓构成了《邯郸记》艺术天地中的点点亮色。综观“临川四梦”，我们可以大致作一些比较。

 

　　从题材内容上看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或曰政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，例如霍小玉对李益是十分强烈的单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅则是奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中，女性是占主体地位的，男子则相对处于从属的地位。在封建社会中，女性的社会地位比较卑微，所受禁锢更为严密。霍小玉因为是已故霍王的庶出之女，所以才常常有八年之爱或宁愿为妾的降格以求。而杜丽娘在少女时代只能见到严父和迂师这两位男人，她从未有过闺房之外、花园行走的起码权利。但这种严酷、封闭的恶劣环境并不能泯灭她们对爱与美的追求，一旦机缘到，她们的全部青春能量必然一触即发，无可遏止。在政治戏中，男子则是占主要和绝对的位置。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的，但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已。

 

　　从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。对霍小玉爱郎、盼郎乃至恨郎的过程推进，都是为树立起这一痴情女的正面形象与可贵风采。杜丽娘与柳梦梅的生死恋，有若金童玉女的般配，更堪称青春的偶像、挚爱的化身。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下，权贵者无一不贪婪，发迹者无一不腐败，所以政治戏始终以揭露和批判作为审丑手段。风情戏中的儿女情往往是真善爱的体现，政治戏中的官僚行径则无一不是假恶丑的典型。前者寄寓着作者对人生的肯定与期望，后者则表现了对生存环境无可救药的痛心疾首。

 

　　从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍、李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就，杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终极权威联系了起来。然而封建王朝和仙家佛国都没能让汤显祖真正心折。他也看出了时代的衰微和仙佛的虚幻。汤显祖曾向朋友表达过其痛苦莫名、出路难知、悲哀难告的心曲：“词家四种（“临川四梦”），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲！”

 

　　从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。曹雪芹在《红楼梦》第二十三回中称赞汤剧中的风情戏极品为“《牡丹亭》艳曲警芳心”，引得林黛玉“心动神摇”、“益发如痴如醉，站立不住”。政治戏《邯郸记》则与此不同，如《邯郸记·西谍》中的“词陇逼西番，为兵戈大将伤残。争些儿，撞破了玉门关。君王西顾切，起关东挂印登坛，长剑倚天山”，其壮阔的境界与《牡丹亭》中的缠绵婉转大异其趣。

 

　　将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。

 

第四节 汤显祖的影响

 

　　汤显祖影响下的剧作家 汤剧的社会影响 “临川四梦”的演出与传播

 

　　以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”相继问世后，受到了各方面的关注与重视，产生了广泛而深远的影响。沈德符《万历野获编》说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”陈石鳞在《玉茗堂全集序》中说：“惟‘四梦记’，真堪压倒王（实甫）、董（解元），轹关（汉卿）、马（致远）。”这些提法的实质当然不一定是抑彼扬此，而是把汤显祖及其作品划入了早有定评的最佳剧作家及其杰作的行列。

 

　　有一大批剧作家直接受到了汤显祖的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格融铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或者“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪和张坚等人。吴炳的《粲花别墅五种》，被梁廷楠《曲话》定位为“置之《还魂记》中，几无复可辩”。孟称舜的情爱戏也写得深情婉转。洪的《长生殿例言》说：“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。”可见《长生殿》受汤显祖影响之深，不仅在词采，更在于全剧的情旨追求。就连孔尚任的《桃花扇》亦处处可见汤显祖渊源。宋荦《题桃花扇传奇》誉之为“新词不让《长生殿》，幽韵全分玉茗堂”。《品花宝鉴》亦借人物华公子之口，称赞孔剧的《访翠》和《眠香》两出戏：“这曲文实在好，可以追步‘玉茗堂四梦’，真才子之笔。”张坚的《玉燕堂四种》受汤显祖启示尤多。他在《梦中缘》自叙中极力歌颂“梦之所结，情之所钟也”，从自己神游幻境的美梦发展到剧作中情缘深深的奇梦。邹升恒在该剧题词中说，“知音何在？玉茗堂前刚一派；色色空空，勘破尘缘一梦中”，将张坚的创作情结与汤显祖的创作精神紧密地联系在一起。

 

　　除了吴、孟、洪、张等作家常被归为“玉茗堂派”之外，《风流院》的作者朱京藩也值得一提。他把汤显祖本人写进戏中，作为风流院主；再把读《牡丹亭》伤心而死的冯小青魂灵安置在风流院内，由一书生拾得小青题诗，因情缘相投也魂归此间。在汤显祖等人的扶助下，小青乃与书生还阳成婚。此剧的明刊本眉批认为，由《牡丹亭》到《风流院》，后者有所发展，而决非简单拟作。

 

　　应该说，汤显祖同时代的剧作家和后代剧人，都在不同程度上从不同方面受到其深刻启迪。就连“吴江派”盟主沈，亦曾改《牡丹亭》为《同梦记》，变《紫钗记》为《新钗记》。臧懋循《牡丹亭》、冯梦龙《风流梦》，徐日曦《牡丹亭》、徐肃颖《丹青记》等剧，都是对汤显祖原作的直接改编。至于陈轼的《续牡丹亭》、王墅的《后牡丹亭》，则是对汤剧的续作。不管这些改编或续作的剧本如何曲解原意、删正音律，都不能掩盖或取代汤显祖原作的思想光彩和艺术魁力。

 

　　一本传奇，能够在同时代青年人中激起那么大的波澜，这在中国戏剧史上是极为罕见的文化现象。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》后，层层批注，深有所感，乃因自伤身世，于１７岁就悲愤而亡。汤显祖在得到其批注本后，曾十分惋惜地为俞二娘写过《哭娄江女子二首有序》的悼诗。内江一女子读了汤剧后，愿托终身于汤显祖，因见其皤然老翁而投水身亡，这则是带有戏剧性的传说。（焦循《剧说》）较为可信的记载是冯小青“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》，人间亦有痴如我，岂独伤心是小青”的绝命诗，以及杭州演员商小玲上演《寻梦》时的气绝而亡（蒋瑞藻《小说考证》）。这些青年女子的死亡，正是封建势力长期压迫所致，同时也表明《牡丹亭》是她们的一部知音书和安魂曲。

 

　　慑于汤剧的深广影响，许多封建卫道士对剧作家进行了人身攻击和恣意漫骂。有的说汤显祖“死时手足尽堕”（徐树丕《活埋庵识小录》），有的说“有入冥者，见汤显祖身荷铁枷。人间演《牡丹亭》一日，则笞二十”（杨恩寿《词馀丛话》引《感应篇》）。在剧作家的故乡抚州府，曾于同治十一年（１８７２）立下禁书石碑，《牡丹亭》也被列名在内。这正好从反面表明了汤剧对“正统”社会强烈的震撼力。

 

　　“临川四梦”都是案头场上两擅其美的佳作。在广大的读者之外，还有极为众多的演员和观众在演出现场亲身感受汤剧的魅力。汤显祖亲自导演的宜黄腔戏班自不待言，其他声腔剧种也大都以上演汤剧为荣。昆曲上演汤剧尤以细腻、缠绵作为其剧种特征之一，涌现出一代代十分知名的演员。从清宫升平署的宫廷戏班到为数众多的职业戏班和家庭戏班，上演以《牡丹亭》为主的汤剧，已是衡量其实力和水平的重要标志。众多小说戏曲还将汤剧演出采撷到情节发展之中，例如《红楼梦》借《西厢》和《牡丹》二剧加深了宝黛的感情融合。本世纪以来，《牡丹亭》曾几度被搬上银幕和荧屏。收集有二千二百多篇诗文赋和“临川四梦”的《汤显祖集》也于１９６３年起初版、再版。国内外研究汤显祖的论文、专著越来越多，越来越深入。汤剧无穷的艺术魁力和永恒的审美意蕴，已经成为中华民族的一笔重要的精神文化财富。

 

第八章 《西游记》与其他神怪小说

 

　　明代后期，在通俗小说领域中兴起了编著神怪小说的热潮。这批神怪小说，是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的。它与讲究“真”与“正”的历史演义、英雄传奇不同，其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。在这类小说中，有的作品完全以宣扬宗教迷信、封建道德为主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被历史淘汰。但其中以《西游记》为代表的一些优秀作品，往往能以生动的形象、奇幻的境界、诙谐的笔调，怡神悦目，启迪心志，一直被读者珍视。

 

第一节 《西游记》的题材演化及其作者

 

　　玄奘取经题材的神化与孙悟空形象的演化 作者问题吴承恩 《西游记》的版本

 

　　《西游记》的成书与《三国志演义》、《水浒传》相类似，都经历了一个长期积累与演化的过程。但两者演化的特征并不一致：《三国》、《水浒》是在历史真实的基础上加以生发与虚构，是“实”与“虚”的结合而以“真”的假象问世；而《西游记》的演化过程则是将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型。

 

　　玄奘（６０２～６６４）取经原是唐代的一个真实的历史事件。贞观三年（６２９），他为追求佛家真义，经历百馀国，费时１７载，前往天竺取回梵文大小乘经论律６５７部。这一非凡的壮举，本身就为人们的想象提供了广阔的天地。归国后，他奉诏口述所见所闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》一书。此书尽管“皆存实录，匪敢雕华”，但以宗教家的心理去描绘的种种传说故事和自然现象，难免已染上了一些神异的色彩。后由其弟子慧立、彦撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在赞颂师父，弘扬佛法的过程中，也不时地用夸张神化的笔调去穿插一些离奇的故事。于是，取经的故事在社会上越传越神，唐代末年的一些笔记如《独异志》、《大唐新语》等，就记录了玄奘取经的神奇故事。

 

成书于北宋年间的《大唐三藏取经诗话》，似为一种“说经”话本，它虽然文字粗略，故事简单，尚无猪八戒，“深沙神”也只出现了一次，但大致勾画了《西游记》的基本框架，并开始将取经的历史故事文学化。尤其值得注意的是，书中出现了猴行者的形象。他自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，助三藏西行，神通广大，实际上已成了取经路上的主角，是《西游记》中孙悟空的雏型。

 

　　取经队伍中加入了猴行者，这在《诗话》流传后逐步被社会认可。一个其貌不扬的猴精，开始挤进了取经的队伍，并渐渐地喧宾夺主，这在《西游记》故事的神化过程中关系重大。这个艺术形象的形成，与我国古代神话、民间传说及道、释两教的故事中长期流传着诸如“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天及一些猿猴成精的奇闻异说有关。比如唐代李公佐的《古岳渎经》所载的“形若猿猴”的淮涡水怪无支祁，其“神变奋迅之状”和叛逆的色彩，就与取经传说中的猴王比较接近。至于印度教经典《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼，虽与美猴王也有许多相近之处，但他即使传入中土，也是被中国化了的。取经故事中的猴行者，以及后来的孙悟空，其形其神，是在中国文化的传统中，融合了历代民间艺人的爱憎和想象后演化而成的。

 

　　唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人取经故事在元代渐趋定型。作为文学作品，猪八戒首次出现是在元末明初人杨景贤所作的杂剧《西游记》中。在此剧中，深沙神也改称了沙和尚。至迟在元末明初，有一部故事比较完整的《西游记》问世。原书已佚，有一段残文“梦斩泾河龙”约１２００字，保存在《永乐大典》１３１３９卷“送”韵“梦”字条，内容相当于世德堂本《西游记》第九回。此外，古代朝鲜的汉语教科书《朴通事谚解》，载有一段“车迟国斗圣”，与世德堂本第四十六回的故事相似。另从此书有关的八条注中，也可窥见这部《西游记》的故事已相当复杂，主要人物、情节和结构已大体定型，特别是有关孙悟空的描写，已与百回本《西游记》基本一致，这为后来作为一部长篇通俗小说的成书打下了坚实的基础。

 

　　《西游记》的最后写定者是谁，迄今无定论。现存明刊百回本《西游记》均无作者署名。清初刊刻的《西游证道书》始提出为元代道士丘处机作，以后的刻本多相沿用，直到近今还有学者重提此说，但一般认为此说是因将丘的弟子所写的《长春真人西游记》与小说《西游记》相混的结果。清代乾隆年间，吴玉在《山阳志遗》中首先提出《西游记》的作者是吴承恩，当时虽得阮葵生、丁晏等淮安乡人的响应，但未产生很大的影响。直到本世纪２０年代，经鲁迅、胡适等人的认定，《西游记》的作者是吴承恩的说法就几乎成了定论，此后出版的小说和史论，一般都将《西游记》归之于吴承恩的名下。但国内外的一些学者也不断提出质疑。在目前正反两方面都未能进一步提出确凿的证据之前，还是将吴承恩暂定为《西游记》的作者。

 

　　吴承恩（约１５００～约１５８２），字汝忠，号射阳居士，淮安山阳（今江苏淮安）人。幼年“即以文鸣于淮”，但屡试不第，约四十馀岁时，始补岁贡生。因母老家贫，曾出任长兴县丞两年，“耻折腰，遂拂袖而归”。后又补为荆府纪善，但可能未曾赴任。晚年放浪诗酒，终老于家。有《射阳先生存稿》４卷。嘉靖、万历间人周弘祖的《古今书刻》曾著录有“鲁府”和“登州府”刊刻的《西游记》，可惜均佚。现存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》，２０卷１００回，一般认为是刊于万历二十年（１５９２）。万历、崇祯间另有三种百回本，均无专叙玄奘出身的一节故事。清初汪象旭、黄周星评刻的《西游证道书》，自称据大略堂《释厄传》古本而将这节故事写成“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”作为第九回插入，把原来的第九、十、十一回的内容改成第十、十一两回。以后名目繁多的清刊评点本的正文，大多直接或间接地接受了它的影响。１９５５年人民文学出版社排印世德堂本时，也更动了回目，插进了清代张书绅《新说西游记》第九回的内容。１９８０年重排时，又恢复了世德堂本的原貌，而将第九回附录于后。

 

第二节 寓有人生哲理的“游戏之作”

 

　　戏笔中存至理 对人性自由的向往和自我价值的肯定 呼唤着有个性、有理想、有能力的人性美 整体性寓意与局部性象征

 

　　《西游记》作为一部神魔小说，既不是直接地抒写现实的生活，又不类于史前的原始神话，在它神幻奇异的故事之中，诙谐滑稽的笔墨之外，蕴涵着某种深意和主旨。对此，历来的评论家作过种种探讨，大致从认为“幻中有理”，到强调“幻中有趣”、“幻中有实”，有一个曲折的历程。应该说，小说本身的确或多或少地存在着支撑某一倾向的依据。但就其最主要和最有特征性的精神来看，应该说还是在于“游戏中暗藏密谛”（李卓吾评本《西游记总批》），在神幻、诙谐之中蕴涵着哲理。这个哲理就是被明代个性思潮冲击、改造过了的心学。因而作家主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，但客观上倒是张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。

 

　　《西游记》想通过孙悟空的形象来宣扬“三教合一”化了的心学是一清二楚的。心学的基本思想是“求放心”、“致良知”，即是使受外物迷惑而放纵不羁的心，回归到良知的自觉境界。小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语来作为孙悟空的别称。一些回目和诗赞也非常直接和明白地表现了这一寓意，回目如“灵根育孕源流出，心性修持大道生”（第一回），“九九数完魔灭尽，三三行满道归根”（第九十九回）等不少就是用修心炼性的术语所构成的。在诗赞中，说美猴王道：“借卵化猴完大道，假他名姓配丹成，内观不识因无相，外合明知作有形”（第一回）；“猿猴道体配人心，心即猿猴意思深，……马猿合作心和意，紧缚牢拴莫外寻”（第七回）。这也清楚地表明了作者是把孙悟空当作人心的幻相来刻画的。再从全书内容的构架来看，大致由三个部分组成：一、孙悟空大闹天宫；二、被压于五行山下；三、西行取经成正果。这实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。这种喻意在小说中多有提示，如在前七回，孙悟空上天入地大闹乾坤，即在回目上说他是“心何足”、“意未宁”（第四回）；第七回被如来佛压在五行山下，就叫作“定心猿”；以后去西天取经，常称是“心猿归正”（第十四回）、“炼魔”（第五十一回）、“魔灭尽”与“道归根”（第九十九回）等。为了表现“心猿归正”的总体设计，作品还让孙悟空不时地向唐僧直接宣传“明心见性”的主张。例如，第二十四回唐僧问悟空何时可到西天雷音，悟空答道：“只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。”第八十五回，悟空还用乌巢禅师的《多心经》提醒唐僧道：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。”顿使唐僧明了：“千经万典，也只是修心。”正因为《西游记》在总体上是十分清楚地宣扬了与道家“修心炼性”、佛家“明心见性”相融合的心学，故难怪早期的批评家都认同《西游记》隐喻着“魔以心生，亦以心摄”的思想主旨，乃至到鲁迅在强调小说“出于游戏”的同时，也说：“如果我们一定要问他的大旨，则我觉得明人谢肇氵制说的‘《西游记》…。以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，至死靡他，盖亦求放心之喻。’这几句话，已经很足以说尽了。”（《中国小说的历史的变迁》第五讲）

 

　　《西游记》的作者在改造和加工传统的大闹天宫和取经的故事时，纳入了时尚的心学的框架，但心学本身在发展中又有张扬个性和道德完善的不同倾向，这又和西游故事在长期流传过程中积淀的广大人民群众的意志相结合，就使《西游记》在具体的描绘中，实际上所表现的精神明显地突破、超越了这一预设的理性框架，并向着肯定自我价值和追求人性完美倾斜。具体而言，假如说前七回主观上想谴责“放心”之害，而在客观上倒是赞颂了自由和个性的话，那么以第七回“定心”为转机，以后取经“修心”的过程，就是反复说明了师徒四人在不断扫除外部邪恶的同时完成了人性的升华，孙悟空最终成了一个有个性、有理想、有能力的人性美的象征。

 

　　孙悟空出世不久，在花果山就不想“受老天之气”，“独自为王”，“享乐天真”。从表面上看来，他“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束，自由自在”，但当他想到暗中还有个“阎王老子管着”，就觉得浑身不自在，“忽然忧恼，堕下泪来”。于是他想方设法，打到阴司，将生死簿上的猴属名字一概勾掉，向十殿阎王宣告：“今番不伏你管了！”作者在具体描写美猴王的这种不受任何管束、追求自由自在的所作所为时，并没有直接说明这就是“放心”行径的形象注脚，甚至也没有在字里行间流露出多少贬意，故留给读者的印象只是他能为追求自由而敢作敢为，像明代叶昼评悟空在阴司的除名之举时就赞道：“爽利，的是妙人！”后来他大闹天宫，原由是：“玉帝轻贤”，“这般渺视老孙！”第一次请他上天，只安排他做一个未入流的“弼马温”，他深感到自己这个“天生圣人”的价值没有得到应有的承认，个人的尊严受到了侮辱：“老孙有无穷的本事，为何教我替他养马？”“活活的羞杀人！”于是打出南天门而去。第二次请他上天，虽然依着他给了个“齐天大圣”的空衔，却是“有官无禄”，并未从根本上得到尊重，于是他“先偷桃，后偷酒，搅乱了蟠桃大会，又窃了老君仙丹”，反出天门。他说“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”，甚至说出了“皇帝轮流做，明年到我家”，都是顺着强调自我的思路而发出的比较鲜明和极端的声音。这种希望凭借个人的能力去自由地实现自我价值的强烈愿望，正是明代个性思潮涌动、人生价值观念转向的生动反映。然而，作者并不赞成孙悟空“只为心高图罔极，不分上下乱规箴”，不希望否定整个宗法等级制度，当孙悟空“欺天罔上”，叫嚷“将天宫让与我”时，作者就让如来佛易如反掌地将他压在五行山下。这形象地反映了封建的等级社会还是不可动摇，维护这个社会的思想也是根深蒂固的。不论你叫嚷“强者为尊”，还是追求“自由自在”，都只能在适度的范围内进行。总之，从孙悟空出世到大闹天宫，作品通过刻画一个恣意“放心”的“大圣”，有限度而不自觉地赞颂了一种与明代文化思潮相合拍的追求个性和自由的精神。

 

　　小说的主要篇幅是描写孙悟空从唐僧师徒经八十一难，去西天取经。这八十一难有不少是模式相同的，前后很难找到某种内在的逻辑联系，因而给人以一种循环往复的感觉。这些周而复始、形形色色的险阻与妖魔，都是用来作为修心过程中障碍的象征。小说第十七回曾予以点明：“菩萨、妖精，总是一念。”换言之，妖魔实即生于一念之差。所谓“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”。小说描写了八十一难的磨炼，无非是隐喻着明心见性必须经过一个长期艰苦的“渐悟”过程。但是，当作者在具体描绘孙悟空等人历尽艰险，横扫群魔的所作所为时，往往使这“意在笔先”的框架“淡出”，而使一个个有血有肉的艺术形象凸现。在这些形象中，孙悟空尤为鲜明地饱含着作者的理想和时代的精神。

 

　　孙悟空在取经过程中，仍然保持着鲜明的桀骛不驯的个性特点。这正如在第二十三回中猪八戒对他的评价：“我晓得你的尊性高傲。”他不愿处于“为奴”的地位（第七十一回），从不轻易地对人下拜，“就是见了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个喏便罢了”（第十五回）。至于一般的神灵更是不放在眼里，稍不称意，就要“伸过孤拐来，各打五棍见面，与老孙散散心”！（同上）作为一个皈依教门的和尚，却还把闯地府、闹天宫当作光荣的历史屡加夸耀；对于那个专用来“拘系”、“收管”他，不让他“逍遥自由耍子”的紧箍儿，则一直念念不忘能“脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨，再去捉弄他人”（第一百回）。这都表现了取经路上的孙悟空还是那样的反对束缚、尊重自我和向往自由，具有一种强烈的个性精神。但是，这时的孙悟空毕竟不同于先前的齐天大圣，他已肩负着协助唐僧去西天取得真经的崇高使命。取经，本是一种事业，但实际上已成了他所坚韧不拔地追求的一种理想的象征。为了实现这一理想，他翻山越岭，擒魔捉怪，吃尽千辛万苦，排除重重困难，从不考虑个人私利，一心以事业为重，即使在被人误解，遭到不公正的待遇，甚至被唐僧念着紧箍咒、赶回花果山时，还是“身回水帘洞，心逐取经僧”（第三十回）。这种为理想而献身的精神，也就成了取经路上孙悟空的一个明显的性格特征。当然，孙悟空等在经历八十一难的具体过程中，是作为一个解除魔难的英雄出现在读者面前的。在他眼里，没有越不过的险阻，没有镇不住的妖魔，凭着他的顽强拼搏，都能化险为夷，逢凶变吉。在战斗中，他又能随机应变，善于斗智，一会儿变作小虫出入内外，一会儿又化成妖精的母亲或丈夫等去迷惑他们，常常在真真假假、虚虚实实之中，弄得敌人晕头转向，防不胜防。孙悟空的这种大智大勇的英雄精神，与其为实现理想而奋斗到底的献身精神和强烈的个性精神相结合，呈现出了独特的光彩。随着他历经八十一难，扫除众魔，自己也由魔变成了佛，这也就自然地使他的品格更显出完美性和普遍性。而事实上，他的那种英雄风采，正是明代中后期人们所普遍追求的一种人性美。孙悟空就成了有个性、有理想、有能力的人性美的象征。《西游记》就在游戏之中呼唤着孙悟空这样的英雄。

 

　　当然，《西游记》作为一部累积型的长篇小说，其整体内涵是十分丰富的。它有总体性的寓意，也有局部性的象征。天才的作家又往往随机将一些小故事像珍珠似的镶嵌在整个体系中，让它们各自独立地散发出折射现实的光芒。比如第十回写唐太宗至阴司时，带了魏徵的一封信递给判官，希望能讲“交情”，“方便一二”，这严然如人间的“说分上”；第二十九回写宝象国王问群臣谁去救百花公主回国时，“连问数声，更无一人敢答”，这批“木雕成的武将，泥塑就的文官”，就真如李贽批评的当朝庸臣“只解打恭作揖，终日匡坐，同于泥塑”，“一旦有警，则面面相觑，绝无人色，甚至互相推诿”（《焚书》卷四《因记往事》）；第九十三回写猪八戒狼吞虎咽，沙僧告诫他要“斯文”时，八戒叫起来道：“斯文！斯文！肚里空空！”沙僧笑道“天下多少‘斯文’，若论起肚子来，正替你我一般哩”，这也是对当时一班只知做时文八股的秀才的有力嘲笑。诸如此类的点缀，看似信笔写来，却能机锋百出，醒目警世。这也就使人们进一步加深了这样的印象：《西游记》这部“幻妄无当”的神魔小说确实与明代中后期的现实世界有着千丝万缕的联系。

 

第三节 神幻世界的奇幻美与诙谐性

 

　　极幻与极真 物性、神性与人性的统一 多角度、多色调描绘的形象 戏言寓诸幻笔

 

　　《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。在这里，环境是天上地下、龙宫冥府、仙地佛境、险山恶水；形象多身奇貌异，似人似怪，神通广大，变幻莫测；故事则上天入地，翻江倒海，兴妖除怪，祭宝斗法；作者将这些奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现出一种奇幻美。这种奇幻美，看来“极幻”，却又令人感到“极真”。因为那些变幻莫测、惊心动魄的故事，或如现实的影子，或含生活的真理，表现得那么入情入理。那富丽堂皇、至高无上的天宫，就像人间朝廷在天上的造影；那等级森严、昏庸无能的仙卿，使人想起当朝的百官；扫荡横行霸道、凶残暴虐的妖魔，隐寓着铲除社会恶势力的愿望；歌颂升天入地、无拘无束的生活，也寄托着挣脱束缚、追求自由的理想。小说中的神魔都写得有人情，通世故。像“三调芭蕉扇”写铁扇公主的失子之痛；牛魔王的喜新厌旧；铁扇公主在假丈夫面前所表现的百般无奈，万种风情；玉面公主在真丈夫面前的恃宠撒娇，吃醋使泼，真是分不清是在写妖还是写人，写幻还是写真。这正如《李卓吾先生批评西游记》的批语所指出的：《西游记》中的神魔都写得“极似世上人情”，“作《西游记》者不过借妖魔来画个影子耳”（第七十六回总批）。这部小说就在极幻之文中，含有极真之情；在极奇之事中，寓有极真之理。

 

　　与小说在整体上“幻”与“真”相结合的精神一致，《西游记》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性与人性的统一。所谓“物性”，就是作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性，如鱼精习水，鸟精会飞，蝎子精有毒刺，蜘蛛精能吐丝；就是他们的性格，也往往与之相称，如猴子机灵，老鼠胆小，松柏有诗人之风，杏树呈轻佻之姿。这些动物、植物，一旦成妖成怪，就有神奇的本领，具有“神性”，从“真”转化为“幻”。然而，作者又将人的七情六欲赋予他们，将妖魔鬼怪人化，使他们具有“人性”，将“幻”与人间的、更深层次的“真”相融合，从而完成了独特的艺术形象的创造。如孙悟空，长得一副毛脸雷公嘴的猴相，具有机敏、乖巧、好动等习性。他神通广大，有七十二般变化的本领。但千变万化，往往还要露出“红屁股”或“有尾巴”的真相。他是一只神猴，却又是人们理想中的人间英雄。他有勇有谋、无私无畏、坚韧不拔、积极乐观，而又心高气傲、争强好胜，容易冲动，爱捉弄人，具有凡人的一些弱点，乃至如信奉“一日为师，终身为父”，遵守“男不与女斗”的规则等等，都深深地打上了社会的烙印。他就是一只石猴在神化与人化的交叉点上创造出来的“幻中有真”的艺术典型。

 

　　《西游记》中的神魔形象之所以能给人以一种真实、亲切的感觉，很重要的一点是注意把人物置于日常的平民社会中，多色调地去刻画其复杂的性格。比如孙悟空身上也有诸多凡人的弱点，言谈中时见市井粗话、江湖术语和商人行话。但他主要作为一个理想化、传奇性的英雄，作者让他超越了凡人的感官欲望。他的弱点一般是气质性的，而不是出于个人感官的贪求。与孙悟空不同，猪八戒尽管是天蓬元帅出身，长得长喙大耳，其貌不扬，却更像一个普通的人，更具浓厚的人情味。他本性憨厚、纯朴，在高老庄上干活“倒也勤谨”，帮高家“扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业”。在取经路上，一担行李，始终由他挑着。在斩妖除怪的战斗中，他是悟空的得力助手。初入取经队伍，就一钉钯把虎怪的头颅筑了九个窟窿。大战流沙河时，他“虚幌一钯，佯输诈败”，在勇敢中也常耍一点聪明。在顽敌面前，从不示弱，即使被俘，也不屈服，虽受气而“还不倒了旗枪”，不失为英雄本色。八百里荆棘岭，仗他日夜兼程开道；七绝岭稀柿同，靠他顶着恶臭拱路。十万八千里取经道上，他有苦劳，也有功劳，最后理所当然地取得了正果。但是，他的食、色两欲，一时难以泯灭；偷懒、贪小，又过多地计较个人的得失。看到美酒佳肴、馒头贡品，常常是流涎三尺，丢人现眼，还多次因嘴馋而遭到妖怪的欺骗。遇见美色，就更是心痒难挠，出乖露丑，乃至快到西天了，还动“淫心”，扯住嫦娥道：“姐姐，我与你是旧相识，我和你耍子儿去也。”（第九十五回）他偷懒贪睡，叫他去化斋、巡山，却一头钻进草丛里呼呼大睡。一事当前，不顾同伴的安危，先算计自己不要吃亏，有时因此而临阵逃脱。他还偷偷地积攒“私房”钱，有时还要说谎，撺掇师父念紧箍咒整治、赶走大师兄，或者自己嚷着“分行李”，散伙回高老庄。他的这些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱点。这无疑有落后、自私、狭隘的一面，但同时往往能获得人们的理解和同情。他不忘情于世俗的享受，但还执著地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又纯朴天真，呆得可爱；他贪图安逸，偷懒散漫，而又不畏艰难，勇敢坚强；他不是一个高不可攀的英雄，而是一个实实在在的“人”。显然，《西游记》用多角度、多色调描绘出来的猪八戒这一艺术形象，与《三国》中的帝王将相、《水浒》中的英雄豪杰相比，更贴近现实生活，因而也更具真实性。它无疑是中国古代长篇小说在塑造人物形象方面取得长足进步的一个重要标志。

 

　　《西游记》在艺术表现上的另一个特点，就是能“以戏言寓诸幻笔”（任蛟《西游记叙言》），中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。这种戏言，有时是信手拈来，涉笔成趣，无关乎作品主旨和人物性格的刻画，只是为了调节气氛，增加小说的趣味性。比如第四十二回写悟空去问观音借净瓶时，观音要他“脑后救命的毫毛拔一根与我作当”，悟空只是不肯，观音就骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍。”这“一毛不拔”就是顺手点缀的“趣话”，给人以轻松的一笑。但有的戏言还是能对刻画性格。褒贬人物起到画龙点睛的作用。例如第二十九回写猪八戒在宝象国，先是吹嘘“第一会降（妖）的是我”，卖弄手段时，说能“把青天也拱个大窟窿”，牛皮吹得震天响。结果与妖怪战不上八九个回合，就撇下沙僧先溜走，说：“沙僧，你且上前来与他斗着，让老猪出恭来。”“他就顾不得沙僧，一溜往那蒿草薜萝、荆棘葛藤里，不分好歹，一顿钻进；那管刮破头皮，搠伤嘴脸，一毂辘睡倒，再也不敢出来。但留半边耳朵，听着梆声。”这一段戏笔，无疑是对好说大话、只顾自己的猪八戒作了辛辣的嘲笑。另外，有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。例如第四十四回写到车迟国国王迫害和尚，各府州县都张挂着御笔亲题的和尚的“影身图”，凡拿得一个和尚就有奖赏，所以都走不脱。此时忽然插进一句：“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。”此语看似风趣而夸张，实是对当时厂卫密布、特务横行的黑暗社会的血泪控诉。在《西游记》中，还有的戏谑文字实际上是将神魔世俗化、人情化的催化剂。神圣的天帝佛祖，凶恶的妖魔鬼怪，一经调侃、揶揄之后，就淡化了头上的光圈或狰狞的面目，与凡人之间缩短了距离，甚至与凡人一样显得滑稽可笑。比如第七十七回，写唐僧受困狮驼城，悟空往灵山向如来哭诉；当佛祖说起“那妖精我认得他时”，行者猛然提起：“如来！我听见人说讲，那妖精与你有亲哩！”当如来说明妖精的来历后，行者又马上接口道：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩！”这一句俏皮话，就把佛祖从天堂拉到了人间。后来如来佛祖解释唐僧等未送“人事”，传白经时说：“经不可轻传，亦不可以空取。向时，众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍，……只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。你如今空手来取，是以传了白本。”（第九十八回）当八戒为封得“净坛使者”而表示不满，吵吵嚷嚷时，如来又道：“天下四大部洲，瞻仰吾教者甚多，凡诸佛事，教汝净坛，乃是个有受用的品级，如何不好？”（第一百回）如此这般，作者让这尊法相庄严的教主讲出一连串令人发噱的市井话，就使人感到他不那么神圣，而是那么凡俗、亲近。神，就被风趣的戏笔淡化为了人。

 

第四节 《封神演义》等其他神魔小说

 

　　神魔小说流派的形成 《封神演义》 《西游记》等神魔小说的影响

 

　　《西游记》之后，至明末短短的几十年间，涌现出了近三十部内容各异、长短不同的神魔小说，迅速形成了与历史演义等明显不同的小说流派。这派小说主要有以下三种类型：

 

　　一、《西游记》的续书、仿作、节本，以及与其相配套的系列丛书。《西游记》之后，明人（作者不详）就创作了一部规模相当的《续西游记》１００回，写唐僧师徒历经磨难，保护“真经”回长安，在模拟中也有创造，然与前书相比，毕竟相形见绌，故流传不广。另有《西游补》１６回，别开生面，叙孙悟空“三调芭蕉扇”后，被情妖鲭鱼精所迷，渐入梦境，或见过去未来之事，或变各种不同形象，历经迷惑和挣扎，终得虚空主人一呼点醒，乃打杀鲭鱼，又现真我。作品构思奇特，变幻莫测，上下古今，熔于一炉，似真似假，如梦如幻，嬉笑怒骂，皆成文章，在对历史的反思、人生的感叹、现实的批判之中，尽情地抒发了胸中的垒块，并表达了对于“情”的理性思考。在《西游记》的续书中，这是比较受人注目的一部。明代《西游记》的仿作则有方汝浩的《东游记》（全称《新编扫魅敦伦东度记》，一名《续证道书东游记》），１００回。书叙不如密多尊者在南印度、东印度“普渡群迷”，继而有达摩老祖率徒弟三人，自南印度至东印度，再往震旦阐扬佛教、扫迷度世。小说将人性中较具普遍意义的弱点，如酒、色、财、气、贪。嗔、痴、欺心、懒惰等等塑造成一系列具有类型化和象征意义的“妖魔”形象，并构思了一些演化“心生魔生，心灭魔灭”道理的情节，说教味太重。另外还有一种吴元泰作的《东游记》，全称《八仙出处东游记传》，５６回，联缀了铁拐李等八仙得道的故事。此书为系列丛书“四游记”中的一种。其他三种为：《南游记》，即余象斗编的《五显灵官大帝华光天王传》，１８回，演华光救母的故事，有一定的可读性；《西游记》，即杨志和〈一作“杨致和”〉删节、改编《西游记》而成的《唐三藏西游全传》；《北游记》，亦名《北方真武玄天上帝出身志传》，２４回，亦由余象斗编，记真武大帝成道降妖事，文字拙劣。从总体上看，这“四游记”虽在民间颇为流行，但艺术价值不高。

 

　　二、为神仙立传型作品。明代神魔小说中有相当数量是为佛道两教以及民间流传的各类神仙立传的，其中有的是独传式，写一人为主；也有的是合传型，将数人凑在一起。前者如达摩、观世音、许旌阳、吕纯阳、萨真人、天妃、钟馗、韩湘子、华光、真武、济颠、关帝、牛郎织女等；后者如二十四罗汉、八仙等。这类作品大都先写传主的出身始末，后叙其降妖除害、济世渡人的故事，结构松散，形象干瘪，宗教性强，但因民间信仰所致，也有一定的市场。

 

　　三、与历史故事相交融的作品。这类作品，或将历史的故事幻想化，或将虚幻的人物历史化，历史在这里只是作为一种背景或点缀，其主色调仍是由神魔鬼怪、奇事奇境所显现出来。晚明的这类代表作有《封神演义》、《三宝太监西洋记》、《三遂平妖传》等。罗懋登编的《三宝太监西洋记》，１００回，书成于万历二十五年（１５９７）。作者有感于国势的衰微，想借郑和下西洋的故事，激励君臣，重振国威，但又着意于宣扬法力无边，因果轮回，故写得妖奇百出，使人感到荒诞不经。全书几乎全由对话堆砌而成，缺乏细节描写和人物性格刻画，情节枝蔓，文词不佳，战争描写也多承袭《三国志演义》、《西游记》等小说，故流传不广。《三遂平妖传》演文彦博讨平王则、永儿夫妇事。对造反人物多诬蔑为“妖人”，将历史上实有的本事演变为神道妖魔间的争斗。书中也反映了一些社会的黑暗和人民的苦难，语言朴素流畅，幽默泼辣，塑造了几个有血有肉的形象。在这类小说中，影响最大的要数《封神演义》。

 

　　《封神演义》１００回，是明代天启年间，由许仲琳、李云翔据民间创作改编而成。全书以武王伐纣、商周易代的历史为框架，叙写天上的神仙分成两派卷入这场争斗，支持武王的为阐教，帮助纣王的为截教。双方祭宝斗法，几经较量，最后纣王失败自焚，姜子牙将双方战死的要人—一封神。小说成功地塑造了殷纣王这个暴君的形象。他沉润酒色，昏庸无道，炮烙直臣，诛妻杀子，重用奸佞，残害忠良，挖比干之心，剖孕妇之腹，种种暴行，令人发指。纣王这个千古暴君的艺术形象，具有一定的普遍意义，也是明代中后期残暴的政治现实的折射。作者将纣王的昏暴淫乱归罪于狐狸精化身的妲己，狐狸精也就成为蛊惑君王者的代名词和“女人祸水论”的样板。与此相对立的文王、武王则是仁政理想的化身。整部小说贯串了以仁易暴，以有道伐无道的基本思想。小说把明代明令删节的《孟子》中的一些具有古代民主思想的言论，如“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”等，通过正面人物之口加以宣扬，甚至让姜子牙一再宣称：“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下。”这些为“以臣伐君”、“以下伐上”张本的言论，无疑具有一定的反封建意义。至于写敢闯敢干的少年英雄哪吒在忍无可忍的情况下，竟追杀其父李靖，这不啻是对封建社会中“父要子亡，子不亡是为不孝”的伦理观念的一种反抗。这些进步的思想，显然与晚明尊重人性、张扬个性的社会思潮有关。但另一方面，书中流露了浓重的宿命论的观点，把一切都归结为“成汤气数已尽，周室天命当兴”；又不管正义与非正义，笼统地歌颂其忠君的精神；因而最后敌对双方的人物，乃至助纣为虐的奸佞小人一齐都上了封神台。这些与“女祸论”一起，都削弱了作品的积极意义。

 

　　这部小说以想象的奇特擅胜。其人有奇形怪貌、异能绝技，如雷震子生肉翅可飞，土行孙能土遁迅行，杨任在眼中长出双手，哪吒能化成三头八臂，以及千里眼、顺风耳等都脍炙人口。在双方争战中，光怪陆离的法宝，令人眼花缭乱。小说也刻画了一些有性格的人物，如土行孙机智幽默，英勇善战，而又暴躁好色，贪图富贵；闻太师一味愚忠，而又有一股正直之气。特别是“哪吒闹海”一节，把一个七岁小儿从天真顽皮到勇武斗狠的性格发展，写得井然有序，十分可爱。但总的说来，这部小说偏于叙事而略于写人；写人时注重其神奇性而忽略其人性，因而多数人物性格不鲜明。故事情节也多有雷同之处，置阵破阵，斗法破法，往往给人一种程式化的感觉。这都影响了它的艺术感染力。

 

　　《西游记》影响下的明末神魔小说主要可分成以上三类，而这三类的不同特点在具体作品中往往相互勾连、交叉，这里只是就其主要倾向而略加分别而已。

 

　　以后清代的神魔小说大致也是沿着这些路子发展下去，出现了《后西游记》、《钟馗斩鬼传》、《绿野仙踪》等作品，但其总体成就没有一部超过《西游记》的。《西游记》作为一部神魔小说的代表作，不但在中国文学史上具有崇高的地位，而且也丰富了世界文学的宝库。早在１７５８年，日本著名小说家西田维则就开始了翻译、引进的工作，前后经过三代人长达７４年的艰苦努力，终于在１８３１年完成了日本版的《通俗西游记》。时至今日，日译本《西游记》已不下三十馀种，还有许多改编本。１９８７年１０月，日本电视工作者把《西游记》搬上电视屏幕。英译本最早见于１８９５年由上海华北捷报社出版的《金角龙王，皇帝游地府》，系通行本第十、第十一回的选译本。以后陆续出现了多种选译本，其中以１９４２年纽约艾伦与昂温出版公司出版的阿瑟·韦利翻译的《猴》最为著名。由安东尼（即俞国藩）翻译的全译本《西游记》四卷，在１９７７～１９８０年间分别于芝加哥和伦敦同时出版，得到了西方学术界的普遍好评。此外，法、德、意、西、世（世界语）、斯（斯瓦希里语）、俄、捷、罗、波、朝、越等文种都有不同的选译本或全译本。英国、美国、法国、德国等国的大百科全书在介绍这部小说时都给予很高的评价，认为它是“一部具有丰富内容和光辉思想的神话小说”，“全书故事的描写充满幽默和风趣，给读者以浓厚的兴味”。《西游记》无疑是属于世界的。

 

第九章 《金瓶梅》与世情小说的勃兴

 

　　所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的一类小说。小说涉及世情，自可溯源到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小说的开山之作。之后，明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

 

第一节 《金瓶梅》的创作时代及其作者

 

　　文人独立创作的长篇小说 成书的时代 作者之谜 《金瓶梅》的版本

 

　　《金瓶梅》的成书，与“四大奇书”中的另外三种不同，并没有经过一个世代积累的过程。第一次透露世上存在《金瓶梅》这样一部小说的信息，见于万历二十四年（１５９６）袁宏道给董其昌的信。袁宏道在信中问：“《金瓶梅》从何得来？”袁宏道的弟弟中道也曾回忆董其昌对他说过：“近有一小说，名《金瓶梅》。”（袁中道《游居柿录》）沈德符听说后，一时间犹“恨未得见”（沈德符《万历野获编》）。据当时这些广闻博识的文人的口气，可知这部小说刚刚成书不久。在现存的《金瓶梅词话》中存在着的一些话本故事、时曲小调等，也只是作为“镶嵌”在作家独立构思的蓝图上的个别片段，它们不是《金瓶梅》的雏型作品，也不能证明此前曾经有过一部雏型作品。事实上，至今也未见一个《金瓶梅》的主要人物和主要情节曾经“世代”流传过。至于小说中留有的说唱艺术的痕迹，有的是由于“镶嵌”所致，也有的是因为模仿所成。这和书中行文时有粗疏、错乱等等，都难以作为累积型集体创作的证据。《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的白话长篇小说。

 

　　《金瓶梅》成于何时？万历中后期开始传说它作于嘉靖年间，但从本世纪３０年代起，人们陆续发现小说写到了万历年间的一些故实，故一般研究者认为它成于万历前中期，即在董其昌、袁宏道等人看到抄本前不久。这个时代，官商结合，商业经济繁荣，市民阶层正在崛起，人们在两极分化中，受到金钱和权势的猛烈冲击，价值观念发生了急剧的变化，奢华淫逸之风也迅即弥漫了整个社会。《金瓶梅》即反映了这样一个时代，也只有这样的一个时代才能产生这样的一部小说。

 

　　关于《金瓶梅》的作者，现在还是一个谜。《金瓶梅词话》卷首欣欣子所作的序称“兰陵笑笑生作”。古称“兰陵”之地有二：一为今山东峄县，另一为今江苏武进县，现在尚难考定何者为是。同时代的《花营锦阵》之中，也有署名“笑笑生”的一首《鱼游春水》，但不知两个“笑笑生”是否为一人。万历间人谈及该书的作者时，有的说是被“陆都督炳诬奏”者（屠本《山林经济籍》），也有的说是“嘉靖间大名士”（沈德符《万历野获编》），有的说是“绍兴老儒”（袁中道《游居柿录》），也有的说是“金吾戚里”门客（谢肇氵制《金瓶梅跋》），都语焉不详。后世学者作了种种猜测和推考，特别是近年来，有王世贞作、李开先作、贾三近作。屠隆作、汤显祖作、王稚登作等多种说法，但都缺乏确凿的佐证。

 

　　《金瓶梅》成书后最初以抄本流传。今见最早的刊本是万历丁已（１６１７）年署刊的《新刻金瓶梅词话》，人称“词活本”或“万历本”。崇祯年间有《新刻绣像批评金瓶梅》问世，人称“崇祯本”。一般认为此本是词话本的评改本，即将词话本的回目、正文稍作删改、修饰后再加评点和图像刊行。清康熙年间，张竹坡以崇祯本为底本，将正文的个别文字修改后另作详细评点，以《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》之名行世，人称“第一奇书本”或“张评本”。民国十五年（１９２６）又有存宝斋排印的《真本金瓶梅》（后改称《古本金瓶梅》）出版。此书将张评本中的秽笔全部删改，第一次以“洁本”的面貌问世而畅销一时。根据以上情况，最接近原作的应是词话本。词话本中以日本大安株式会社和台湾联经出版事业公司分别于１９６３年４月和１９７８年４月影印的本子为最佳，通行的是人民文学出版社１９８５年５月排印的删节本。

 

第二节 封建末世的世俗人情画

 

　　由一家而写及天下国家 从暴露社会的矛盾走向剖视扭曲的人性 《金瓶梅》的悲剧性 关于性描写的问题

 

　　《金瓶梅》的书名，乃是由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。故事开头借《水浒传》中“武松杀嫂”一节而演化开来，写潘金莲与西门庆皆未被武松杀死，潘氏遂嫁西门为妾。第十回至第七十九回，主要写西门庆的暴发暴亡和以金、瓶为主的妻妾间的争宠妒恨。最后２１回，是写众妾流散，一片“树倒湖狲散”的衰败景象。全书的背景安置在北宋末年，但它所描绘的世俗人情，都是立足于现实的。

 

　　《金瓶梅》看来是写西门一家的日常琐事，但正如张竹坡在《第一奇书金瓶梅读法》中所说的那样：“因西门庆一分人家，写好几分人家，如武大一家，花子虚一家，乔大户一家，陈洪一家，吴大舅一家，张大户一家，王招宣一家，周守备一家，何千户一家，夏提刑一家……凡这几家，大约清河县官员大户屈指已遍，而因一人写及全县。”不但如此，小说还通过苗青害主，贿赂蔡京，结交蔡状元，迎请宋巡按，庭参太尉，朝见皇上等一系列故事，从西门一家而写及了“天下国家”。在这里，上至朝廷，下及奴婢，雅如士林，俗若市井，无不使之众相毕露；其社会政治之黑暗，经济之腐败，人心之险恶，道德之沦丧，—一使人洞若观火。《金瓶梅》写世情，真是达到了鲁迅所说的“著此一家，即骂尽诸色”（《中国小说史略》）的境地。

 

　　显然，《金瓶梅》写世情不在于一般的描摹，而是着意在暴露。它的暴露，不但有广度，而且能在普遍的联系中把矛头集中到封建的统治集团和新兴的商人势力，从而触到了当时社会的基本矛盾，反映了当时的时代特征，因而显得具有相当的深度。小说的主人公西门庆，本是一个小商人，他凭着“近来发迹有钱”，靠勾结衙门，不法经商，拼命敛财，财越积越多；又凭借金钱来贿赂官场，打通关节，官越攀越高。于是，他在官商勾结、权钱交易的世界里，肆无忌惮地淫人妻女，贪赃枉法，杀人害命，无恶不作，却又能步步高升，称霸一方。从这里可以看到，被金钱锈蚀了的封建官僚机器已经彻底腐烂了。作者曾经用十分明确的语言指出，当时“风俗颓败，赃官污吏，遍满天下，役烦赋重，民穷盗起，天下骚然”，就是因为“奸臣当道”；而奸臣之所以能当道，就是因为他们得到了皇上的“宠信”（第一回、第三十回）。西门庆从蔡京手中买来的一纸“理刑副千户”的“告身札付”，就是由“朝廷钦赐”给蔡京的（第三十回）。曾御史弹劾西门庆“贪肆不职”的罪状条条确凿，却由于西门庆“打点”了蔡京，结果一道圣旨下来，曾御史受到了处罚，西门庆则得到了嘉奖（第四十八回）。于此可见，这个社会腐败势力的总后台就是皇帝，而这个皇帝本身就“朝欢暮乐”、“爱色贪杯”。他为了满足一己之私欲，营建艮岳，搞得“官吏倒悬，民不聊生”（第六十五回）。在封建专制社会里，将暴露社会黑暗的焦点集中到以皇帝为首的最高统治集团身上，可谓抓住了腐朽的封建政治的要害。更何况《金瓶梅》时代的明神宗，就是一个以终年不见朝臣，日处深宫荒淫，“行政之事可无，敛财之事无奇不有”（孟森《明清史讲义》）而出名的皇帝。这就不难理解当时的读者读了这部小说之后，认为它就是在“指斥时事”（沈德符《万历野获编》）了。

 

　　假如说小说对腐朽的封建统治集团进行了不遗馀力的抨击的话，那么对于新兴的商人势力则抱着一种颇为复杂的态度来加以暴露。作者在传统的道德观念和“重农抑商”思想的支配下，总体上是将西门庆作为新兴商人的代表放在被批判的位置上，把他写成一个罪恶累累、欲壑难填、不得好死的恶棍。但与此同时，在新思潮的熏染下，又常常不自觉地把这个不顾传统道德、破坏封建秩序、蔑视朝廷法规、不信因果报应而一味疯狂地追求金钱和女人、尽情地享受人世快乐的商人，写得那样精明强干。他不仅靠勾结官府，非法买卖而获利，而且也凭着有胆有识，善于经营而赚钱，就在短短的五六年间，从一爿生药铺起家，竟拥有了解当铺、绒线铺、缎子铺、绸绢铺等五家商号，“外边江湖上走标船，扬州兴贩盐引，东平府上纳香蜡，伙计主管有数十。……赤的是金，白的是银，圆的是珠，光的是宝”（第六十九回），已成家资巨万的豪商。他财大气粗，地方上的巡按、御史、内相、太监等等纷纷前来屈尊俯就；出身于书香门第，“家里也还有一百亩田、三四处房子”的秀才不得不受雇于这个不通文墨的商人（第五十六回）；饶有家财的孟玉楼改嫁时，不要“斯文诗礼人家，又有庄田地土”的举人，却认为西门庆“象个男子汉”（第七回）；“走下坡车儿”的向皇亲只以三十两银子的低价，就向炙手可热的西门庆质当了一座大螺甸大理石屏风，外加两架铜锣铜鼓连铛儿（第四十五回）；出身于“世代簪缨，先朝将相”之家的林太太，也心甘情愿去填补这个“轩昂出众”的大官人的欲壑（第六十九回）。无情的现实已证明：象征着农本的、封建的势力正在走向没落，而新兴的商人正凭着诱人的金钱，获得他所需要的一切。西门庆宣布：“咱闻那佛祖西天，也止不过要黄金铺地；阴司十殿，也要些楮镪营求。咱只消尽这家私广为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，拐了许飞琼，盗了西王母的女儿，也不减我泼天富贵！”（第五十七回）显然，作者在写西门庆这个丑恶的强者时，半是诅咒，半是欣羡，以至写他的结局时，一会儿让他转世成孝哥，以示“西门豪横难存嗣”；一会儿又让他去东京“托生富户”，不离富贵（第一百回）。这种情节上的明显错乱，生动地反映了生活在人生价值取向正在转变过程中的作者，最终还是在感情上游移不定，难以用一定的标准去评判新兴的商人。

 

　　然而，西门庆这个中国１６世纪的商人正当兴旺发达的时候，却因恣意纵欲，很快地断送了自己的生命，同时也断送了自己的事业。作者在这里把一把冰冷的解剖刀指向了人性的弱点。“食、色，性也”，人生对于财的追求和色的冲动，本是一种自然的本能。小说的第七回说：“世上钱财，乃是众生脑髓，最能动人。”而两性间的“滋味”，更常常被形容为“美快不可言”。作者对于财色，并非一味加以否定。对于女性的压抑和苦闷，也表现了一定的同情。这与晚明“好货好色”的人性思潮是合拍的。但与此同时，作者又以冷峻的笔触、客观的描写表明了假如仅仅以一种原始的动物本能，腐朽的感官享受，乃至无限膨胀的占有欲去向禁欲主义挑战，其结果只能是理性的淹没，人性的扭曲，乃至自身的毁灭。西门庆的贪财好色就完全建筑在摧残他人人性和戕害自身生命的基础之上。他对人欲的贪求已异化为人性的扭曲和人生的毁灭。不但如此，小说中的金、瓶、梅等诸多女性，似乎也都被社会的规范、封闭的家庭、单调的生活挤压得只知道人生最低层次的追求。扭曲了的人性，使她们将肉欲变成了生命的原动力。她们以此去撞击吃人的封建礼教，但在撞击中自己也步入了邪恶。她们在争风吃醋、勾心斗角的漩涡中变得心狠手辣，乃至谋害人命，而最后一个个因这样或那样的贪“淫”而葬送了年轻的生命。这就使《金瓶梅》并不是停留在一般的道德劝惩层次上的戒贪、戒淫，而是在更深的层次上告诫人们：兽性毕竟不等于人性。

 

　　清人张潮说过：“《金瓶梅》是一部哀书。”（《幽梦影》）它的悲剧意义，不仅仅在于表现了封建专制社会由于统治集团的骄奢淫逸、贪赃枉法和资本势力的冲击而日暮途穷；也不仅仅在于写到了穷人们度日如年，卖儿鬻女，过着“把孩子卖了，只要四两银子”（第三十七回）的悲惨生活；而且也在于揭示了中国１６世纪商人的艰难崛起，及其在新的经济关系尚未得到充分发展的情况下，不得不与腐朽的封建势力相勾结的丑态；也在于客观地表明了晚明涌动着的人性思潮，当还没有找到新的思想武器去冲击传统禁欲主义的时候，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现，而人欲的放纵和人性的压抑一样，都在毁灭着人的自身价值。腐朽的当然在走向死亡，新兴的同样也前途渺茫。整个《金瓶梅》世界一片漆黑，令人感到悲哀，感到窒息。

 

　　面对着这样一个悲剧世界，作者常常用色空和因果报应的思想来进行解释。但这部小说最受人诟病的是书中存在着大量的性行为的描写，以至长期被一些人视为“淫书”。在晚明肯定人欲的思潮中，人们普遍不以谈房闱之事为耻，赤裸裸的性描写可见诸各类出版物中。《金瓶梅》中有些性描写虽然与暴露社会黑暗，刻画人物性格，开展故事情节有一定关系，但毋庸讳言，其中有不少显得笔墨游离，文字粗鄙，情趣低级，有腐蚀读者心灵的作用，特别不宜青少年阅读。这也就影响了它的价值和流传。

 

第三节 白话长篇小说发展的里程碑

 

　　寄意于时俗 从歌颂到暴露 人物性格的立体化 网状结构 妙在家常口头语

 

　　《金瓶梅》作为第一部文人独立创作的白话长篇小说，在艺术上虽有诸多粗疏之处，但它在许多方面作出了历史性的贡献，具有里程碑的意义。

 

　　《金瓶梅》在创作上最显著的特点，早就被欣欣子序的第一句话指出来了，这就是“寄意于时俗”。所谓“时俗”，就是当代的世俗社会。长篇小说的题材从来源于历史或神话，到取材于当代现实的社会，无疑是一个重要的转变。而《金瓶梅》所描写的现实，主要又不是朝代兴衰、英雄争霸等大事，而是家庭生活中的日常琐事；人物也不是帝王将相、英雄豪杰、神仙鬼怪，而是生活中的平凡人物。小说将视角转向普普通通的社会、琐琐碎碎的家事、平平凡凡的人物，就在心理上与广大读者拉近了距离，给人以一种身临其境、亲睹亲闻之感。这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。

 

　　与题材的转变有关，作品的立意也有变化。以前的《三国》、《水浒》、《西游》等长篇小说，虽也写到一些反面的角色作为陪衬，但总的立意在歌颂，热情歌颂了一些明君贤臣和英雄豪杰，直接宣扬了某种理想和精神。《金瓶梅》则着意在暴露。它用冷静、客观的笔触，描绘了人间的假、丑、恶。与之相适应的是，广泛而成熟地运用了“或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形”（鲁迅《中国小说史略》）等讽刺手法，在作者不加断语的情况下，是非立见。比如第三十三回写韩道国刚当西门庆的伙计，就在街上洋洋得意地吹大牛，说与西门庆“三七分钱，掌巨万之财，督数处之铺，甚蒙敬重”云云。最妙的是，这个甘心让老婆与西门庆通奸，并关照老婆“休要怠慢了他，凡事奉他些儿”的家伙，竟不知羞耻地吹嘘说与西门庆“彼此通家，再无忌惮，不可对兄说，就是背地房中话儿，也常和学生计较。学生先一个行止端正，立心不苟。……大官人正喜我这一件儿。”说得正热闹，忽见一人慌慌张张前来报告他老婆与人通奸被当场抓住，拴到铺里要解官了。作者在这里一无贬语，但这个无耻小人的丑恶面目暴露无遗。《金瓶梅》的这种立意和笔法，在后世的《儒林外史》、《官场现形记》等小说中有所继承和发展。

 

　　《金瓶梅》比之《三国》、《水浒》等从“说话”的基础上发展起来的小说，在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。这首先表现在小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移。小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节。写李瓶儿病危、死亡到出葬，竟用了两回半近三万字的篇幅，仅临终一段就写了一万馀字，把西门庆、李瓶儿及众妻妾等的感情世界刻画得细致入微。小说中写了不少平淡无奇的琐事，与情节的开展没有多大关系，只是为了写心，为了刻画性格。例如第八回写潘金莲久等西门庆不来，心中没好气，一会儿要洗澡，一会儿又睡觉，一会儿打相思卦，一会儿又要吃角儿；当发现角地儿了一个时，就将气出在迎儿身上，痛打了她二三十鞭子；放她起来后，又叫她打扇；打了一回扇，又用尖指甲在她脸上掐了两道血口子。如此这般，刻画了潘金莲“无情无绪”的心境和狠毒暴戾的性格。像这类“闲笔”，在以前的长篇小说中是比较少见的。《金瓶梅》在塑造人物形象方面另一大进步是注意多色调、立体化地刻画人物的性格。以往长篇小说中的人物性格一般是单色调、特征化的。这就是以某种性格特征为核心，其他诸多的性格元素只是用同一色调、在同一方向上加以补充。即使如曹操的“奸”与“雄”，也不是相反的两种色调。“雄”只是“奸”的强化剂，使他成为一个“奸绝”。所以，正如鲁迅所说，《三国演义》“写好的人，简直一点坏处都没有；写不好的人，又是一点好处都没有”（《中国小说的历史的变迁》）。《西游记》从不同的角度，用不同的色调塑造了猪八戒这一形象，是一个新的开端。而在《金瓶梅》中，更多的形象就像生活中的人物一样有恶有善，色彩斑驳。例如奴才来旺的妻子宋惠莲，长得俏丽、聪慧，但又浅薄、淫荡，贪钱财，爱虚荣。当西门庆与她勾搭上以后，她一心想爬上“第七个老婆”的位子，以至教唆主子打发她丈夫“马不停蹄”地“远离他乡做买卖去”。但当发觉来旺遭陷害，自己被欺骗时，她觉得愧对丈夫，也愧对自己。这个“辣菜根子”也发作了，大骂西门庆：“你原来就是个弄人的刽子手，把人活埋惯了。害死人，还看出殡的！”人们劝她说：“守着主子，强如守着奴才。”但一颗被惊醒了的正直的良心使她不能忘记曾经在贫贱生活中与丈夫建立起来的一段真情。她上吊了，带着强烈的悲愤和羞惭离开了这个吃人的世界。即使如写西门庆，也并没有将这个“混账恶人”简单化。吴典恩借钱，他在借据上把“每月行利五分”抹去，说日后“只还我一百两本钱就是了”（第三十一回）；常时节交不上房租，麻做一团，后来寻下房子只要三十五两银子，他却拿出一封五十两，说是剩下的可开个小本铺儿，“月间撰的几钱银子儿，勾他两口儿盘搅过来”（第六十回）。这多少有点市民所赞颂的“仗义疏财，救人贫难”（第五十六回）的精神。李瓶儿临死时，潘道士特别告诫：“切忌不可往病人房里去，恐祸及汝身！”可是，他不忍相舍，“宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说句话儿”。瓶儿死后，他抱着身下有血渍的尸体哭得死去活来，口口声声叫：“宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了，平白活着做什么！”（第六十二回）应该说，这个“打老婆的班头，坑妇女的领袖”（第十九回），在这时不无一点真情。建立这种感情的基础当然并不纯正，但作品所表现的这种感情的发展是合理的、真实的。西门庆毕竟不是一个恶魔，而是一个恶人，是一个用不同色调描绘出来的活生生的人。

 

　　《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说的过渡，也反映在从线性结构向网状结构的转变上。以往的长篇小说，往往是用一条线将一个个故事贯穿而成，每一个故事又大都是以时间为序纵向直线推进，且有相对的独立性。《金瓶梅》则从复杂的生活出发，全书并不是以单线发展，每一故事在直线推进时又常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，这样，纵横交错，形成了一种网状的结构。从全书来看，总的是写西门庆一家的兴衰，其中以西门庆为中心，形成一条主线，与此相并行的如金莲、瓶儿、春梅等故事又都可以单独连成一线，它们在一个家庭内矛盾纠葛、联成一体。这个家庭又与市井、商场、官府等横向相连。于是使全书组成一个意脉相连、浑然一体的生活之网。再从局部来看，如第十四回至第十九回，主干情节是写李瓶儿与西门庆偷情至娶嫁，但在这个故事纵向推进的过程中，横向穿插进许多既与主干情节相关而又可独立于外的人物和事件，如李瓶儿为潘金莲拜寿，吴月娘为瓶儿做生日，西门庆梳笼李桂姐，杨戳被参，陈洪充军，陈经济带大姐来避祸，以及西门庆派来保去东京行贿等等，各色人物和故事相互交叉，相互制约，像生活本身一样丰富多彩，十分自然，既千头万绪，又浑然一体。

 

　　《金瓶梅》的语言，多用“市井之常谈，闺房之碎语”（欣欣子《金瓶梅词话序》），在口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试。中国古代的小说，从文言到白话是一大转折。在长篇小说的发展中，《三国志演义》还是半文半白，《水浒传》、《西游记》在语言的通俗化、个性化方面前进了一大步，但基本上还是一种经过加工的说书体语言。《金瓶梅》是文人创作的写俗人俗事的小说，与之相适应的是在语言俚俗上下功夫，用的“只是家常口头语，说来偏妙”（张竹坡第二十八回批语）。小说又大量吸取了市民中流行的方言、行活、谚语、歇后语。俏皮话等等，熔铸成了“一篇市井的文字”（张竹坡《金瓶梅读法》）。有时写得平淡无奇，有时显得汪洋恣肆，如第八十六回写王婆揭金莲的老底时说：你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明。金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长并道短，我手里使不得你巧语花言，帮闲钻懒！自古没个不散的筵席，出头椽儿先朽烂。人的名儿，树的影儿。苍蝇不钻没缝儿蛋。你休把养汉当饭，我如今要打发你上阳关！这一连串的俗谚，像连珠炮似的打出，把一个“呆里撒奸”、“养汉当饭”的潘金莲的嘴脸揭露无遗，又活画出了一个伶牙俐齿、老辣凶悍的媒婆形象。《金瓶梅》的语言，是在富有地方色彩的家常口头语上提炼出来的文学语言。它虽然并未淘尽套话，汰除芜杂，时有生僻、粗鄙之病，但总的风貌是俚俗而不失文采，铺张而又能摹神。它不但是刻画人物“面目各异”的形象的有力工具，而且也给整部作品带来了浓郁的俗世情味和鲜明的时代特征。以后《儒林外史》、《红楼梦》刻意用“京白”来将口语净化，《醒世姻缘传》、《海上花列传》之类则重在方言上下功夫，都是在不同角度上受了《金瓶梅》的影响。

 

第四节 《金瓶梅》的续书及其影响

 

　　《续金瓶梅》等续书 《金瓶梅》奠定了世情小说发展的基础 《金瓶梅》在国外

 

　　《金瓶梅》最早的续书名《玉娇李》（或作《玉娇丽》）。据沈德符《万历野获编》载，此书亦出《金瓶梅》作者之手，袁中郎知其梗概：“与前书各设报应因果，武大后世化为淫夫，上下报，潘金莲亦作河间妇，终以极刑，西门庆则一憨男子，坐视妻妾外遇，以见轮回不爽。”沈德符曾见首卷，谓“秽黩百端，背伦灭理。……然笔锋恣横酣畅，似尤胜《金瓶梅》”。张无咎《批评北宋三遂平妖传叙》云：“《玉娇丽》、《金瓶梅》另辟幽蹊，曲中奏雅，《水浒》之亚。”此书早佚，与后来的《玉娇梨》并非一书。

 

　　明末遗民丁耀亢作《续金瓶梅》，借吴月娘与孝哥的悲欢离合及金、瓶、梅等人转世后的故事，大写北宋亡国、金人南犯的军国大事，“意在刺新朝而泄黍离之恨”（平步青《霞外据屑》卷九），故丁耀亢以此而罹祸下狱。然此书过多的因果说教和不时穿插的秽笔，削弱了小说的思想意义，也使整部作品结构松散。康熙年间，有人将其中有碍于清朝当局的内容和枯燥无味的说教汰除殆尽，又在情节上稍作整合，并改易了书中人物的名字，以《隔帘花影》之名面世，也被目为“淫词小说”而遭禁。民国初年，孙静庵又将《续金瓶梅》重新删改，在艺术手法上参考了《隔帘花影》，在政治思想上保留了所有触犯清政府的违禁之语，以迎合资产阶级民族革命的思潮，书名《金屋梦》。此外还有《三续金瓶梅》、《新金瓶梅》、《续新金瓶梅》等，都是一些粗制滥造的恶札。

 

　　《金瓶梅》对后世的影响，主要不在于有几部续书，或为其他文学样式提供了素材，而是为以后不论在数量上还是在质量上都占压倒优势的世情小说的发展奠定了基础，把我国长篇小说的发展划成了两个阶段。以后的世情小说主要有两大流派，一派是以才子佳人的故事和家庭生活为题材来描摹世态的，另一派是以社会生活为题材、用讥刺笔法来暴露社会黑暗的。前者如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《醒世姻缘传》、《红楼梦》、《海上花列传》等，以《红楼梦》为代表；后者如《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等，以《儒林外史》为代表。它们都这样或那样地表现为“深得《金瓶》阃奥”（《红楼梦》庚辰本第十三回脂批），与《金瓶梅》之间有着明显的继承和发展的关系。当然，《金瓶梅》对一些淫邪的艳情小说的泛滥，也有推波助澜的不良影响。

 

　　《金瓶梅》受到国外学者的高度重视。在西方，最早在１８５３年法国出现了节译本。日本在１８３１至１８４７年就出版了由著名通俗作家曲亭马琴改编的《草双纸新编金瓶梅》（草双纸即江户时代插画通俗小说）。现在的外文译本有英、法、德、意、拉丁、瑞典、芬兰、俄、匈牙利、捷、南斯拉夫、日、朝、越、蒙等文种。美、法、日等大百科全书都给予很高的评价，认为“它在中国通俗小说的发展史上是一个伟大的创新”，“作者对各种人物完全用写实的手段，排除了中国小说传统的传奇式的写法，为《红楼梦》、《醒世姻缘传》等描写现实的小说开辟了道路”。有的美国学人曾经这样评价《金瓶梅》在世界文学中的地位：“中国的《金瓶梅》与《红楼梦》二书，描写范围之广，情节之复杂，人物刻画之细致入微，均可与西方最伟大的小说相媲美。……中国小说在质的方面，凭着上述两部名著，足可以同欧洲小说并驾齐驱，争一日之短长。”法国著名学者艾琼伯在为法译本作序时，高度肯定小说“巨大的文学价值”，同时也承认它是一部“社会文献”。正像３０年代中国的郑振铎感叹“金瓶梅的时代是至今还顽强地生存着”（《谈〈金瓶梅词话〉》，１９３３年７月《文学》创刊号）一样，他也“忧心忡忡地从《金瓶梅》中读到了我们西方社会道德的演变”。与其他几部明代小说相比，“在西方翻译家和学者那里，《金瓶梅》的翻译、研究工作是做得最好的”。

 

第十章 “三言”、“二拍”与明代的短篇小说

 

　　明代的短篇白话小说在宋元话本小说的基础上有很大的发展，特别是在明代中后期，随着商业经济的活跃、思想的不断开放、印刷业的繁荣，白话短篇小说由编辑到创作，从口头文学到书面文学的转化过程中，成绩斐然，以“三言”、“二拍”为代表，出现了一大批色彩各异的短篇小说集，呈现一派繁荣的景象。与此同时，文言短篇小说从明初《剪灯新话》的创作，到后期大量的笔记、传奇、总集的问世，也有所变化和发展，为以后《聊斋志异》等作品的出现准备着条件。

 

第一节 白话短篇小说的繁荣

 

　　《清平山堂话本》及“熊龙峰刊行小说四种” 冯梦龙与“三言” 凌初与“二拍” 《型世言》及明末其他白话短篇小说集

 

　　宋元的“说话”伎艺到明代仍然流行，一般称之为“说书”或“评话”。焦循《剧说》卷一引《国初事迹》说：

 

　　洪武时令乐人张良才说评话，良才因做场擅写“省委教坊司”招子，贴市门柱上。有近侍言之，太祖曰：“贱人小辈，不宜宠用。”令小先锋张焕缚投于水。这则故事除了表明统治者鄙视艺人、残酷无情之外，也说明了明初尽管思想控制很严，不利于通俗文艺的发展，但也并不废止说书。到明代中后期，统治者对评话、话本和通俗小说等产生了浓厚的兴趣。在民间说书等也受到广大市民的普遍欢迎。一些说书艺人与文人相结合，不断地润色、改编和创作了一些话本。随着读者的增多、出版印刷业的发展，刊刻的话本也陆续增多。嘉靖年间晁栗编的《宝文堂书目》中，就著录了几十种单刊话本。单刊话本的逐步丰富，为话本总集或专集的编辑创造了条件。

 

　　现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪便编刊的《清平山堂话本》。原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》六集，每集又分上下两卷，每卷５种，共６０种，故又称《六十家小说》。今仅残存２９篇，其中２４篇为《宝文堂书目》所著录，一般学者认为它们基本上保存了宋元明以来的一些话本小说的原貌，有较高的研究价值。

 

　　继《清平山堂话本》之后，万历年间书商熊龙峰也刊印了一批话本小说，今存仅四种，藏于日本内阁文库，１９５８年由古典文学出版社合在一起影印出版，定名为《熊龙峰刊四种小说》。这四种小说俱见《宝文堂书目》著录，一般认为其中《张生彩鸾灯传》一篇是宋人话本，《苏长公章台柳传》是元人所写，《冯伯玉风月相思小说》和《孔淑芳双鱼扇坠传》出于明代。

 

　　另有《京本通俗小说》一书，含小说九种，１９１５年由当时著名藏书家缪荃孙刊行，据称是在沪上“亲串妆奁中”发现的，“的是元人写本”。今多数学者认为它是一部伪书。

 

　　这样，“三言”之前的话本小说主要见于《清平山堂话本》和“熊龙峰刊行小说四种”，另有零星单篇散见于通俗类书之中或单独印行。明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。

 

“三言”的编著者冯梦龙（１５７４～１６４６），字犹龙，别署龙子犹、墨憨斋主人。顾曲散人等，长洲（今苏州）人。出身于书香门第，“才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学”（《苏州府志》卷八十一《人物》），但一生功名蹭蹬，至崇帧三年（１６３０）５７岁时才选为贡生，６１岁时任福建寿宁知县，“政简刑清，首尚文学，遇民以恩，待士有礼”（《寿宁县志》）。４年后秩满离任，归隐乡里。清兵南下时，曾参与抗清活动，后忧愤而卒。

 

　　冯梦龙自幼接受儒学的熏陶，但又生长在商业经济十分活跃的苏州，年轻时常出入青楼酒馆，“逍遥艳冶场，游戏烟花里”（王挺《挽冯犹龙》），熟悉市民生活。曾去李贽生活过２０年的湖北麻城讲学，深受李氏思想的影响，人称他“酷嗜李氏之学，奉为蓍蔡”（许自昌《樗斋漫录》卷六）。这就使他成为晚明主情、尚真、适俗文学思潮的代表人物，通俗文学的一代大家。他曾改编长篇小说《平妖传》、《列国志》，鼓动书商购印《金瓶梅》；纂辑过文言小说及笔记《情史》、《古今谭概》、《智囊》和散曲选集《太霞新奏》；创作、改编了传奇剧本十馀种，合刊为《墨憨斋定本传奇》；收录、编印了民歌《挂枝儿》、《山歌》等等。而在通俗文学方面最大的成就是“三言”的编著。

 

　　“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称。《喻世明言》亦称《古今小说》，但“古今小说”实为“三言”的通称。“三言”每集４０篇，共１２０篇。分别刊于天启元年（１６２１）前后、天启四年（１６２４）、七年（１６２７）。这些作品有的是辑录了宋元明以来的旧本，但一般都作了不同程度的修改；也有的是据文言笔记、传奇小说、戏曲、历史故事，乃至社会传闻再创作而成，故“三言”包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。它“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），是宋元明三代最重要的一部白话短篇小说的总集。它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。

 

　　在“三言”的影响下，凌初编著了《初刻拍案惊奇》（刊于１６２８年）和《二刻拍案惊奇》（刊于１６３２年）各４０卷，人称“二拍”。凌初（１５８０～１６４４），字玄房，号初成，别号即空观主人，乌程（今浙江吴兴）人。１８岁补廪膳生，后科场一直不利。５５岁时，以优贡授上海县丞，后擢徐州通判并分署房村。崇祯十七年（１６４４），李自成部进逼徐州，忧愤而死。他一生著述甚多，而以“二拍”最有名。“二拍”与“三言”不同，基本上都是个人创作，“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”（《二刻拍案惊奇小引》）。它已经是一部个人的白话小说创作专集。它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。“二拍”所反映的思想特征与“三言”大致相同，艺术水平也在伯仲间，故在文学史上一般都将两书并称。至明末，有署“姑苏抱瓮老人”者，见“三言”与“二拍”共２００种，“卷秩浩繁，观览难周”（笑花主人《今古奇观序》），故从中选取４０种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

 

　　在“三言”、“二拍”的推动下，明末清初白话短篇小说的创作如雨后春笋，繁盛一时。先后刊印的有天然痴叟的《石点头》、周清源的《西湖二集》、陆人龙的《型世言》、西湖渔隐主人的《欢喜冤家》、古吴金木散人的《鼓掌绝尘》、华阳散人的《鸳鸯针》、东鲁古狂生的《醉醒石》等多种。这些作品随着明未政治形势的严峻，人文思潮的变化，大致从侧重于生情到倾向于重理，虽然更关心现实，但说教气味更加浓重。在艺术表现方面，虽然在一些具体形式上有所新变，如突破了一回一篇的模式，数回成一篇，有向中篇过渡的趋势；增加“头回”故事，以加强对正文的铺垫；以及回目之外另加标题等等，但总的艺术表现水准呈下降的态势，真正代表明代白话短篇小说最高成就的还是“三言”与“二拍”。

 

第二节 市民社会的风情画

 

　　商人成为时代的宠儿 婚恋自主和女性意识的张扬 对于贪官酷吏的抨击和清官的市民化 “情”与“理”的矛盾与向“礼”的回归

 

　　在“三言”、“二拍”中，也有不少借历史故事，以阐发作者善恶伦理观念的作品，但其主要篇幅和精彩部分，则是写世俗的人情百态。晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，有更多的商人、小贩、作坊主、工匠等成为小说中的主角。特别是商人，作为当时商品经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公而频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。

 

　　在传统的观念中，“士、农、工、商”，商居其末。而在“三言”中，经商买卖已被视为正当的职业，商人的地位有了明显的提高。《蒋兴哥重会珍珠衫》就写到社会上流传着这样的“常言”：“一品官，二品客。”客商凭着金钱的力量，已在百姓的心目中建立起仅次于官员的地位。《杨八老越国奇遇》中的杨八老，“年近三旬，读书不就”，决定改行经商，其妻也不以读书科考为唯一出路，劝夫“不必迟疑”。后虽经千难万险，终也“安享荣华，寿登耆耋”。“二拍”中的重商思想表现得更加明显，如《赠芝麻识破原形》中的马少卿，出身“仕宦之家”，当有人认为“经商之人，不习儒业，只恐有玷门风”时，他理直气壮地说：“经商亦是善业，不是贱流！”特别是在《叠居奇程客得助》中写到“徽州风俗，以商贾为第一等生业，科第反在次着”，人生的价值就以得利的多少来衡量。值得注意的是，这篇小说所写的主人公程宰与海神女结良缘、发大财的故事也意味深长。历来在文学作品中只有文人雅士或在民间故事中勤劳诚实的农民能得到的仙女，如今却移情于一个“经商俗人”了。这充分地说明了生气勃勃的商人正在取代读书仕子而成为时代的宠儿。他们在拥有大宗财富的同时，也能得到非凡的“艳遇”。他们趾高气扬，开始俯视社会上的各色人等，瞧不起穷酸的“衣冠宦族”和文人学土，纷纷表示不愿意与他们联姻结好。在金钱面前，门第与仕途已黯然失色。小说所描写的这种社会心理的微妙变化，表现了晚明时代的鲜明特点，反映了一种新的价值取向。

 

　　“三言”、“二拍”的编者对商人的感情也与以往传统的观念不同。“三言”中活跃的商人，多数已不是贪得无厌之徒和为富不仁之辈，而往往是一些善良、正直、纯朴，而又能吃苦、讲义气、有道德的正面形象，如《吕大郎还金完骨肉》中的市商吕玉、《施润泽滩阙遇友》中的小商人施复等，都拾金不昧，心地善良。《刘小官雌雄兄弟》中的小店主刘德“平昔好善”，赢得了“合镇的人”的“欣羡”。《卖油郎独占花魁》中的卖油郎秦重“做生意甚是忠厚”，因而顾客“单单作成他”的买卖。《徐老仆义愤成家》中的阿寄长途贩运，历尽艰辛，终于发财。正如作品中有诗赞道：“富贵本无根，尽从勤里得。”有时候，作品也表现了他们凭经商的智慧，掌握行情，灵活应变而获得厚利（《徐老仆义愤成家》）；有时候也透露出商业竞争的火药味和雇工剥削的血腥气，但这一切都被作者“好人致富”的思想冲淡了。新兴商人所获之“利”都被蒙上了传统道德之“义”而显得那么温情脉脉和天经地义。比较起来，“二拍”中的一些作品更注重描写商人的逐“利”而不是求“义”，更直接地接触到了商业活动的本质。如其第一篇《转运汉遇巧洞庭红》写一个破产商人出海经商而终致巨富。它的故事源于明周元的《泾林续记》。周元明确地将这故事归于“闽广奸商，惯习通番”一类。而凌初则赞扬了商人们靠“转运”致富，靠冒险发财，反映了晚明海运开禁后，市民百姓对于海外贸易的兴趣，对商人们投机冒险、逐利生财的肯定。再如《叠居奇程客得助》中的程宰经海神指点经商之道后，以囤积居奇而暴富；《乌将军一饭必酬》中的杨氏，一而再再而三地鼓励侄子“大胆天下去得”，为追求巨额利润而不怕挫折，不断冒险；这些人和事都得到了作者的赞美。这种不是从道义的角度而是直接从经商获利的角度去描写商人，去赞美他们的囤积居奇、投机冒险、积极进取的商业活动，确实更贴近经商活动的本质特点，更准确地反映了晚明商人势力迅速崛起的时代特征。

 

　　歌颂婚恋自主，张扬男女平等的作品在“三言”、“二拍”中占有很大的比重，而且也最脍炙人口。比如《宿香亭张浩遇莺莺》一篇，少女莺莺与张浩私定盟约的故事与《西厢记》相类似，但结局却大不一样。当莺莺闻知张浩为父母所逼而另娶她人之后，并没有听凭命运的摆布，而是大胆地诉之于父母，告之于它呼，指控张浩“忽背前约”，要求法庭“礼顺人情”。小说最后以喜剧结尾，实际上肯定了“情”对“礼”的挑战。《乔太守乱点鸳鸯谱》中的乔太守，也公开上张“相悦为婚，礼以义起”，认为青年男女之间的接触相爱，乃如“移干柴近烈火，无怪其燃”。这种对于“情”的尊重，与“男女之大防”的封建礼教和“父母之命，媒妁之言”的包办婚姻是尖锐对立的。而值得注意的是，“三言”中这种男女爱恋之情包蕴着丰富的社会内容。比如《卖油郎独占花魁》中的秦重，一见“容颜娇丽，体态轻盈”的“花魁娘子”就“身手都酥麻”，但莘瑶琴并没有对他“一见钟情”。她从感受到秦重“又忠厚，又老实”和体贴入微的照顾，到突破“可惜是市井之辈”的门户偏见，再到看清卖油郎不同于“豪华之辈、酒色之徒”，而是个“知心知意”的“志诚君子”时，才主动表示要嫁给他。而这时的秦重却也没有立即应允，还担心这个“平昔住惯了高堂大厦，享用了锦衣玉食”的她当不了卖油郎的妻子。直到莘瑶琴发出了“布衣蔬食，死而无怨”的坚定誓言时，两心才真正相通。他们的婚姻是建立在真正相爱的基础之上，是一种相互平等、相互尊重和相互了解的关系。在“二拍”中，像《通闺闼坚心灯火》中的罗惜惜与张幼谦、《李将军错认舅》中的刘翠翠和金定，也都是经过了青梅竹马、耳鬓厮磨、相互熟悉的过程后才萌发了生死不渝的坚贞爱情。“三言”、“二拍”所表现的这种婚恋自主的精神，既突破了门当户对、父母包办的陋习，也突破了“一见钟情”、人欲本能的冲动，而打上了新时代的印记。

 

　　“三言”、“二拍”在描写爱情故事时，还具有尊重女性的意识，流露了男女平等的思想。宋明以来的封建婚姻关系中，贞节观念是套在女性脖子上的一副沉重的精神枷锁。突破贞节观念是晚明人文思潮影响下尊重人性、妇女解放的一种表现。“三言”的第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧被陈大郎引诱失贞，丈夫蒋兴哥知道后虽然“如针刺肚”，万分痛苦地休了她，但还是对她深情不减，十分尊重，只是责怪自己“贪着蝇头微利，撇她少年守寡，弄出这场丑来”。三巧被休后，听了母亲“别选良姻”的劝导，也就改嫁。陈大郎的妻子在丈夫死后，也痛快地“寻了个对头”。最后蒋兴哥也不嫌三巧二度失身，又破镜重圆。在这些市民身上，讲究的是人生的真情实感和尊重自己爱的权利，传统的三从四德、贞操守节之类已失去了支配的作用。在“二拍”中，对于女性“失节”的问题，似乎表现得更为宽容。《姚滴珠避羞惹羞》、《酒下酒赵尼媪迷花》、《顾阿秀喜舍檀那物》、《赵司户千里遗音》、《李将军错认舅》、《徐茶酒乘乱劫新人》、《两错认莫大姐私奔》等篇，都在不同程度上用谅解、同情的笔触写到了丈夫与失节之妇重归于好，甚至“越相敬重”。这种新的妇女观的思想基础，就是对于女性的尊重。在《满少卿饥附饱》中就两性间的关系问题曾有这样一段议论：天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口皆议；及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，并没有人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女入少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心理的所在。这段话公开抨击了封建社会中以男子为中心的传统观念，迫切地呼唤着两性关系的平等。在这思想基础上，有的小说不仅仅表现了女性婚恋的自主和平等，而且赞颂了女性为追求人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘，就是一个维护女性人格尊严的典型。她作为一个名妓，并不像传统文学作品中的妓女那样以“从良”为生活目标。她追求的是一种建立在人格平等和相互尊重基础上的爱情。当她一旦发现自己误认为“忠厚志诚”的爱恋对象李甲以千金的代价转卖了自己的时候，并没有用价值连城的百宝箱去换取负心人的回心转意，更没有含羞忍辱地去当孙富的玩物，而是义正辞严地面斥了李甲、孙富，与百宝箱一起怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想与人格尊严。她的这种人格力量震撼人心。像这类作品，最能使人感受到晚明社会涌动的人文思潮。

 

　　在“三言”、“二拍”中，还有为数不少的作品旨在揭露官场的腐败和社会的黑暗。正如“二拍”《恶船家计赚假尸银》开头所指出的那样：“如今做官做吏的人，贪爱的是钱财，奉承的是富贵，把那‘正直公平’四字撇却东海大洋。”他们只知道“侵剥百姓”、“诈害乡民”、“将良善人家拆得烟飞星散”，这就无异于“盗贼”；而所谓“盗贼”，“仗义疏财的倒也尽有”，因而“二拍”的作者禁不住发出了“每讶衣冠多盗贼，谁知盗贼有英豪”的感慨（《乌将军一饭必酬》）。在暴露官吏贪酷的篇章中，特别引人注目的是《硬勘案大儒争闲气》。凌初在这里竟把矛头指向朱熹。这个当时被捧为“圣人”的理学大师，在小说中竟是个挟私报复，心灵卑鄙，行刑逼供，诬谄无辜的十足小人。“三言”、“二拍”的作者在鞭挞奸臣、贪官、酷吏和种种社会恶势力时，主要是用一颗正直的知识分子的良心来观照的；当他们在刻画一些“清官”形象时，则往往较多地带上了市民化的色彩。那些“贤明”的“青天”，往往能重视人的价值，承认人情、人欲的合理性。因而在精明公正、为民作主的过程中，也不忘自己捞点实惠（《滕大尹鬼断家私》）；有的则不拘礼法，风流自赏，公开娶妓，或者“以官府为月老”，去成全有情人的越“礼”行为（《单符郎全州佳偶》、《玉堂春落难逢夫》、《乔太守乱点鸳鸯谱》等）。这些官吏显然不那么正统死板、僵化冷酷，多少体现了新兴市民的意志和愿望。

 

　　在时代新思潮的影响下，“三言”、“二拍”确实表现了不少新的内容，具有重要的认识价值，可称为晚明市民文学的代表作。但是也应该看到，它们在肯定情和欲时，往往过分地强调人的自然本能，有过多直露的秽笔而遭到人们的訾病；另一方面又强调文学的教化功能，大谈忠孝节义、因果报应，散发着陈腐的气急。这种矛盾，“二拍”比之“三言”更为突出，因而人们往往给“三言”以更高的评价；或者说，“三言”将我国古代白话短篇小说推向高峰，而“二拍”则越过高峰而面向下坡。事实上，“二拍”之后，随着晚明国事的艰难，强调经世致用的实学思潮的兴起，在文学上要求关心国计民生，有益世道人心的呼声越来越高。这也影响了繁盛一时的白话短篇小说创作，使之向“劝善惩恶”的方面倾斜。《型世言》就是这种创作倾向的代表。这部小说尽管在揭露明末黑暗社会方面有可读之处，但其主旨是树立忠孝节烈楷模“以为世型”（《型世言》第一回回末评），向人灌输“君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之理道”（梦觉道人序）。这时的白话短篇小说创作，除了《欢喜冤家》等作品中的个别篇章还偶尔对人“情”有所肯定之外，绝大多数都是主张克制“情”、“欲”，回归“理”、“礼”。这就形成了“三言”、“二拍”之后白话短篇小说创作的主要倾向。

 

第三节 “无奇之所以为奇”

 

　　将平凡的故事写得曲折工巧 细致入微的写心艺术 体式和语言的变化

 

　　凌初在《拍案惊奇序》中说：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内、日用起居，其为谲诡幻怪非常理测者固多也。”他宣布在艺术上追求的目标是“耳目前怪怪奇奇”，即在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇。”实际上，这也就是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）的“三言”、“二拍”的共同艺术取向。

 

　　通观“三言”、“二拍”，并不是完全没有写“牛鬼蛇神”的内容；在以“耳目之内、日用起居”为题材的篇章中，也有个别情节简单、以阐发思想为主的作品。但其多数作品由于题材的平凡，就更需要用巧妙的构思、奇异的关目来激发读者的兴趣。而且从“三言”、“二拍”主要供人阅读而不是诉诸听觉来看，也有条件把情节写得复杂多变。因此从总体上说，它们的故事比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。在表现上常常采用巧合误会的手法，把情节弄得迷离恍惚，波澜起伏。例如《十五贯戏言成巧祸》王翁给刘贵十五贯钱，而崔宁卖丝所得也“恰好是十五贯钱，一文也不多，一文也不少”。由于刘贵的一句“戏言”，二姐误以为真而离家出走，途中正遇崔宁；此时盗贼正巧入刘贵之室行凶，窃得十五贯钱。这些巧合，酿成了一桩冤案。后来刘妻正巧被那个行凶的盗贼劫掠，使此案得以了结。这种“无巧不成书”的手法运用得好，才使小说的情节发展腾挪顿挫，出人意外，又显得合情合理。既以“巧”传“奇”，又以“巧”寓“真”。

 

　　为了使情节巧妙多变，作者运用一些“小道具”贯串始终，使整个故事既结构完整，又波澜迭起。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的一件“珍珠衫”，蒋兴哥赠给爱妻王三巧，三巧转赠给情夫陈大郎；蒋兴哥从大郎处见到此物，就知妻子已有外遇，忍痛休了三巧。后陈大郎病故，珍珠衫落到了其妻平氏手里；平氏再嫁给蒋兴哥，旧物又归原主。最终三巧与兴哥破镜重圆，兴哥就将此物再次赠给三巧。《陈御史巧勘金钗钿》中的“金钗钿”、《赫大卿遗恨鸳鸯绦》中的“鸳鸯绦”、《顾阿秀喜舍擅那物》中的“芙蓉屏”等等，也都是以一件“小道具”将整篇小说勾连得既一波三折，又严谨工整。

 

　　“三言”、“二拍”情节之“奇”，还表现在突破了单线结构的模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。如在《张廷秀逃生救父》中，一方面写赵昂夫妇害人，另一方面写张廷秀逃生救父，两条线有分有合，交叉推进，将复杂丰富的生活场面交织在一起。《田舍翁时时经理》将昼夜的故事分成两大块：白天牧童放牧受苦，夜晚在梦中享尽富贵，相互更替，形成了强烈的反差。《襄敏公元宵失子》写襄敏公儿子被拐骗，从仆人、孩子、拐子三个角度来复述同一件事情，把一个简单的故事写得曲折生动、摇曳多姿。

 

　　悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣”，也是“三言”、“二拍”常用的手法。宋元话本中多爱情悲剧，而晚明的文学界崇尚“趣”字，短篇小说的创作也就多喜剧团圆之作。当然，在“三言”中也有如《杜十娘怒沉百宝箱》那样震撼人心的悲剧，但冯梦龙、凌初显然更乐意写一个完美的结局并在作品中营造一种喜剧气氛。像“三言”中《乔太守乱点鸳鸯谱》写代姊“冲喜”、姑嫂拜堂，乃至后来纠纷百出，实在是封建包办婚姻的大悲剧，但它以计中计、错中错、趣中趣相互交叉，最终又以戏剧性的“乱点鸳鸯谱”作结，皆大欢喜。《玉堂春落难逢夫》中的主要人物都有一段悲剧性的经历，如王景隆金银散尽，沦落“在孤老院讨饭吃”时，却与玉堂春合作，骗得鸨儿团团转，使读者忍俊不禁。在“二拍”中，同样也充满着幽默、讽刺和戏剧性。他们将悲喜的情节巧妙搭配，相互衬托，增强了小说的新奇性和趣味性。

 

　　在刻画人物个性方面，“二拍”比“三言”略嫌粗糙，有类型化的倾向。但总的说来，这两部小说还是运用了传统的白描手法，塑造了许多血肉饱满、个性鲜明的人物形象，其中如杜十娘、莘瑶琴等人物的性格，写得流动变化，富有层次感。在具体表现手法上，这两部作品比以前的话本小说显得更为细腻。写环境，写动作，写对话，写细节，时见精雕细刻的笔墨。特别是细致入微的心理描写，更受人们的重视。中国古代的小说，因受史传文学、话本小说等影响，往往只重外部言行的描写，不大习惯于直接描摹人物的心理活动。而在“三言”中，则可比较多地看到生动、细致的心理描写。如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥见到珍珠衫，确知妻子与人有私后，用长达五六百字的篇幅，把他内心的气恼、悔恨、矛盾、痛苦，写得丝丝入扣。《卖油郎独占花魁》写秦重初见“花魁娘子”时，既惊又喜，既自卑又自豪，既想追求又有担心，“千想万想”，最后决定积钱以求见。作者将他的心底波澜刻画得纷繁复杂，又入情入理，深刻地表现了一个小商人在晚明时代中勇于进取的精神。除此之外，如“三言”中的《金玉奴棒打薄情郎》、《金令史美婢酬秀童》、《玉堂春落难逢夫》、《白玉娘忍苦成夫》，“二拍”中的《转运汉遇巧洞庭红》、《丹客半黍九还》等，也都有细腻精致的心理描写。这在中国古代写心传神的艺术史上，是一种新的开拓。

 

　　“三言”中有的作品是根据宋元旧本加工改编而成的，也有的是根据社会现实，或前人笔记、传奇等编写创作而成的，这就存在着一个对于传统话本体式继承和革新的问题。冯梦龙在加工、编写“三言”的过程中，实际上已经超越了说话人的话本模式，而重塑了一种专供普通人案头阅读的、白话短篇小说的文体。比如，话本的“人话”只是用来稳定和招徕听众，往往与正文的内容关系松散，且比重过大；冯梦龙删繁就简，使之与正文的内容有较为紧密的联系。话本中夹杂了大量的韵文，以供歌唱或吟诵，调节听众的情绪，渲染说话的气氛；他则大幅度地加以删改，以扫除阅读时的障碍。话本结尾时，说话人用以宣告“话本说彻，权作散场”之类的套话，也被视为阅读的累赘而略去。更重要的是，冯梦龙、凌初在语言的通俗性上进一步作了努力。比如《清平山堂话本·西湖三塔记》写白娘子的容貌完全是一套陈词滥调：

 

　　宣赞着眼看那妇人，真个生得：绿云堆发，白雪凝肤。眼横秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇。步鞋衬小小金莲，玉指露纤纤春笋。冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》则用口语改写成：

 

　　许宣看时，是一个妇人，头戴孝头髻，乌云畔插着些素钗梳，穿一领白绢衫儿，下穿一条细麻布裙。

 

　　这段文字自然而贴切地写出了许宣的视觉感受。

 

第四节 明代的文言小说

 

　　《剪灯新话》与其他传奇小说 不同类别的文言笔记小说专集与丛书的大量刊行 明代文言小说的地位和影响

 

　　在以《娇红记》为代表的元代文言小说之后，明代文言小说的创作也并不寂寥。特别是在白话小说尚未形成气候的明代前期年间，文言小说更是显得活跃。

 

　　明初，瞿佑的一部《剪灯新话》轰动了文坛。此书共４卷２０篇，另有附录一篇。这些小说，大都写元末天下大乱时的一些故事，具有幽冥怪奇的色彩。其中不少作品以荒诞的形式，记录了乱世士人的心态。如《华亭逢故人记》写全、贾二子，于“国兵围姑苏”时起兵援张士诚，因兵败赴水而死。后游魂遇故人于郊外，坐论怀才之士在乱世之中“贫贱长思富贵”与“富贵复履危机”的两难心理，很能反映当时士人的心曲。他们又感慨韩信、刘文静等“功臣”“卒受诛夷”。这正当明太祖大杀功臣之时，其矛头所向，不言自明。在《修文舍人传》中，作者又借人物之口，抨击当世用人“可以贿赂而通，可以门第而进，可以外貌而滥充，可以虚名而躐取”，流露了作者对于黑暗社会不满的情怀。

 

　　书中多爱情婚姻故事，散发出一些市民的气息。世俗的平民、商人开始成为小说中的主人公。他们蔑视礼教，大胆地追求婚恋的自主。如《联芳楼记》写一对富商姐妹薛兰英、薛暮英，聪明秀丽，能为诗赋。一日，窥见青年商贩郑生在河边洗澡，就“以荔枝一双投下”，主动表示爱慕。晚上，垂下竹兜，就将郑生吊上高楼，“自是无夕而不会”。双方父母知道后，也没有按照礼教来加以训斥，倒是开明地成全了他们。这种新的婚恋观在《翠翠传》中也表现得十分明显。小说中的女主角翠翠是一位“淮安民家女”。她与同学金定私下相爱后，向父母公开表示：“妾已许之矣，若不相从，有死而已，誓不登他门也！”而当男家贫寒，自觉“门户甚不敌”，不敢遽然答应时，女方的家长则表示：“婚姻论财，夷虏之道。吾知择婿而已，不计其他！”显然，他们对于封建礼教、门当户对之类并不在乎。后来，翠翠在战乱中“失身”，作者对她也毫无谴责之意。最终还是让一对有情人在冥冥中常相厮守。附录《秋香亭记》，写商生与杨采采自幼相爱，互约为婚，元末乱起，天各一方，终致有情人难成眷属，采采嫁给了开彩帛铺的王氏为妇。这个悲剧带有自传的色彩，但在客观上也写出了乱世带给百姓的灾难，并反映了商人势力的滋长。

 

　　《剪灯新话》中有的作品具有明显的模仿前人名篇的痕迹，诗词的穿插有时也嫌略多，但总的看来，诚如凌云翰在序言中所说的：“矧夫造意之奇，措词之妙，粲然自成一家言。读之使人喜而手舞足蹈、悲而掩卷堕泪者，盖亦有之。”这就不难理解一时间它不但能使所谓“市井轻浮之徒争相诵习”，而且也使“经生儒土，多舍正学不讲，日夜记意（忆），以资谈论”（《英宗实录》卷九十）。它的出现，标志着明代传奇小说的崛起，并有力地影响着有明一代乃至清代的文言小说创作。在它之后，明代不断地有一些传奇小说集问世，也间有一些佳作，如李昌祺《剪灯馀话》中的《芙蓉屏记》、《秋千会记》、陶辅《花影集》中的《心坚金石传》、邵景詹《觅灯因话》中的《桂迁梦感录》、宋懋澄《九集》及附《别集》中的《负情侬传》、《珠衫》等都较有特色。另有一些单篇别行的传奇小说，如马中锡的《中山狼传》等，也脍炙人口，广泛流传。

 

　　在传奇小说史上别具一格的是，明代出现了一批“中篇传奇小说”。这类作品都直接或间接地受了《娇红记》的影响，内容都写爱情故事，篇幅突破万字，有的甚至超过了４万字（如《刘生觅莲记》）。永乐年间李昌祺《剪灯馀话》中的《贾华云还魂记》和成化末年玉峰主人的《钟情丽集》都写青年男女对于纯正爱情的执著追求，曲折生动，且都有与《娇红记》一争短长的意思。不同的是，《贾华云还魂记》拖上了一个喜剧的尾巴，淡化了悲剧的色彩，而《钟情丽集》则完全以喜剧团圆作结。在《钟情丽集》的带动下，弘治至嘉靖间出现了中篇传奇创作的高潮。较早出现的《龙会兰池录》、《丽史》、《荔镜传》、《怀春雅集》等大都注重描写男女青年大胆、主动地追求婚恋自主，冲击传统不合理的婚姻制度，也间有暴露社会的笔墨。特别是《辽阳海神传》一篇，写徽商程贤与海神相恋，经商发财的故事，想象奇特，文字清丽，反映了当时商业贸易的情况和商人地位的提高，备受人们的青睐。随着社会舆论对于人欲的过分张扬和世风的日趋颓靡，嘉靖年间出现了好几种专注于描写纵欲乃至性乱的作品。这些小说又几乎都同时宣扬科第功名和得道成仙，充分暴露了人的个人欲望过分膨胀必然导致人性的全面扭曲。后来问世的《刘生觅莲记》就批评这些作品“兽心狗行、丧尽天真”。它与万历后成书的《双双传》等，力图挽回颓风，重新向“情”靠拢，并也显示出对于社会正常秩序的尊重，品格有所回升，但最终也没有出现上乘的佳作。

 

　　明代各类笔记数量之繁富，品种之齐全，都远胜唐宋。志怪类，如祝允明的《志怪录》、陆粲的《庚巳编》、杨仪的《高坡异纂》、闵文振的《涉异志》、徐常吉的《谐史》、洪应明的《仙佛奇踪》、钱希言的《狯园》、王同轨的《耳谈》、郑仲夔的《耳新》、碧山卧樵的《幽怪诗谈》等，有的嘲讽了朝政的腐败，有的曲折地反映了市民百姓的愿望，有的歌颂了人间的真情，也有的在形式上有所革新，写得委曲动人，饶有兴味。志人类，重在记琐闻轶事的如陆容的《菽园杂记》，以精美的文笔叙掌故，记风情，论史事，时有一些独到而通达的见解。张应俞的《杜骗新书》，集中了种种诈骗的故事，广泛地暴露了明末浇漓的世风。梅鼎祚的《青泥莲花记》汇录了历代妓女的事迹，将她们歌颂为出污泥而不染的莲花，表现她们对自由、爱情的追求和悲惨的遭遇。另有一类专记琐语清言的志人笔记，如何良俊的《语林》也较有名。它网罗了自汉至元二千七百馀则旧闻，经过剪裁熔铸之后，自有其时代特色和个性色彩，且全书风格统一，“有简澹隽雅之致”（《四库全书总目·何氏语林》）。总的说来，明代的这些志怪、志人类的笔记小说，在当时的文人圈中还有广泛的市场，但在艺术上毕竟缺少开拓。至晚明，富有市民气息的幽默笑话类的作品开创了一个新的局面。这可能与当时商业经济活跃，思想比较自由开放，以及与文人尚“趣”等社会风气有关。现存的明末笑话作品不下三十馀种。其代表作是冯梦龙的《古今谭概》（后改名为《古今笑》、《笑史》）和《笑府》。这两部书汇辑了古今民间笑话近二千五百则，以明快清峻的文笔，讽刺了封建官吏、不法奸商、无能医生、迂腐塾师各色人等，从一个侧面暴露了两千年封建社会的弊端和人性的弱点，把笑话艺术推向了高峰。

 

　　随着文言小说创作的兴盛和读者的爱好，收集、汇刊各类文言小说也蔚然成风。上述《幽怪诗谈》、《青泥莲花记》、《语林》、《古今谭概》等书，实际上都带有汇辑的性质。在这类书中，冯梦龙的《情史》也较有名。它编辑了历史上的爱情故事共八百七十馀篇，分成２４卷，其中不少篇章肯定了反抗封建礼教，赞美了纯洁、忠贞的爱情，表现了一种比较新的爱情观，为以后戏曲小说的创作提供了丰富的素材。此外，比较著名的小说选集或丛书有《艳异编》、《虞初志》、《古今说海》、《合刻三志》、《顾氏文房小说》、《广四十家小说》、《稗海》、《稗乘》、《五朝小说》、《说郛》（重编本）、《花阵绮言》等，另外一些通俗类书如《国色天香》、《燕居笔记》、《万锦情林》、《绣谷春容》等也选录了大量的小说。这些书籍收集、保存了自古至明大量的文言小说，功不可没，但多数编者是为了适应市场的需要而加以辑录，态度不太严肃。

 

　　明代的文言小说创作，尽管未曾造就出一流的作家和作品，但在文学史上也有其不可忽视的地位。它们对于清代的文言小说，起了一种承上启下的作用。《聊斋志异》等作品，无论在题材的选择、情节的构思，还是在表现手法、审美意向、风神韵致等方面，都受到它们的影响。明代的文言小说与白话小说，也互相影响，互相补充。白话小说广阔的题材、通俗的语言、曲折的情节、较长的篇幅，甚至话本的某些体式等都对文言小说的发展有过影响；而文言小说精美的语言、细腻的笔法、雅洁的内容、含蓄的韵味，也对白话小说的提高起过作用。特别是明代的文言小说为白话小说和戏曲创作、发展提供了丰富的素材，创造了良好的条件。例如《续艳异编》等书所收的《王翘儿传》，全文仅１２００字，后来成为白话小说《胡总制巧用华棣卿，王翠翘死报徐明山》（《型世言》）、《胡少保平倭战功》（《西湖二集》）、《绿野仙踪》和戏曲《两香丸》的题材来源，最后，由“青心才人”编成一部长达２０回的白话小说《金云翘传》。在世界文坛上，明人的文言小说也是颇有影响的。１８１３年，越南诗人阮攸曾将《金云翘传》移植为同名的诗体小说，成为一部饮誉世界文坛的名著。《剪灯新话》１５世纪中叶传到韩国，金时习随即仿作《金鳌新话》一书，成为韩国小说的始祖。１６世纪传到日本，很快就出现了多种翻译本和改写本，至德川幕府时，各种版本“镌刻尤多，俨如中学校之课本”（董康《书舶庸谭》卷一下）。１６世纪初，越南人阮屿也在《剪灯新话》的直接影响下，创作了越南第一部传奇小说《传奇漫录》，对越南小说的发展产生了重大的影响。而在我国，《剪灯新话》却在正统年间就遭到禁毁，以至于相当长的一段时期内越来越受到国人的冷落，这不能不使人感慨万千。

 

第十一章 晚明诗文

 

　　作为传统文体的诗歌与散文，在变革历程中步履相对艰难。李贽及公安派的出现，才更为明显地表现了一些新的特点。当时激进的思想家、文学家李贽，接受了王阳明哲学理论的影响，站在王学左派的思想立场，其文学观念与创作带有抨击伪道学与重视个性精神的离经叛道的色彩，对晚明文坛产生了启蒙作用。以袁宏道为代表的公安派，在接受李贽学说的同时，提出了以“性灵说”为内核的文学主张，肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性，并力矫前后七子在文学复古活动中所暴露的某些拟古蹈袭的弊病。但公安派在诗文理论与创作中也存在矫枉过正的弱点，从“独抒性灵”走向俚俗肤浅的极端，客观上淡化了文学创作的艺术审美特性。继公安派之后，以锺惺、谭元春为首的竟陵派崛起于文坛，他们继承了公安派的某些文学趣味。针对公安派的流弊，竟陵派力图将文学引入“幽情单绪，孤行静寄”的境界，这在一定程度上显示出晚明文学中激进活跃精神衰落的迹象。

　　作为晚明散文创作一大特色的小品文在这一阶段越于兴盛，它体制短小精练，风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣尚的某种变化。这些小品文大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。

 

　　明代末年，社会动荡不安，明朝政府面临覆灭的危机。特殊的时代环境给文坛带来新的影响。以陈子龙等为代表的一些文人，重新举起复古旗帜，力图挽救明王朝的危亡，多有表现国变时艰的作品，带有鲜明的时代特征。

 

第一节 李贽

 

　　价值观念中的叛逆色彩 “童心说”犀利坦直的文风

 

　　李贽（１５２７～１６０２）是晚明时期杰出的思想家，也是一位标新立异而对当时文坛产生很大影响的文学家。他中年以后辞去了官职，专意于著书讲学，不少内容“非圣无法”，直接把攻击的目标对准伪道学，被人目为异端，他也公然以“异端”自居。后被当政者以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名逮捕，在狱中自杀身亡。

 

　　李贽的思想极具叛逆色彩与反抗精神，他提出：“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”（《答邓石阳》）从正面肯定了人的生活欲望的合理性，与程朱理学“存天理，灭人欲”的观念相背逆。他甚至还以为：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（《答耿中丞》）否定了传统思想权威至高无上的偶像地位，强调个体自身的价值。这些重视个性与肯定人欲的意见，激进尖锐，对晚明社会反抗传统价值体系起着启蒙作用。

 

　　李贽的文学观念也包含着离经叛道的因素。他在那篇著名的《童心说》中称：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所谓“童心”即是“绝假纯真，最初一念之本心也”。“绝假纯真”，即不受道学等外在“闻见道理”的蔽障和干扰；“最初一念”，指人生固有的私欲，所谓“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见。”（李贽《德业儒臣后传》）因而，天下的“至文”，都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系。他认为“六经、《语》、《孟》乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣”，将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

 

　　和文学观念相一致，李贽的作品也往往显得论点鲜明，立意奇特，直写自我对生活独到的见解，抨击假道学的虚伪面目，直率辛辣，锋芒毕露，具有挑战性，如他的《赞刘谐》：

 

　　有一道学，高屐大履，长袖阔带，纲常之冠，人伦之衣，拾纸墨之一二，窃唇吻之三四，自谓真仲尼之徒焉。时遇刘谐。刘谐者，聪明士，见而哂曰：“是未知我仲尼兄也。”其人勃然作色而起曰：“天不生仲尼，万古如长夜。子何人者，敢呼仲尼而兄之？”刘谐曰：“怪得羲皇以上圣人尽日燃纸烛而行也！”其人嘿然自止。然安知其言之至哉！李生闻而善曰：“斯言也，简而当，约而有馀，可以破疑网而昭中天矣。其言如此，其人可知也。盖虽出于一时调笑之语，然其至者百世不能易。”作者借刘谐之口，嬉笑怒骂，讽刺嘲弄了披着“纲常”、“人伦”外衣的道学之徒，并将蔑视的目光对准孔子这位传统的偶像，口气大胆泼辣。又他的《自赞》、《高洁说》等篇以坦直率真的笔调对自我作了写照。如《自赞》：

 

　　其性褊急，其色矜高，其词鄙俗，其心狂痴，其行率易，其交寡而面见亲热。其与人也，好求其过，而不悦其所长；其恶人也，既绝其人，又终身欲害其人。志在温饱，而自谓伯夷、叔齐；质本齐人，而自谓饱道饫德。分明一介不与，而以有莘藉口；分明毫毛不拔，而谓杨朱贼仁。动与物迕，口与心违。其人如此，乡人皆恶之矣。昔子贡问夫子曰：“乡人皆恶之何如？”子曰：“未可也。”若居士，其可乎哉！

 

　　文章语气酣畅质直，把自己描写成一位个性鲜明的狂士，显出狷介超俗的胸次。

 

第二节 以袁宏道为代表的公安派

 

　　以“性灵说”为内核的文学主张 直写胸臆的抒情特征 清新轻逸的艺术风格浅率化的流弊

 

　　在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（１５６８～１６１０）的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。

 

　　公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。“性灵说”便是他们提出的一个著名的口号。袁宏道在《叙小修诗》中曾经这样评述其弟袁中道的诗歌作品：

 

　　大都独并性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻于言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

 

　　所谓“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。做到这一点，即使作品有“疵处”，也是值得赞赏的，因为“情至之语，自能感人，是谓真诗”。不但如此，抒发“性灵”还要摆脱道理闻识的束缚。袁宏道在《叙小修诗》中称赞“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。这一说法受到了李贽“童心说”的影响。“童心说”从反道学的角度，把“道理闻见”看成是“童心”（或“真心”）失却的根本原因，袁宏道则在此基础上，将“无闻无识”与“真声”的创作作了因果联系，进而肯定人们“性灵”中蕴含的各色各样个人情感与生活意欲的合理性，将表现个体自由情性和欲望看作文学创作的重要内容。“任性而发”，真正体现“信心而出，信口而谈”（《致张幼于》），客观上削弱了传统道德规范对文学的影响力。

 

　　从提倡直抒“性灵”出发，公安派反对拟古蹈袭。以前后七子为代表的文学复古流派，在明中期文坛发动了一场文学变革，但与此同时，也暴露出他们在创作上所存在的模拟失真的毛病。针对这一流弊，袁宗道（１５６０～１６００）在其《论文》篇中提出学古贵“学达”，也即“学其意，不必泥其字句也”。如果“心中本无可喜事而欲强笑，亦无可哀事而欲强哭”，结果只能是“其势不得不假借模拟耳”，“虚浮”、“雷同”的弊病便不可避免。袁宏道《雪涛阁集序》则认为，“夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”，那么“夫即诗而文之为弊，盖可知矣”。他并不是简单地反对复古，而是觉得复古如限于“剿袭”，仅仅在形式上求得与古人相似，终会使创作走向失败。

 

　　公安派以“性灵说”作为文学主张的内核，在创作上注重有感而发、直写胸臆。袁宏道《戏题斋壁》诗曰：

 

　　一作刀笔吏，通身埋故纸。鞭笞惨容颜，簿领枯心髓。奔走疲马牛，跪拜羞奴婢。复衣炎日中，赤面霜风里。心若捕鼠猫，身似近膻蚁。举眼无尽欢，垂头私自鄙。南山一顷豆，可以没馀齿。

 

　　此诗作于袁宏道吴县令任上。早在万历二十二年作者在京候选时，曾作《为官苦》一诗，流露了“男儿生世间，行乐苦不早。如何囚一官，万里枯怀抱”的厌官情绪。而这一首诗则更是从不同的侧面极言为官所受的苦辛屈辱，倾吐了繁重而压抑的仕宦生活给诗人带来的苦闷，并流露出想要挣脱官场束缚而寄身自由自在的田园生活的愿望。

 

　　与袁宏道一样，袁中道（１５７０～１６２４）作品也多有畅抒襟怀之作，感情色彩浓厚，其《感怀诗五十八首》即为代表，如其中的第六首：

 

　　步出居庸关，水石响笙竽。北风震土木，吹石走路衢。蹀躞上谷马，调笑云中姝。囊中何所有？亲笔注阴符。马上何所有？腰带五石弧。雁门太守贤，琵琶为客娱。大醉砍案起，一笑捋其须。振衣恒山顶，拭眼望匈奴。惟见沙浩浩，群山向海趋。夜过虎风口，马踏万松株。我有安边策，谈笑靖封狐。上书金商门，傍人笑我迂。

 

　　《明史·文苑传》称中道“长益豪迈，从两兄宦游京师，多交四方名士，足迹半天下”。这首诗便是作者游历生活的写照，基调豪爽放逸，强烈而自然地刻画出诗人落拓不羁的气度和怀才不遇的抑郁心情。

 

　　信手而成、随意而出的写作态度，也使得公安派作家不太喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，他们往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果，读其作品，很少让人有雍容典雅、刻板凝重之感。《四库全书总目提要》集部《袁中郎集》在总结袁宏道作品的风格时，以为“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”。这也可说是公安派创作上的一个共同特点。如袁宏道《初至绍兴》一诗：

 

　　闻说山阴县，今来始一过。船方尖履小，士比鲫鱼多。聚集山如市，交光水似罗。家家开老酒，只少唱吴歌。

 

　　诗以轻松舒展的笔调描写了山阴当地的风土人情，饶有生活意趣，语言通俗活泼。再如袁中道的《听泉》：一月在寒松，两山如昼朗。欣然起成行，树影写石上。独立岩间，侧耳听泉响。远听语犹微，近听涛渐长。忽然发大声，天地皆萧爽。清韵入肺肝，濯我十年想。

 

　　一个寒意侵人而月光皎洁的夜晚，诗人独自倘佯在山岩间，侧耳倾听潺山泉的流水声，尽情领略自然的妙趣。诗所勾勒的画面清新轻俊，写景与抒情融为一体，较好地刻画出沉浸于自然美之中的诗人悠闲愉悦的心境。

 

　　随意轻巧的风格有时也让公安派走上另一端。一些作品因过于率直浅俗，加上作者不经意的创作态度，以至于“戏谑嘲笑，间杂俚语”，虽然没有刻意造作的腔调，但不恰当地插入大量俚语俗语，破坏了作品的艺术美感。如袁宏道《人日自笑》诗：“是官不垂绅，是农不秉耒；是儒不吾伊，是隐不蒿莱；……”他的另一首《渐渐诗戏题壁上》诗：“明月渐渐高，青山渐渐卑；花枝渐渐红，春色渐渐亏；禄食渐渐多，牙齿渐渐稀；姬妾渐渐广，颜色渐渐衰。……”用了一连串“渐渐”的排比句。如此打破常规的写作方法，可以看出作者“信口而出”的用意，却使诗作毫无诗意可言，不能不说是败笔。

 

　　除诗歌之外，公安派的散文创作成就也较高，尤其是游记、传记，多有佳篇。

 

第三节 以锺惺、谭元春为代表的竟陵派

 

　　公安派文学主张的继承与变异 幽深奇僻的艺术境界 晚明文学思潮的回落

 

　　继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，并产生较大的影响。锺、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。

 

　　在文学观念上，竟陵派受到过公安派的影响，提出重“真诗”，重“性灵”。锺惺（１５７４～１６２５）以为，诗家当“求古人真诗所在，真诗者，精神所为也”（《诗归序》）。谭元春（１５８６～１６３７）则表示：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”《诗归序》这些主张都是竟陵派重视作家个人情性流露的体现，可以说是公安派文学论调的延续。尽管如此，竟陵派和公安派的文学趣味还是存在着差异。首先，公安派虽然并不反对文学复古，他们只是不满于仿古蹈袭的做法，但主要还是着眼于作家自己的创造，以为“古何必高，今何必卑”（袁宏道《与丘长孺》）。而竟陵派则着重向古人学习，锺、谭二人就曾合作编选《诗归》，以作诗而言，他们提倡在学古中“引古人之精神，以接后人之心目”《诗归序》，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。其次，公安派在“信心而出，信口而谈”的口号下，不免存有浅俗率直的弊病，对此竟陵派提出以“察其幽情单绪，孤行静寄予喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的创作要求，来反对“极肤、极狭、极熟，便于口手”所为，即在总体上追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格相对立。这样的文学趣味在竟陵派作品中不难发现。锺惺《宿乌龙潭》诗：

 

　　渊静息群有，孤月无声入。冥漠抱天光，吾见晦明一。寒影何默然，守此如恐失。空翠润飞潜，中宵万象湿。损益难致思，徒然勤风日。吁嗟灵昧前，钦哉久行立。

 

　　诗所描绘的是一幅万籁俱寂、孤月独照、寒影默然的宿地图景，一切都给人以幽寂、凄凉与峻寒的感觉，这大概就是作者所要追求的“幽情单绪”、“奇情孤诣”的创作境界吧。难怪钱谦益说竟陵派诗风“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”，“其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国”（《列朝诗集小传·丁集中·锺提学惺》）。

 

　　应该说，竟陵派提倡学古要学古人的精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风的做法有着很大的区别，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。再者他们也较为敏锐地看到了公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，也不能不说具有一定的胆识。但是，竟陵派并未真正找准文学发展的路子，他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的那种直面人生与坦露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

 

第四节 晚明小品文

 

　　小品文的兴盛 小品文的创作特色 小品文的影响

 

　　在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。

 

　　顾名思义，小品文体制较为短小精练，与“舂容大篇”相区别。体裁上则不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。小品文在晚明时期趋向兴盛，与当时文人文学趣味发生变化有着重要的联系，人们的欣赏视线从往日庄重古板的“高文大册”，转移到了轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”，从而扩大了小品欣赏的读者群和创作的数量，一些小品文的选本和以小品命名的文集也随之出现。

 

　　晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。如袁宏道的《晚游六桥待月记》有这样的记述：

 

　　西湖最盛，为春为月。一日之盛，为朝烟，为夕岚。今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。……余时为桃花所恋，竟不忍去。湖上由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十馀里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。然杭人游湖，止午、未、申三时，其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山增游客受用，安可为俗士道哉！

 

　　这是一篇赏玩杭州西湖六桥一带春景的游记，篇中不仅描绘了山水花草的美景，游春仕女的艳态，而且点出“花态柳情，山容水意”怡人心目的乐趣。作者将“山僧游客”看作是享受自然美景的对象，显示出清雅闲适的审美情调。

 

　　对个人游赏生活的投入和乐于在作品中给予表现，从另一个方面增强了晚明文人在生活中捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值，特别是一些表现自然美景与赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。如袁中道《游荷叶山记》写荷叶山晚景：“俄而月色上衣，树影满地，纷纶参差，或织或帘，又写而规。至于密树深林，迥不受月，阴阴昏昏，望之若千里万里，不可测。划然放歌，山应谷答，宿鸟皆腾。”以素雅简练的笔触展现了晚间幽寂萧森的山景。袁宏道《天池》描绘苏州山郊春景：“时方春仲，晚梅未尽谢，花片沾衣，香雾霏霏，イ漫十馀里，一望皓白，若残雪在枝。奇石艳卉，间一点缀，青篁翠柏，参差而出。”作者抓住梅、竹、柏的色彩对比，渲染自然景致所散发的春天气息，给人以清新幽雅的美感。

 

　　在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱（１５９７～１６７９）的作品尤显出色。他的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》与《郎文集》等著作中保存了不少上乘之作。明人祁彪佳说他“笔具化工，其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之倩丽，有王季重之诙谐，无所不有”（《西湖梦寻序》）。像《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等都是为人称道的名篇。现节录《西湖七月半》为例：

 

　　西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船萧鼓，峨冠盛筵，灯火优，声光相乱。名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童奕，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，脐入人丛，昭庆断桥，枭呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。

 

　　文章属追忆之作，借摹绘西湖游人情态，烘托繁丽热闹的生活气氛，刻画可谓生动传神，细致入微，层层的白描文字中夹杂着作者醉恋于昔日“繁华靡丽”生活的怀旧情绪。

 

　　生活化、个人化的特点，也使晚明小品文往往从平常与细琐处透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。王思任（１５７４～１６４６）《屠田叔笑词序》：“王子曰：笑亦多术矣，然真于孩，乐于壮，而苦于老。海上憨先生者老矣，历尽寒暑，勘破玄黄，举人间世一切虾膜傀儡马牛魑魅抢攘忙迫之态，用醉眼一缝，尽行囊括。日居月储，堆堆积积，不觉胸中五岳坟起，欲叹则气短，欲骂则恶声有限，欲哭则为其近于妇人，于是破涕为笑。”屠田叔即晚明文人屠本（自号憨先生），序文以“笑”着眼，从屠氏《笑词》中细细体味出作者“胸中五岳坟起”的真正创作心态，道尽所谓“笑”“苦于老”的涵义，意味深长。而王氏的《游慧锡两山记》则写到另一种风情：“居人皆蒋姓，市泉酒独佳。有妇折阅，意闲态远，予乐过之。……至其酒，出净磁，许先尝论值。予丐冽者清者，渠言‘燥点择奉，吃甜酒尚可做人乎？’冤家，直得一死！”一个是希望买到“冽者清者”好酒的酒客，一个是善于经营与周旋的卖酒妇，两者的言语举动构成一幅平常而意趣横生的生活小景，语言也风趣放达。张岱《王谑庵先生传》说王思任：“聪明绝世，出言灵巧，与人谐谑，矢口放言，略无忌惮。”上面这篇小文似能反映他性情之一二。

 

　　晚明小品文的另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。张岱《自为墓志铭》以坦露的笔法写出自己年轻时“极爱繁华”的生活经历，且不论这种生活态度的是与非，客观上他在作品中塑造出了一个真我的形象，不带虚浮习气。袁宏道《叙陈正甫会心集》阐述的“世人所难得者唯趣”，“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”的道理，无所隐讳地表露出崇尚“无拘无缚”、“率心而行”的真实心态。而王思任的《让马瑶草》则显出“笔悍而胆怒，眼俊而舌尖”（张岱《王谑庵先生传》）的风格。马瑶草即南明权相马士英，瑶草为其字。文章痛斥了马士英专权祸政以及南明政权覆灭之际奔逃自脱的行径，其中写道：“当国破众散之际，拥立新君，阁下辄骄气满腹，政本自出，兵权在握，从不讲战守之事，而但以酒色逢君，门户固党，以致人心解体，土气不扬。叛兵至则束手无措，强敌来则缩颈先逃，致令乘舆迁播，社稷丘墟。观此茫茫，谁任其咎！”词意慷慨直率，淋漓犀利，作者胸中积藏的激愤昂直之气跃然纸上。

 

　　晚明时期小品作者层出，除上面提到的这些文人之外，像刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到本世纪二三十年代。当时周作人曾称赞张岱等人的小品“别有新气象，更是可喜”（《再谈俳文》）。林语堂则从公安派作家袁宏道等人文风中品味出“幽默闲适”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在这些现代作家文学观念和创作中打上的某些印记。

 

第五节 明末文坛

 

　　复社与几社 陈子龙、夏完淳诗歌创作的时代特征

 

　　继晚明江南士大夫政治团体东林党后，明末江南地区一些文人组织相继崛起。崇祯初年，太仓人张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社——复社。与此同时，松江人陈子龙和同邑夏允彝、徐孚远等创建几社，与复社彼此呼应。这是两个在当时有较大影响的文人团体，以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。

 

　　陈子龙（１６０８～１６４７）是复社与几社文人中的重要代表。复社领袖张溥死后，他事实上成了两社的主帅。陈子龙是明末文学成就较为突出的作家，在文学主张上，他注重复古，如论诗认为“既生于古人之后，其体格之雅，音调之美，此前哲之所已备，无可独造者”（《仿佛楼诗稿序》）。但他并不主张泥古不化，而是推重在学习古法中贯穿作家个人的真情实感，即所谓“情以独至为真，文以范古为美”（《佩月堂诗稿序》）。由此出发，他肯定前后七子的文学复古活动，以为“其功不可掩，其宗尚不可非也”，但也指出他们“摹拟之功多而天然之资少”（《仿佛楼诗稿序》），实即要求学古与求真相统一。

 

　　陈子龙的创作以诗见长，清人吴伟业说他“诗特高华雄浑，睥睨一世”（《梅村诗话》）。他的一些作品表达了自己建功树业的志向与壮士失意的胸臆，具有浓烈的感情色彩，如《岁暮作》：

 

　　黄云蔽晏岁，壮士多愁颜。终年无奇策，落拓井臼间。已迟青帝驾，而悲白日闲。胡我常汲汲？天路难追攀。蕙兰不多采，将无忧草菅。茫然一俯仰，徒见云雨还。美人在层霄，春凤鸣佩环。望之不盈咫，就之阻重关。西驰太行险，东上梁父艰。握中瑶华草，三顾泪潺潺！

 

　　处在时代交替之际，面对动荡的时局，陈子龙还创作了不少感时伤事的作品，他的《小车行》、《卖儿行》描写了当时难民流落无依的窘境，《今年行》、《策勋府行》、《辽事杂诗八首》等篇章，或抨击权奸误国，或感叹时局艰危，大多散发出慷慨激越、沉郁悲凉的气息。明亡后，陈子龙写下了许多反映亡国哀痛的作品，凄怆悲壮，别有意味，《秋日杂感》十首便是代表，如第一首：

 

　　满目山川极望哀，周原禾黍重徘徊。丹枫锦树三秋丽，白雁黄云万里来。雨夜荆榛连茂苑，夕阳麋鹿下胥台。振衣独上要离墓，痛哭新亭一举杯。

 

　　此诗为作者抗清兵败，避居吴中时所作。孤独而抑郁的诗人，面对荒凉衰败的景象，勾起山河沦落的忧伤，同时也激起他以古代猛士要离相勉而欲重振其志的愿望。全诗穿插一些历史典故，与抒情融为一体，自然妥帖，增强了艺术感染力。夏完淳（１６３１～１６４７）也是明末一位杰出的文人，他是几社成员夏允彝之子，师事陈子龙，深受其影响，同有声名。他的文学成就，尤其是诗歌创作方面，为人所称道。清人沈德潜说他“诗格”“高古罕匹”（《明诗别裁集》）。他的前期作品受到过其师陈子龙复古思想的影响，注重模拟，讲究音调词藻。明亡后，诗风有所变化，多有悼亡抒志及反映国变时艰的篇章。他的《细林夜哭》一诗为悼念老师陈子龙所作，其中有“肠断当年国士恩，剪纸招魂为公哭”，“为我筑室傍夜台，霜寒月苦行当来”诗句，表达出对其师的崇敬之情及国破人亡的哀痛，感情凄楚哀婉，真切动人。又如《即事》、《鱼服》、《别云间》等作，刻画出诗人誓死复国而不甘屈服的坚毅志向。如《别云间》：三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽！已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看！这首诗为作者遭清兵逮捕，临行诀别故乡所作，诗中流露出对乡土的深切依恋和誓死复国的心志，于悲凉中寄寓激昂之情。

 

　　除诗歌外，夏完淳的文章也有上乘之作，《土室馀论》、《狱中上母书》、《遗夫人书》等即是代表。《狱中上母书》是作者被捕后在南京狱中写给母亲的绝笔信，书中既写到对家中“哀哀八口，何以为生”的牵恋及亲恩未报的遗恨，又表露了“人生孰无死，贵得死所耳”的壮心，笔法细腻而动人。

 

第十二章 明代的散曲与民歌

 

　　 作为一种源自于民间的文学样式，散曲在元代十分兴盛，而在明代又有了较大的发展，从题材开掘到艺术风格，出现了一些新的特点。比起曲调清新自然、语言浅俗活泼的元代散曲，明代散曲有脱离民间本色而文人化的趋向，特别是明中叶以后，词藻化、音律化的现象比较突出。从作家的地域分布和风格特征来看，明代散曲大致上可以分为南北两派，北派风格大多豪爽雄迈、质朴粗率，南派则清丽俊逸、细腻婉约。

　　民歌创作在明代形成繁荣的局面，尤其是自明代中叶以来，南北地区广为流行。广大下层民众的喜爱以及一些文人士大夫的重视，推动着民歌创作的发展。不少作品以男女情爱为主题，具有浓郁的民间生活气息。晚明时期，由通俗文学家冯梦龙编辑的民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》很有特色，代表着明代民歌创作的主要成就。

 

第一节 明代散曲

 

　　相对沉寂的明初散曲 弘治正德年间散曲的重新兴盛 嘉靖后散曲创作的繁荣

 

　　明代散曲创作总体上处于盛而不衰的状态，作家人数众多，创作数量可观。而在不同阶段以及具体作家身上，发展状况与创作风格又各有特点。

 

　　相对于中后期而言，明初的散曲创作显得比较沉寂，成就不高，当时较有影响的数皇室贵族朱有敦，有散曲集《诚斋乐府》。由于长期生活在北方而对南方音调不太熟悉的缘故，朱有敦所作多为北曲，但他对南曲也比较欣赏，曾用心研习。大致来说，朱有敦的作品在艺术上追求音律之美，明人沈德符称其“调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范”（《万历野获编》卷二十五《词曲·填词名手》）。受生活环境的影响，朱氏散曲中庆贺、游乐、题情、赏咏等题材占多数，表现出雍容华贵、放逸闲适的贵族趣味，内容比较单调。但也有个别作品写到他精神世界的另一面，如《北中吕山坡里羊·省悟》第一首便有“膏粱供奉，寰区知重，浮生自觉皆无用。德尊崇，禄盈丰，浑如一枕黄粱梦”的感慨，虽处于优裕的生活环境，却难以消除精神生活贫乏所带来的空虚颓唐之感，不失为作者内心世界某种真实的写照。

 

　　弘治、正德年间，散曲创作开始走向兴盛，作家不断出现，像北方的王九思、康海，南方的王磐、陈铎等人，都是当时具有代表性的作家。王九思和康海分别有散曲集《碧山乐府》、《氵片东乐府》，两人同为前七子文学阵营中的成员，政治上也有相似的遭遇，都曾被列为宦官刘瑾同党而或遭贬官，或遭罢职。坎坷的生活际遇使他们更清醒地看到世俗环境尤其是仕宦生涯中的种种艰险。王九思《次韵赠邵晋夫》套曲：“宦海深他怎游，势门开众所趋，眼前世态真觑。”（《一煞》）康海《满庭芳·遣兴》：“数年前曾待金门漏，胆颤心愁。时运乖难消世口，路歧多偏惹闲尤。”反映了世态炎凉和官场中的压抑、艰险，充满了愤世嫉俗之感。

 

　　王、康去官后常在一起游处，《明史·文苑传》称他们“每相聚氵片东、杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比徘优，以寄怫郁”。他们的不少作品写到了解官后放情任性的生活态度，以畅抒胸中块垒，风格雄爽质朴，浑厚跌宕，体现着北方作家豪放雄迈的创作特征：热功名一枕蝶，冷谈笑两头蛇，老先生到个肖破些。枉费喉舌，枉做豪杰，越伶俐越着呆。绕柴门山色横斜，扫香阶花影重叠。浊醪沉醉也，稚子紧扶者。嗟！再休去风波里弄舟揖。（王九思《寨儿令·对酒》）

 

数年前也放狂，这九日全无况。闲中件件思，暗里般般量。真个是不精不细丑行藏，怪不得没头没脑受灾殃。从今后花底朝朝醉，人间事事忘。刚方，奚落了膺和滂。荒唐，周全了籍与康。（康海《雁儿落带过得胜令·饮中闲咏》）

 

　　这些作品放达中寄寓失意，悠闲中含藏不平，刻露了传统士大夫既不愿放弃仕途进取，又对自身遭遇无能为力而聊以自慰的心态，包含作者浓厚的感情色彩。与王、康创作相比，这一阶段以王磐、陈铎等人为代表的南方散曲家的作品，内容则显得较为广泛，风格大多清丽俊逸。王磐（约１４７０～１５３０）著有散曲集《王西楼乐府》，作品数量并不多，但取材比较丰富，或记事写景，或咏物述志。他的《朝天子·咏喇叭》讽刺了宦官恃权横行的行径，是为人常提及的名作。《南吕一枝花·久雪》则将雪描绘成“颠倒把乾坤碍，分明将造化埋”，而又使“遍地下生灾”的“冷祸胎”，实是借此来表达对社会恶势力的不满。这些都显示出作者正直的胸襟。他一生不求仕进，自称是“不登科逃名进士”，“不耕田识字农夫”，闲逸的隐居生活在其笔下成为心志所向的归宿，如《南吕一枝花·村居》写出了一介隐士孤高洒脱的情怀：

 

　　不登冰雪堂，不会风云路；不干丞相府，不谒帝王都。乐矣村居，门巷都栽树，池塘尽养鱼。有心去与白鹭为邻，特意来与黄花做主。

 

　　陈铎（约１４８８～约１５２１）散曲有《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《滑稽馀韵》等集。其中《秋碧乐府》、《梨云寄傲》是他前期的作品，题材大多模仿前人风月闺情之作，并没有多少新的开拓，但文字清丽可观，王世贞说他“所为散套，既多蹈袭，亦浅才情，然字句流丽，可入弦索”（《曲藻》）。较有特色的应数他的《滑稽馀韵》，描写的对象主要是城市各种行业中的人物，取材上有新的突破。对于这些人物，作者有表示赞美同情的，如写瓦匠“弄泥浆直到老，数十年用尽勤劳”（《水仙子·瓦匠》），铁匠“锋芒在手高，锻炼由心妙”《雁儿落带过得胜令·铁匠》；也有加以嘲讽痛斥的，如说门子“铺床叠被殷勤，献宠希恩事因”（《天净沙·门子》），牢子“归家欺侮街坊，仗势浑如虎狼”（《天净沙·牢子》），表现出作者鲜明的爱憎态度。有的作品刻画人物较为成功，如写媒人“沿街绕巷走如飞，两脚不沾地”（《朝天子·媒人》），巫师“手敲破鼓，口降邪神。福鸡净酒思一顿，努嘴胖唇”（《满庭芳·巫师》），描绘形象生动。应该说，《滑稽馀韵》较广泛而真实地反映了明朝中叶以来逐渐繁荣的城市生活面貌。

 

　　自嘉靖年间以来，与整个文学创作演化的步调相一致，散曲创作进一步繁茉，南北方都有不少作家涌现，其中如金銮、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等都是当时较有成就的人物，各家创作风格从总体上看更趋于丰富多样。随着昆山腔的内兴起，一些地区南曲盛兴，而北曲有衰落的趋向。

 

　　冯惟敏（１５１１～约１５８０）是北人作家中的佼佼者，也是这一时期散曲创作的大家，有散曲集《海浮山堂词稿》。他的作品描绘的生活面较广，具有较强的现实感，不少内容或反映时艰，或抨击政治弊端，或摹写其他人情世态，真实地反映了现实生活的不同方面。如《胡十八·刈麦有感》、《折桂令·刈谷有感》、《玉江引·农家苦》、《傍妆台·忧复雨》等作，对遭遇自然灾害和官府捐税之苦的农家给予关注与同情。《玉江引·纪笑》抒发对“更不辨苍白，何处寻公论”的畸形世态的愤激之情。而《改官谢恩》则写到官场“忘身许国非时调，奉公守法成虚套”的阴暗面。

 

　　冯惟敏解官归田后写下了不少遣情抒怀的篇章，流露出对昔日仕宦生活的烦倦和厌恶，刻画悠闲落拓的心境。他的《耍孩儿·十自由》堪为代表：

 

　　膝呵见官人软似绵，到厅前曲似钩，奴颜婢膝甘卑陋。擎拳曲跽精神长，做小伏低礼数周。俺如今出门两脚还如旧，见了人平身免礼，大步ㄐ搜。

 

　　足呵任高情行处行，趁闲时走处走，脚跟儿磴脱了牢笼扣。潜踪洞壑寻深隐，濯足沧浪拣上流。皂朝靴丢剥了权存后，再不向班鹄立，穿一对草履云游。

 

　　作者将闲适的归居生活和拘束的官场情形作对比，表达了他对洒脱自在生活的向往。

 

　　冯推敏散曲格调大多爽逸豪迈，遣词造句率直明白，体现出北派作家的创作风格，《河西六娘子·笑园六咏》便是一例，其二、六咏：

 

　　人世难逢笑口开，笑的我东倒西歪，平生不欠亏心债。呀，每日笑胎嗨，坦荡放襟怀，笑傲乾坤好快哉！

 

　　名利机关没正经，笑的我肚儿里生疼，浮沉胜败何时定？呀，个个哄人精，处处赚人坑，只落得山翁笑了一生。

 

　　金銮（１４９４～１５８３）生于北方，但长期寓居南京，所以作品有着南方作家的风格。著有《萧爽斋乐府》。他的散曲题材上大多为酬应、游宴、嘲谑、风情等，并无多少创新，但艺术上较有特点：一是讲究音律和谐，作品清丽婉转，冯惟敏称他“一字字堪人爱，一声声音吕和谐”（《海浮山堂词稿·酬金白屿》）。二是笔法亦庄亦谐，自然活泼，常于轻巧自如的勾勒中透出隽永的意味。如《晓发北河道中·落梅风》：“干了些朱门贵，谒了些黄阁卿，将他那五陵车马跟随定，把两片破皮鞋磨的来无踪影，落一个脚跟干净。”语气间杂戏谑，在自我解嘲之中，流露出几丝为生活所迫而求谒权贵的无奈。三是语言朴实浅显，《锁南枝·风情集常言》尤为突出，其中如：“心肠儿窄，性气儿粗，听的风来就是雨。尚兀自拨火挑灯，一密里添盐加醋。前怕狼，后怕虎，筛破的锣，擂破的鼓。”有时还插入一些生活化的俚言俗语，如“鼻凹里砂糖怎舔，指甲上死肉难粘”（《沉醉东风·风情嘲戏》），“骨朵嘴挂油瓶，谁人是你眼中丁”（《胡十八·风情嘲戏》），这些都使散曲语言更为生动形象，富有生活气息。

 

　　梁辰鱼有散曲集《江东白苎》。他“素蹈歌场，兼猎声囿”（《咏帘拢序》），精通音律，曾采用昆山腔创作传奇《浣纱记》。其散曲作品讲究锻字炼句，文辞典丽华美，并注意吸收词的写作手法，因此不少曲文呈现出词味重而曲味淡的特征。《江东白苎》中像酬赠、题咏、艳情等散曲常见题材的作品占有一定比例，但真正引人注意的是一些抒情写怀的篇章，它们从不同侧面较真实地反映了作者的内心世界，如《暮秋闺怨·白练序》：西风里，见点点昏鸦渡远洲。斜阳外，景色不堪回首。寒骤，漫倚楼，奈极目天涯无尽头。消魂处，凄凉水国，败荷衰柳。

 

　　此曲虽取题闺怨，但据曲序，实是作者有感于自己“沦身未济，落魄不羁”，“因假闺人之意，以开烈士之膺”，“非儿女之情多，是英雄之气塞”，悲凉凄怆的语调中显出作者英雄失路、襟抱难开的抑郁，感情深沉，为作者胸次真实的展露。

 

　　梁辰鱼散曲以工词藻著称，继而后起的另一位散曲家沈则注重声律，两者在曲坛造成很大影响，不少人或崇梁或崇沈，于是明代散曲逐渐转向词藻化、音律化。但过分注重文辞声律，在一定程度上束缚了散曲的创作。

 

　　施绍莘（１５８１～１６４０）是晚明时期重要的散曲作家，若有散曲集《秋水庵花影集》，其中套数占多，共８６首，小令７２首。他的作品大多“随境写声，随事命曲”（《春游述怀》跋），较少受文辞与声律的约束，与当时词藻化、音律化的创作风气有所不同，在曲坛独树一帜。

 

　　题材多样、独造新境是施氏散曲一大特点，他善于捕捉生活中各种人情物志，在作品中加以表现，如“茅茨草舍之酸寒，崇台广囿之弘侈，高山流水之雄奇，松龛石室之幽致，曲房金屋之妖妍，玉缸珠履之豪肆，银筝宝瑟之萦魂，机锦砧衣之怆思，荒台古路之伤心，南浦西楼之感喟，怜花寻梦之幽情，寄泪缄丝之逸事，分鞋破镜之悲离，赠枕联钗之好会，佳时今节之杯觞，感旧怀恩之涕泪”（《秋水庵花影集》自序），都成为描摹的内容。在作者的笔下，它们往往情状毕具，新意生发，别具一番意味。以套数《杨花》中的一曲为例：

 

　　天涯日暮，江头春尾，汉苑隋堤休矣。模糊如梦，一痕惊破游丝。偏向酒旗风底，画舫栏边，唐突无规矩。一从飘泊也不来归，但林外声声哭子规。留不住，推不去，有人独立斜阳里，怀古泪，送春杯。

 

　　此曲重在写意摹神，由春日四处飞扬的杨花，引发出作者“模糊如梦”的感觉，再归结到凄迷忧郁的怀古送春情怀，造意新颖，回味隽永。

 

　　施曲的另一特点是注重情感的自然贯注，较少有矫饰做作的毛病。比如他的作品中尽管不乏那些男女风情的曼吟低唱，但由于情激而发，所谓“情至文生，不能已已”（《赠人》跋），仍有一定的艺术魁力，不同于同类题材的一些平庸之作，《与妓话旧感赠》、《赠嫩儿》、《感亡妓和ウ生作》等即是代表。

 

第二节 明代民歌

 

　　明代民歌创作的繁荣 《山歌》与《挂技儿》

 

　　明代民歌在南北地区都广为流行，在文学史上有着重要的地位。明人卓人月以为：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”（陈鸿绪《寒夜录》引）民歌的繁荣，与当时文学审美趣味的变化有着密切关系。自明中期起，城市工商经济不断发展，市民阶层逐渐崛起，像民歌这样直接反映民众生活而又具有鲜活艺术生命力的俗文学，越来越受到广大民众尤其是市民阶层的普遍欢迎，所谓“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”（沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲·时尚小令》）。一些文人士大夫经过耳濡目染，也对昔日不登大雅之堂的民间俗曲另眼相看，如李开先称其“语意则直出肺肝，不加雕刻”，“情尤足感人”（《市井艳词序》），冯梦龙则将它们看作是“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）。有的甚至亲自参与整理、创作与传播工作。这对民歌的兴盛，也起着一定的推动作用。

 

　　现存最早的明代民歌集子，为成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》、《新编太平时赛赛驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》四种。《新编四季五更驻云飞》中不少是描绘男女情爱婚姻的作品，在内容上较有特色：

 

　　每日沉沉，晓夜思量咂口唇，懒把身躯整，羞对菱花镜。茶！到老也无心。使尽金银，奴奴心不顺，受尽诸般不称心。（《每日沉沉》）

 

　　受尽荣华，红粉娇娥不顺他。名声天来大，说起家常话。茶！把奴配与他。你有钱时买求媒人话，空有珍珠都是假！（《受尽荣华》）这两首作品都刻画了女性在传统婚姻制度下所表现出的苦闷与不满的情绪，她们希望能由自己来掌握命运，获得自由幸福的婚姻生活，而不是用荣华富贵来取代这一切。《新编太平时赛赛驻云飞》所收大多为歌咏故事的民歌，如《苏小卿题恨金山寺》、《双渐赶苏卿》、《王魁负桂英》等，形式上为联曲。

 

　　嘉靖以来，出现了不少收有民歌作品的文学选本，如张禄选辑的《词林摘艳》、郭勋选辑的《雍熙乐府》、陈所闻选辑的《南宫词纪》、龚正我选辑的《摘锦奇音》，以及熊稔寰选辑的《徽池雅调》等，都或多或少地载录了一部分民歌。这一方面说明当时民歌创作趋于繁盛，另一方面也意味着选辑者对那些民间俗曲时调的重视。这些选本收录的民歌，有相当一部分也是描写男女私情的作品，现举两例：

 

　　是话休题，你是何人我是谁？你把奴抛弃，皮脸没仁义。呸！骂你声负心贼，歹东西，不上我门来，到去寻别的，负了奴情迁万里。《雍熙乐府·驻云飞·闺怨》

 

　　傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个，捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。（《南宫词纪·汴省时曲·锁南枝》）前一首表达女子对负情男子的怨恨，措词直率泼辣，后一首描绘女子的痴情，感情真切，想象奇特，都具有浓郁的民间气息。

 

　　晚明时期，对民歌收集整理表现出极大热情的是冯梦龙。他投入相当精力编辑了两部明代民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》。《童痴一弄·挂枝儿》收录的是明万历前后流行起来的民间时调“挂枝儿”，仅有极少数为冯梦龙和他朋友的拟作。《童痴二弄·山歌》多用吴语，是现存明代民歌中保存吴中地区山歌数量最多的一种专集。这两部民歌集从一个侧面表现了明代社会尤其是晚明时期下层民众的生活风貌。冯梦龙在《序山歌》中说：“山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”这不仅道出了冯梦龙对民间俗曲的肯定态度，也可以说是从去伪存真的角度对他所编辑的民歌的创作特征作了总体的概括。

 

　　《挂枝儿》和《山歌》在明代俗文学发展史上具有重要地位，其内容与艺术形式大致体现出这样几个特点：

 

　　一是真实地描绘出社会平民阶层的各种世情俗态，民俗味道浓烈。《挂枝儿》的《谑部》、《杂部》以及《山歌》的《杂咏长歌》中不少篇目就属于这一类的作品。如《谑部·山人》写山人“并不在山中住”，“止无过老着脸，写几句歪诗，带方巾称治民，到处（去）投刺”。明季中叶以来，山人势力趋于活跃，他们或“挟诗卷，携竿牍，遨游缙绅”，甚至“接迹如市人”（钱谦益《列朝诗集小传·丁集上·吴山人扩》），与传统山人的生活方式不尽相同。这首《山人》歌显然是当时山人生活逼真的写照。

 

　　二是热烈歌咏青年男女自由的爱情生活。《挂枝儿》和《山歌》中很大一部分是情歌，它们往往用大胆率真的口吻吐露出男女主人公对爱情的强烈渴望和执著追求。如《山歌·私情四句·娘打》：

 

　　吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我听你若学子古人传得个风流话，小阿奴奴便打杀来香房也罢休。

 

　　歌中的女子显因偷情而遭到其母的毒打，但她非但没有怯懦，反而更加鼓起追求爱情的勇气。又如《挂技儿·欢部·分离》：

 

　　要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。

 

　　以朴实而坚定的语气表达出对爱情至死不渝的执着。这些感情炽热的情歌中有时夹杂着一些露骨的色情成分，在一定程度上影响了创作的格调，但也应该看到，它们的出现，反映了创作者和编辑者大胆肯定和展现人欲的一种生活趣味，这与明代中叶以来活跃开放的文化风气有关。

 

　　三是形象刻画、语言运用等艺术手法丰富新颖，显示出明代民歌创作技巧进一步趋于成熟。《挂技儿·私部·错认》：

 

　　月儿高，望不见（我的）乖亲到。猛望见窗儿外，花枝影乱摇，低声似指我名儿叫。双手推窗看，（原来是）狂风摆花梢。喜变做羞来也，羞又变做恼。

 

　　通过描写女子认人的错觉，刻画出她等待情人焦急不安的心理。再如《山歌·私情四句·送郎》节录：

 

　　送郎出去并肩行，娘房前灯火亮瞪瞪。解开袄子遮郎过，两人并做子一人行。“解开袄子遮郎过”这一细节生动形象，恰好地传递出歌中女子随机应变的机智。至于这些民歌的语言，由于它们从民间孕育脱胎而出，大多通俗形象、新奇自然、富有生气，极具艺术表现力。这方面的例子很多，如《挂枝儿·私部·耐心》：“熨斗儿熨不开眉间皱，快剪刀剪不断（我的）心内愁，绣花针绣不出鸳鸯扣。”同上《虚名》：“蜂针儿尖尖的刺不得绣，萤火儿亮亮的点不得油，蛛丝儿密密的上不得筘。”语言生动奇妙，让人耳目一新。