중국의 술문화 8

 

 

중국의 술문화 8

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술과 예술

酒与艺术

 

概论：

 

　　千百年来，酒与舞的藕合在中国文化发展史上写下了多少庄严肃穆，奢靡淫恶，繁荣昌盛，衰败没落；写下了多少铭刻千古的真情、美意；写下了多少惊世骇俗的恶径、险行…… 
　
绘画与酒——醉笔染丹青
酒与戏曲——壶中日月、 粉墨春秋
酒与影视——屏幕生辉
酒与音乐——美酒飘香歌绕梁
酒与曲艺——曲韵沁芳
酒与书法——笔走惊龙蛇
酒与舞蹈——酒酣情浓舞翩跹
酒与杂技——百戏添酒趣技艺更出神
 
 

绘画与酒——醉笔染丹青
　　

　　醉时吐出胸中墨

　　从古至今，文人骚客总是离不开酒，诗坛书苑如此，那些在画界占尽风流的名家们更是“雅好山泽嗜杯酒”。他们或以名山大川陶冶性情，或花前酌酒对月高歌，往往就是在“醉时吐出胸中墨”。酒酣之后，他们“解衣盘薄须肩掀”，从而使“破祖秃颖放光彩”，酒成了他们创作时必不可少的重要条件。酒可品可饮，可歌可颂，亦可入画图中。纵观历代中国画杰出作品，有不少有关酒文化的题材，可以说，绘画和酒有着千丝万缕的联系，它们之间结下了不解之缘。
　　
　　中国绘画史上记载着数万位名画家，喜曲费者亦不乏其人。我们只能从有“画圣”头衔和“三绝”美誉的吴道子和郑虔说起。吴道子名道玄，画道释人物有“吴带当风”之妙，被称之为“吴家样”。唐明皇命他画嘉陵江三百里山水的风景，他能一日而就。《历代名画记》中说他“每欲挥毫，必须酣饮”，画嘉陵江山水的疾速，表明了他思绪活跃的程度，这就是酒剌激的结果。吴道子在学画之前先学书于草圣张旭，其豪饮之习大概也与乃师不无关系。郑虔与李白、杜甫是诗酒友，诗书画无一不能，曾向玄宗进献诗篇及书画，玄宗御笔亲题“郑虔三绝”。又如王洽（?一825年），以善画泼墨山水被人称之为王墨，其人疯颠酒狂，放纵江湖之间，每欲画必先饮到醺酣之际，先以墨泼洒在绢素之上，墨色或淡或浓，随其自然形状，为山为石，为云为烟，变化万千，非一般画工所能企及。
　　
　　五代时期的励归真，被人们称之为异人，其乡里籍贯不为人所知。平时身穿一袭布裹，入酒肆如同出入自己的家门。有人问他为什么如此好喝酒，励归真回答：我衣裳单薄，所以爱酒，以酒御寒，用我的画偿还酒钱.除此之外，我别无所长。励归真嗜酒却不疯颠狂妄，难得如此自谦。其实励归真善画牛虎鹰雀，造型能力极强，他笔下的一鸟一兽，都非常生动传神。传说南昌果信观的塑像是唐明皇时期所作，常有鸟雀栖止，人们常为鸟粪污秽塑像而犯愁。励归真知道后，在墙壁上画了一支鹊子，从此雀鸽绝迹，塑像得到了妥善的保护。
　　
　　活动在五代至宋初的郭忠恕是著名的界画大师，他所作的楼台殿阁完全依照建筑物的规矩按比例缩小描绘，评者谓：他画的殿堂给人以可摄足而入之感，门窗好像可以开合。除此之外，他的文章书法也颇有成就，史称他“七岁能通书属文”。然而在五代这个政治动荡的时代，他的仕途遭遇极为坎坷，可是，他的绘画作品却倍受人们欢迎。郭忠恕从不轻易动笔作画，谁要拿着绘绢求他作画，他必然大怒而去。可是酒后兴发，就要自己动笔。一次，安陆郡守求他作画，被郭忠恕毫不容气地顶撞回去。这位郡守并不甘心，又让一位和郭忠恕熟悉的和尚拿上等绢，乘郭酒酣之后赚得一幅佳作。大将郭从义就要比这位郡守聪明了，他镇守岐地时，常宴请郭忠恕，宴会厅里就摆放着笔墨。郭从义也从不开口索画。如此数月。一日，郭忠恕乘醉画了一幅作品，被郭从义视为珍宝。
　　
　　宋代的苏轼是一位集诗人、书画家于一身的艺术大师，尤其是他的绘画作品往往是乘酒醉发真兴而作，黄山谷题苏轼竹石诗说：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”他还说：苏东坡“恢诡诵怪，滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神，故其筋次滴沥，醉余频呻，取诸造化以炉钟，尽用文章之斧斤。”看来，酒对苏东坡的艺术创作起着巨大的作用，连他自己也承认z“枯肠得酒芒角出，肺肝搓牙生竹石，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”苏东坡酒后所画的正是其胸中蟠郁和心灵的写照。
　　
　　元朝画家中喜欢饮酒的人很多，著名的元四家（黄公望、吴镇、王蒙、倪璜）中就有三人善饮。倪璜（1301一1374年）字元镇，号云林。元末社会动荡不安，倪璜卖去田庐，散尽家资，浪迹于五湖三柳间，寄居村舍、寺观，人称之为“倪迂”。倪璜善画山水，提出“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中逸气”的主张，对明清文人画影响极大。倪攒一生隐居不仕，常与友人诗酒留连。“云林遁世士，诗酒日陶惰”，“露浮磐叶熟春酒，水落桃花炊鲸鱼”，“且须快意饮美酒，醉拂石坛秋月明”，自“百壶千日酝，双桨五湖船”，这些诗句就是倪攒避俗就隐生活的写照。吴镇（1280一1354年）字仲圭，号梅花道人，善画山水、竹石，为人抗简孤洁，以卖卡蕾画J为生。作画多在酒后挥洒，但云林称赞他和他的作品时说：“道人家住梅花村，窗下松自要满石尊。醉后挥毫写山色，岚军云气淡无痕。”王蒙（1308一1385年）字叔明，号黄鹤山樵，元末隐居杭县黄鹤山，“结巢读书长醉眼”。善画山水，酒酣之后往往“醉抽秃笔扫秋光，割截匡山云一幅”。王蒙的画名于时，饮酒也颇出名，向他索画，往往许他以美酒佳酿，袁凯《海吏诗集》中的一首诗，就向王蒙提出，“王郎王郎莫爱情，我买私酒润君笔”。
　　
　　元初的著名画家高克恭（1248一1310年）是维吾然族史字酬，号府山老人。首至用部向书。他就带画山水、竹石，又能饮酒，“我识房山紫篝曼，雅好山泽嗜杯酒”。他的画学米氏父子，但不肯轻易动笔，遇有好友在前或酒酣兴发之际，信手挥毫，被誉为元代山水画第一高手。虞集《道园学古录》中说：“不见湖州（文同）三百年，高公尚书生古燕，西湖醉归写古木，吴兴（赵孟俯）为补幽重册。国朝名笔谁第一，尚书醉后妙无敌。”这首诗告诉我们高克恭酒后作画精妙绝伦，无可匹敌。
　　
　　还有一位叫郭界的书画家，和元朝最著名的书画家赵孟瓶、鲜于枢过从甚密。他的书法受赵孟顺影响。俞希鲁撰写的《郭天锡文集序》中说，郭异“身长八尺余，美须髦，善辩论，通国语，惆侥略边幅，堂堂然伟丈夫也”。郭界的酒量更是大得惊人，“有鲸吸之量”，醉后信笔挥洒，墨神淋漓，尺嫌片楠，得之者如获至宝。郭异还善画，杨铁崖在他画的一幅《春山图》上题了一首诗，写道：“不见朱方老郭髦，大江秋色满疏帘。醉倾一斗金壶汁，貌得江心两玉尖。”这首诗把郭异其人其画及醉态都形象地为我们钩画出来了。
　　
　　元朝有不少画家以酒量大而驰誉古今画坛，“有鲸吸之量”的郭异算一位。山水画家曹知白的酒量也甚了得。曹知自（1272一1355年）字贞素，号云西。家豪富，喜交游，尤好修饰池馆，常招邀文人雅士，在他那座幽雅的园林里论文赋诗，筋咏无虚日。“醉即漫歌江左诸贤诗词，或放笔作画图”。杨仲弘总结他的人生态度是：“消磨岁月书千卷，傲院乾坤酒一缸”。另一位山水画家商琦（字德符，活动在十四世纪）则能“一饮一石酒”。称他们海量都当之无愧。当然，也有的画家喜饮酒却不会饮，如张舜咨（字师费，善画花鸟）就好饮酒，但沾酒就醉，“费翁八十双鬓蟠，饮少辄醉醉辄欢”，所以他又号辄醉翁。
　　明朝画家中最喜欢饮酒的莫过于吴伟。吴伟（1459一1508年）字士英、次翁，号小仙。江夏（今武昌）人。善画山水、人物，是明代主要绘画流派一浙派的三大画家之一，明成化、弘治年间曾两次被召入宫廷，待诏仁智殿，授锦衣镇抚、锦衣百户，并赐“画状元”印。明朝的史书典籍中有关吴伟嗜洒的记载，笔记小说中有关吴伟醉酒的故事比比皆是。《江宁府志》说：“伟好剧饮，或经旬不饭，在南都，诸豪客时召会伟酣饮。”詹景凤《詹氏小辩》说他“为人负气傲兀嗜酒”。周晖《金陵琐事》记载：有一次，吴伟到朋友家去做客，酒阑而雅兴大发，戏将吃过的莲蓬，蘸上墨在纸上大涂大抹，主人莫名其妙，不知他在干什么，吴伟对着自己的杰作思索片刻，抄起笔来又舞弄一番，画成一幅精美的《捕蟹图》，赢得在场人们的齐声喝采。姜绍书《无声诗史》为我们讲了这么一个故事：吴伟待诏仁智殿时，经常喝得烂醉如泥。一次，成化皇帝召他去画画，吴伟已经喝醉了。他蓬头垢面，被人扶着来到皇帝面前。皇帝见他这副模样，也不禁笑了，于是命他作松风图。他踉踉跄跄碰翻了墨汁，信手就在纸上涂抹起来，片刻，就画完了一幅笔简意贼，水墨淋漓的《松风图》，在场的人们都看呆了，皇帝也夸他真仙人之笔也。
　　
　　汪肇也是浙派名家。画人物、山水学戴进、吴伟，亦工花鸟。善饮。《徽州府志》记载他“遇酒能象饮数升”，真可称得上是饮酒的绝技表演了。《无声诗史》和《金陵琐事》都记叙了一则关于汪肇饮酒的故事：有一次，他误附贼船，为了博取贼首的好感，他自称善画，愿为每人画一扇。扇画好之后，众贼高兴，叫他一起饮酒，汪肇用鼻吸饮，众贼见了纷纷称奇，各个手舞足蹈，喝得过了量沉睡过去，汪肇才得以脱险。汪肇常自负地炫耀自己：“作画不用朽，饮酒不用口。” |唐伯虎是家喻户晓的风流才子，他名寅（1470一1523年），字伯虎，一字子畏，号六如居士。诗文书画无一不能，曾自雕印章曰“江南第一风流才子”。山水、人物、花卉无不臻妙，与文征明、沈周、仇英有明四家之称。唐伯虎总是把自己同李白相比，其中包括饮酒的本领，他在《把酒对月歌》中唱出“李白能诗复能酒，我今百杯复千首”。看来，他也是位喝酒的高手。唐寅受科场案牵连被革础南京解元后，治圃苏州桃花坞，号桃花庵，日饮其中。民间还流传着许许多多唐伯虎醉酒的故事：他经常与好友祝允明、张灵等人装扮成乞丐，在雨雪中击节唱着莲花落向人乞讨，讨得银两后，他们就沽酒买肉到荒郊野寺去痛饮，而且自视这是人间一大乐事。还有一天，唐伯虎与朋友外出吃酒，酒尽而兴未阑，大家都没有多带银两，于是，典当了衣服权当酒资，继续豪饮一通，竟夕未归。唐伯虎乘醉涂抹山水数幅，晨起换钱若干，才赎回衣服而未丢乖现丑。《明史》记载：宁王震潦以重礼聘唐寅到王府，唐伯虎发现他们有谋反的企图，遂狂饮装疯，醉后丑态百出，震遭黑手百翠.相唐f白#在放出王府，后来，震潦事败露，唐伯虎得以幸免。
　　
　　著名的书画家、戏剧家、诗人徐渭也以纵酒狂饮著称。徐渭（1521一1593年）宇文长，号青藤。曾被总督胡宗宪召入幕府，为胡出奇谋夺取抗倭战争的胜利，并起草《献白鹿表》，受到文学界及明世宗的赏识。徐渭经常与一些文人雅士到酒肆聚饮狂欢。一次，胡宗宪找他商议军情，他却不在，夜深了，仍开着鞍门等他归来。一个知道他下落的人告诉胡宗宪：“徐秀才方大醉嚎嚣，不可致也。”胡并没有责怪徐渭。后来，胡宗宪被逮，徐渭也因此精神失常，以酒代饮，真称得上嗜酒如命了。《青在堂画说》记载着徐渭醉后作画的情景，文长醉后拈写过字的败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代。这正如清代著名学者、诗人朱彝尊评论徐渭画时说的那样，“小涂大抹”都具有一种潇洒高古的气势。行草奔放着荡，蕴含着一股狂傲澎湃的激情。
　　
　　明代画家中另一位以尚酒出名的就是陈洪绞。陈洪绥（1597一1652年）字章侯，号老莲。画人物“高古奇贼”。周亮工《读画录》说他“性诞僻，好游于酒。人所致金银，随手尽，尤喜为贫不得志人作画，周其乏，凡贫士藉其生者，数十百家。若豪贵有势力者索之，虽千金不为捕笔也”。陈洪缓醉酒的故事很多。例如，他曾在一幅书法扇面上写：“乙亥孟夏，雨中过申吕道兄翔鸿阁，看宋元人画，便大醉大书，回想去年那得有今日事。”《陶庵梦，也》还记载张岱和陈洪缓西湖夜饮的情景，他们携家酿斗许，“呼一小划船再到断桥，章侯独饮，不觉沉醉”。陈洪缓醉酒之后会洋相百出，“清酒三升后，闻予所未闻”（《赖古堂集训。当然，陈洪绞醉后作画的姿态更特殊，周亮工说：他“急命绢素，或拈黄叶菜佐绍兴深黑酿，或令萧数青倚槛歌，然不数声，辄令止。或以一手爬头垢，或以双指搔脚爪，或瞪目不语，或手持不幸口戏顽童，率无片刻定静，凡十又一日计，为予作大小横直幅四十有二。”陈洪缓酒后的举止正是他思绪骚动，狂热和活力喷薄欲出的反映。其神其态大概也是别人“闻所未闻”吧!

　　“扬州八怪”是清代画坛上的重要流派。“八怪”中有好几位画家都好饮酒。高凤翰（1683一1748年）就“跌岩文酒，薄游四方”。那位以画《鬼趣图》出名的罗聘（字两峰1733一1799年）更是“三升酒后，十丈嫌横”。他死后，吴毅人写诗悼念他，还提到了他生前的嗜好，“酒杯抛昨日”，可见他饮酒的知名度了。罗两峰的老师金农（字冬心，1687一1763年）是一位朝夕离不开酒的人，他曾自嘲地写道：“醉来荒唐咱梦醒，伴我眠者空酒瓶。”《冬心先生集》中就收录了他与朋友诗酒往来的作品十余首，如“石尤风甚厉，故人酒颇佳。阻风兼中酒，百忧诗客怀”；“绿蒲节近晚酒香，先开酒库招客忙，酒名记清细可数，航舟令版艳同品尝”。金冬心不但喜欢痛饮，大概还擅品酒，他自己曾自豪地说z“我与飞花都解酒”，所以，他的朋友吴瀚、吴潦兄弟就把自己的酒库打开，让他遍尝了家藏名酝。那位以画竹兰著称，写过“难得糊涂”的郑板桥一生也与酒结缘。郑板桥名攫（1693-176日）他在自传性的《七歌》中说自己“郑生三十无一营，学书学剑皆不成，市楼饮酒拉年少，终日击鼓吹竿笙。”说明他从青年时代就有饮酒的嗜好了。郑板桥喝酒有自己熟悉的酒家并和酒家结下了深厚的友谊，“河桥尚欠年时酒，店壁还留醉时诗”。他在外地还专门给这位姓徐的酒店老板写过词，题目是《寄怀刘道士并示酒家徐郎》，这首词的下半阙是这样写的：“桃李别君家，霜凄菊已花，数归期，雪满天涯。吩咐河桥多酿酒，须留待，故人除。”是河桥酒家的徐老板风流惆慌，还是赫赫有名的板桥先生礼贤下士，我们就不得而知了。不过，他们之间的友谊和交往总是以酒为“媒”吧!“八怪，，中最喜欢酒的莫过于黄慎。黄慎（1687一1722年）宇恭慰，号瘦瓢。福建曹田人，流寓扬州以曹宇卖画为生。善画人物、山水、花卉，草书亦精。清凉道人《昕雨轩笔记》中说他“性嗜酒，求画者具良酝款之，举爵无算，纵谈古今，旁若无人。酒酣捉笔，挥洒迅疾如风”。其实黄慎爱饮酒但酒量却小得可怜，清凉道人大概有点夸大其词了。许齐卓《瘦瓢山人小传》中说他“一团辄醉，醉则兴发，濡发献墨，顷刻飘飘可数十幅”。马荣祖在《蚊湖诗钞》序中说：黄慎“酒酣兴致，奋袖迅扫，至不知其所以然”。权且不考证黄慎酒量的大小，几条记载共同讲述黄慎的上乘佳作，多是酒酣耳热之际信笔挥洒而成，意足而神完。黄慎作画时运笔疾速如骤雨狂风，清凉道人见过黄慎作画时的情景，说黄慎的画“初视如草稿，寥寥数笔，形模难辨，及离丈余视之，则精神骨力出也”。黄慎是以草书的笔意对人物的形象进行高度的提炼和概括，笔不到而意到，在《醉眠图》里，把李铁拐无拘无束，四海为家的生活习性，粗矿豪爽的性格，淋漓尽致地刻划出来。正如郑板桥说的那样：“画到神情飘没处，更无真相有真魂”。
　　
　　清末，海派画家蒲华可以称得上是位嗜酒不顾命的人，最后竟醉死过去。蒲华（1833一1911年）字作英。善草书、墨竹及山水。住嘉兴城惶庙内，性落拓，室内陈设极简陋，绳床断足，仍安然而卧。常与乡邻举杯酒肆，兴致来了就挥笔洒墨，酣畅淋漓，色墨沾污襟袖亦不顾。家贫以曹画自给，过着赏花游山，醉酒吟诗，超然物外，寄情翰墨的生活。曾自作诗一首：“朝霞一抹明城头，大好青山策马游。桂板鞭梢看露拂，命侍同醉酒家楼。”这正是他的生活写照。
　　
　　现在，全国各地一方有灾，八方支援，义演义卖，赈济灾区。第一位以书画义卖形式赈灾的人就是喜欢杯中之物的金继先生。郑逸梅先生《逸梅杂记》中介绍：“金继一名慎继，字勉之，谐音以免痴为号，又号酒庵。”善画兰花。“时值鲁水灾，海上味药园特开助赈会，鱼龙曼衍，百戏杂陈，售券所得，悉以捐输，免痴慈善为怀，自告奋勇，携笔墨赴园，当众挥洒，顷刻而就，随求随应，绝不停滞，开书画助赈之风。”金继生活中是离不开酒的，“每晚必备绍酒两壶，佐以少许菜肴，浅斟低酌，自得其乐，又复置雪茄烟二校，停搏则吸烟，吞吐之余，则又浮白者再，烟尽壶罄，颓然僵息，晚餐为废，如是者凡二十年”。金继开书画赈灾之先河，足以为酒神的书画家们增光添彩。

　　醉瞠白眼看青天

　　酒的强烈的剌激作用,能焕发出人们隐蔽在内心的本真之性,所谓“酒后吐真言"正是如此。一些文艺家恃才傲世,酒后更加颠狂,言谈举止一反常态,所以,人们就给他们冠以“狂人"和“颠疯"的雅号。草圣张旭就有张颠之称。宋朝还有位以画列仙出名的甘姓画家,用细笔画人物头面,以草书笔法画衣纹,顷刻而成,形象生动。然而他酒性不佳,佯狂垢污,恃酒好骂,酒后作画,画后往往毁裂而去。“富豪求画,唾骂不与",被人称为甘疯子,他的名字反而不被人知道了。

　　艺术家追求真善美,他们酒后的这种追求更加强烈,更无顾忌,或蔑视权贵,或痛斥势利小人,这样的例子不胜数举。李白酒后敢于让炙手可热的杨国忠、高力士磨墨、脱靴,这种奴视权贵的狂劲,可亲!可爱!可敬!南宋的梁楷就更加狂放了。梁楷是南宋时期的减笔人物画家,平时嗜酒自乐,“醉来亦复成淋漓,',行为狂放,得了个梁疯子的绰号。《图绘宝鉴》记载:他在宋宁宗时任画院待诏,皇帝赐他金带,他竟然不受,挂在了院内,把皇帝的赏赐晾了起来。在封建社会,皇帝赏下的东西必须恭恭敬敬地保存、供奉起来,梁楷此举是常人所不敢为和不理解的。明未的归庄(1613一1673〉能写行草,又善画墨竹。明亡后,他不肯与清政府合作,常借酒消愁,酒后悲歌,旁若无人,归庄和当时的大思想家顾炎武齐名,有“归奇顾怪"之称。明代的宫廷画家吴伟出入宫廷,但看不起权贵。当时的太监们权力很大。太监们专权祸国的行为既被人们蔑视,同时,也有些人慑于他们的气焰,卑躬奉迎。吴伟则表里如一,爱憎分明,内侍们求画,决拿不到片张半幅。还有些向吴伟求画的人,如果礼貌不周,他也决不动笔。只有他醉酣之时,就自动抽纸乱抹,画完就掷扔地上,任其被人取走。

　　酒神型艺术家的作品往往是自己本性的化身,是他对真善美认识的具体反映。作品大多都痛快淋漓,自然天成,透出一种真情率意,毫无娇柔造作之态。

　　酒酣落笔皆成趣

　　饮酒和书画创作有着密切的关系。“画圣吴道子每欲挥毫,必须酣饮"。元朝画家马瑰作画更是离不开酒。马碗字文璧,秦淮(今南京)人。他的山水、书法和诗文在当时被誉为“三绝"。贝琼《清江诗集》里描写马文璧作画的情景说:“长忆秦溪马文璧,能诗能画最风流。酒酣落笔皆成趣,剪断巴山万里秋。"看来,他只有在酒酣时候才能产生创作欲望和激情。另一位元朝画家商琦也是“酒酣时把墨濡头",“呼酒尽扫溪藤纸"的著名画家,他的山水画被誉为“天下无双比",因此“累蒙天子知"。马祖常在《南田文集》中说商琦把酒酣后的激情全部倾注在笔墨之中,“曹南商君儒家子,身登集贤非画史,酒酣气豪不敢使,挥洒山水立一纸"。这些例证足以说明嗜酒的书画家们都喜欢酒酣之际创作。但是,酒酣要到什么程度很有讲究。元朝画家钱选最能把握创作的最佳时刻。钱选字舜举,号玉潭。活动在宋未元初。宋亡后不肯应征去做元朝的宫,甘心“隐于绘事以终其身"。钱选于山水、人物、花鸟、鞍马无不擅长。戴表元《划源文集》总结钱的最佳创作状态时说:“吴兴钱选能画嗜酒,酒不醉不能画,然绝醉不可画矣。惟将醉醺醺然,手,心调和时,是其画趣。"我想,心手调和时应该是每位嗜酒画家最理想的创作时刻。

　　嗜酒的书画家能用酒为自己营造一个良好的创作氛围,酒酣的人精神兴奋,头脑里一切理性化和规范化的帮篱统统被置之度外,心理上的各种压力都被抛到九霄云外,创作欲望和信心增强了,创作能力得到了升华,自己掌握的技法不再受意识的束缚,作起画来,得心应手,挥洒自如,水平得到了超常的发挥,这时,往往会有上乘的佳作产生。郭异常自磋其醉后之作“不减古人也勺张旭也以其醉后书不可复得;高克恭醉后之作,“神施鬼役,不可端倪"。

　　我买私酒润君笔

　　嗜酒的职业书画家们常常是“明窗点染弄颜色",作品卖出去之后,“得钱沽酒不复疑"(张羽《静居集》题钱舜举《溪邮图》)。袁凯则更直接了当,他想得到王蒙(叔明)的画,知道王蒙喜欢喝酒,就流露出“我买私酒润君笔"的企图,其求画的迫切心情和王蒙善饮的事实跃然纸上。有些贪杯的书画家,无论谁家有酒,都可以去写去画。晋朝的王精(宇仲祖〉就常往驴肆.家画辄车。这在等级制度森严的封建社会让人难以理解。王i蒙说:“我嗜酒,好肉,善画,但人有饮食美酒精绢,我何不往也。"(张彦元《历代名画记》)看来,无论谁家有这三种东西,他决不计较其身分贵贱。清未的蒲华“人索其画,往往不之应。若为付酒资,则兴致勃发。人知其如此,乃备素椿E俞靡,置于槽壶侧。蒲酒酣落笔,顷刻若干幅,山水也,花卉也,植联也,应有尽有矣。"(郑逸梅《逸梅杂札》〉书画家们酒醒的时候,都清楚请他们吃酒的目的就是要巧取他们的佳作,但基.他们见了酒就顾不上这些了,正如郑板桥说的那样:“看月不妨人尽去,对花只恨酒来迟。笑他嫌素求书辈,又要先生烂醉时。"

　　嗜酒如命并不是谁请都去喝,而是要看看对方的品格和为人,这一点宋未元初的温日观最令人钦佩。温子观字仲言,号日观。在杭州玛瑞寺出家。酷嗜酒,“醒涂醉抹不可测,其言皆足警懦夫',(郑天佑《侨吴集训,被人们称之为狂僧。温日观善画葡萄,“夜于月下视葡萄影,有悟,出新意,以飞白书体为之。酒酣兴发,以手泼墨,然后挥墨,迅于行草,收拾散落,顷刻而就"。所以,人们评他的葡萄“书法悟入葡萄宫",“醉里葡萄墨为骨",能自成一格。温日观为人正直,心地善良,得钱出户即散施贫者。元初,元世祖忽必烈的亲信,江南释教总统杨瑾真伽曾把南宋历朝皇帝的坟墓全部挖掘。为了附庸风雅,他也多次请温日观喝酒,温日观“终不一濡唇,',在路上见了杨瑾真伽,就骂他是“掘坟贼",杨瑾真伽对他施以残酷的刑罚,温日观照样不屈服,许多人都对他表示深深的同情和赞赏:“杨伽篓死曾不畏,故老言之泪尚滑"。

　　法酒调神气

　　饮酒可以给艺术家带来灵感,为艺林增添不少珍品;但酣酒却会误事,甚至酿成伤身大祸。北宋三大山水画家之一的范宽就是因为“嗜酒落魄"的。郭忠恕的画深受宋太宗的喜爱,于是被召入宫延,并当上了国子监主簿。但是他益发纵酒,酒后又大肆抨击时政。宋太宗昕到郭忠恕的所作所为后,非常气愤,给他定了罪发配到登州去,可怜一代名画家竟死在流放的路上。饮酒过度必然伤身,元代书法家沈右说“中酒如卧病",他在《中酒杂诗》里说他曾在朋友处借一件篆书千字文欣赏,却“因亲戚会宴,为酒所困,终日愤愤,近者始觉神清",所以写信要求“尚欲借观数日,'。沈右只不过是误了点事,真是受酒之害的最轻者。明代浙派名画家吴伟就因为平时饮酒过量,最后中酒死的。正德三年五月,吴伟正在南京,皇帝派人召他去北京,使者向他传达了皇帝旨意之后,还没等上路,他就中酒死去了。近代海派画家蒲华则真是喝酒喝过量死去的。有一天,蒲华喝得大醉不能动。人们都以为他死了,第二天,蒲华酒醒之后,“又赴市鹰间小酒肆,倚鬼脸青酒瓮倾筋者再"。看来,他是不汲取纵酒伤身教训的,一九一一年夏天的一个晚上,他竟真的醉眠于上海登撒里寓所,留下的只是一批不朽的书画作品和一束诗稿。天津当代著名油画家李昆祥先生平时并不善饮酒,却中酒而亡。1976年,打倒“四人帮",万民欢腾,艺术家们更是欢欣鼓舞,集会庆贺,昆祥先生饮酒过量,送医院抢救无效死亡。

　　酒能启动善饮的艺术家们的灵感,让他们洗净胸由曲也血公唯山也拿仲奉献非於且非但县.纠洒扭给他们带来各种麻烦,甚至危及性命。何子贞说的“法酒调神气"这句话颇值得酒神型艺术家们仔细玩味。

　　真堪画入醉僧图

　　酒文化还是画家们创作的重要题材,诸如文会、雅集、夜宴、月下把杯、蕉林独酌、醉眠、醉写.....无一不与酒有关,无一不在历代中国画里反反复复出现过,仅《宣和画谱》就记载有:黄茎《醉仙图》,张妖寿《醉真图》、《醉道图》,韩1晃《醉学士图》,顾阁中《韩熙载夜宴图》,顾大中《韩熙载纵乐图》等等。传说南北朝时期南朝梁武帝时的名画家张僧踩就画过《醉僧图》壁画,唐朝的大书法家怀素曾写过这么一首诗称赞《醉僧图》:“人人送酒不曾沽,终日松间系一壶。草圣欲成狂便发,真堪画入醉僧图。"后来,僧道不睦,道士每每用《醉僧图》讥讽和嘲笑和尚。和尚们气恼万分,于是聚钱数十万,请阎立本画《醉道图》来回敬道士。阁立本(?一673年)与其兄立德俱以善画名于时。阎立本擅画道释人物、写真及鞍马,师法张僧踩,曾去观摹张僧画系的《醉僧图》,初见不以为然,再见为之所吸引,第三次去参观,竟卧于壁画之下而不肯离去,所以,他能得到张僧踩用笔用墨的真髓。据记载,他曾画过《外国图》、《职贡狮子图》、《卤簿图》、《秦府十八学士图》、《贞观中凌烟阁功臣图》及唐太宗像等。阎立本官至工部尚书、右相,同时的姜格以战功拜任左相,所以,民间就流传着“左相宣威沙漠,右相驰誉丹青',之说。据说阁立本把《醉道图》画得十分生动,道士们酒醉之后,洋相百出,滑稽之态,令人捧腹。

　　与酒有关可入画的内容还很多,如以酒喻寿,所谓寿酒就是以酒作为礼品向人表示祝寿。中国画就常以石、桃、酒来表示视寿。八仙中的李铁拐、吕洞宾也以善饮著称。他们也常常在中国画里出现,杨州八怪之一的黄慎就喜欢画李铁拐。《醉眠图》是黄慎写意人物中的代表作:李铁拐背倚酒坛,香甜地伏在一个大葫芦上,作醉眼态。葫芦的口里冒着自烟,与淡墨烘染的天地交织在一起,给人以茫茫仙境之感,把李铁拐这个无拘无束,四海为家的“神仙"的醉态刻划得独具特色,画面上部草书题:“谁道铁拐,形肢长年,芒鞋何处,醉倒华颠"十六个字,再一次突出了作品的主题。齐白石画过一幅吕纯阳像,并题了一首诗:“两袖清风不卖钱,缸酒常作枕头眠。神仙也有难平事,醉负青蛇(指剑〉到老年。"这件作品诗画交融,极富哲理的语言,令人深思。

　　《春夜宴桃李园》也是画家们喜欢的题材。这个题目取材于李白的《春夜宴桃李园序》,描绘李白等四人在百花盛开的春天,聚会于桃李之芳园,叙天伦之乐事。时值夜阑,红烛高照,杯航交错,表现了文人雅士“非璋锥川也在.职锵而醉日,'的牛活情景。

　　《文会图》虽然描绘的也是文人雅集,但作者赵倍是宋朝的徽宗皇帝,所以,他的作品所表现出的人物性格及恢宏的场面,都有别于普通的文人雅集。《文会图》宴饮的地方面临一浊清池,三面竹树丛生,环境幽雅。中间设一巨榻,榻上菜肴丰盛,还摆放着插花,给人以富贵华丽之感。他们使用的执壶、耳杯、盖碗等也都是当时的高级工艺品,再次显示了与会者的身分。在座的文人雅士神形各异,或持重,或潇洒,或举杯欲饮,或高谈阔论,侍者往来端杯捧盏,为我们展示了宋代贵族们宴饮的豪华场面。

　　《卓歇图》是辽代画家胡魂的作品。胡瑰擅画北方契丹族人民牧马驰骋的生活。卓歇是指牧人搭立帐篷休息而言,此图描绘契丹部落酋长狞猎过程中休息的一个场面:主人席地用餐,捧杯酣饮,其身后侍立四个身佩雕弓和豹皮箭束的随从,席前有人举盘脆进,有人执壶斟酒,还有一男子作歌舞状,作品对研究契丹贵族的精猎生活和饮食情况颇有参考价值。

　　《韩熙载夜宴图》是描绘五代时南唐大官僚韩熙载骄奢淫逸夜生活的一个场面。韩熙载。02一970年)宇叔言,北海(今山东摊坊)人。其父韩光嗣被后唐李嗣源所杀,韩熙载被迫投奔南唐,官至史馆修撰兼太常博士。韩熙载雄才大略,屡陈良策,希望统一中国,但频遭冷遇,使其对南唐政权失去信心。不久,北宋雄兵压境,南唐后主李煌任用韩熙载为军相,妄图挽回败局,韩熙载自知无回天之力却又不敢违抗君命,于是采取消极抵抗的方式,沉溺于酒色。李煌得知韩熙载的情况,派画院待诏顾阂中、周文矩等人潜入韩府,他们目识心记,绘成多幅《韩熙载夜宴图》二现在北京故宫博物院的这幅《韩熙载夜宴图》无款识,大多数专家认为由白丽归由少孚蓝阻截宿宜因询和们揭示了古代豪门贵族“多好声色,专.为夜宴"的生活情景。图中的注子、注碗的形制是研究酒具发展变化的重要资料。

　　《月下把杯图》是马远的作品。马远字遥父。南宋画院待诏。画山水以偏概全,往往只画一角或半边,打破了以往全景山水的构图方法,被称之为“马一角",是南宋四大家之一。《月下把杯图》描绘一对相别已久的好友在中秋的夜晚相遇的情景,中秋是团圆的佳节,好友重逢,痛饮三五杯,以示庆视。正如画上宋宁宗的皇后杨妹子写的那样“相逢幸遇佳时节,月下花前且把杯。”《蕉林酌酒图》是陈洪缓人物画中的代表作。此图描绘一个隐居的高士摘完菊花之后,在蕉林独自饮酒的情景。图中,主人正在举杯欲饮,一个童子兜着满满一衣襟的落花,正向一个盛落花的盘子里倒去,另一书童正高捧着酒壶款款而行,这情景描绘的不正是孤傲的文人雅士们所向往的“和露摘黄花,煮酒烧红叶”的隐逸生活吗!

　　杜甫写过一首题为《饮中八仙》的诗,讴歌了贺知章、李碰、李适之、李白、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂等八位善饮的才子。此后,《饮中八仙》也就成了画家们百画不厌的题材了。此图作者杜墓,原姓陆,字惧男,号古狂,善画山水、界画、人物、花鸟,尤精白描画法,他画有《饮中八仙》、《东园载酒图》等与酒文化有关的作品。此图描绘众多人物吃酒的场面,人们都渐入醉境,但表现又各不相同:或还在举杯酣饮;或烂醉如泥倒在地上或神情凝滞,将醉欲醉;或丢帽眈足,狂态百出,从而体现了不同人物的不同性格,堪称是一幅描绘醉态的佳作。

 

酒与戏曲——壶中日月、粉墨春秋
　　

　　酒在中国戏曲中是不可缺少的构成因素

　　饮酒在戏曲中，与吃饭几乎是同义词。在戏曲舞台上，吃饭的器皿不是饭碗、菜盘（除去极少的例外，如《鸿莺禧》、《朱痕记》、《铁莲花》等剧，因剧情的特殊需要才使用饭碗），而是用酒壶、酒杯来代替。请客吃饭，不说请用饭，而是说“酒宴摆下”。不管多么隆重盛大的场面，例如《鸿门宴》、《群臣宴》、《功臣宴》等剧，在舞台上表示丰盛笼席的道具，也只有几个酒壶和酒杯。
　　
　　有许多戏，是以酒或醉酒构成全剧的主要情节的。例如《薛刚大闹花灯》，是说薛刚酒醉以后，失去理智，闯下滔天大祸，把当朝太师张泰的门牙打掉，打伤国舅张天佐、张天佑，打坏太庙的神像，打落太子的金冠，引起皇帝的震怒，将对唐朝有汗马功劳的薛家一家三百多人，满门抄斩。这虽然是由手张泰衔恨，在皇帝面前进诲，才引发一场曲折激烈、忠奸斗争的悲剧，但起祸根源，却是由于薛刚酣酒，疯狂乱来的结果。后部《薛家将》的戏，主要是从这个情节引发而来，如《阳和摘印》、《法场换子》、《铁丘坟》、《双狮图》（《举鼎观画》）、《徐策跑城》，直至《薛刚反唐》等都是。
　　
　　《水浒》戏有许多是以醉酒为主要情节构成的，如《醉打山门》，是说鲁达在五台山削发为僧，改名智深，因素性嗜酒，每欲破戒。一日，下山闲游，见一人担酒，即上前沽饮，酒贩告以长老有令，禁寺僧饮酒。智深不昕，狂饮大醉，回寺大闹。长老遂荐往东京大相国寺。《黄泥岗》（《生辰纲》）是说晃盖、吴用等在黄泥岗智劫“生辰纲”（梁世杰送给岳父蔡京的寿礼），用的计策就是用药酒将押送官兵麻醉，然后劫取。《武松打虎》是说武松在景阳岗下店中沽饮，乘醉过岗，遇见猛虎，奋勇将虎打死。《十字坡》（《武松打店》）是说武松发配事丛l盹机斗，空铺歪执一惊‘再把啻酒店拇宿。孙二娘将武松灌醉，夜入卧房，准备杀害。其实武松是佯醉，早有戒备。二人摸黑动武，孙二娘不敌，张青赶来相助。武松通名后，张青夫妻慕其名，遂结为好友。《快活林》（《醉打蒋门神》）是说武松发配至孟州牢营，管营施忠之子施恩，慕其名，二人结拜。施恩之酒店被恶霸蒋门神霸占，武松闻之大怒，带酒赶至快活林，痛打蒋门神，夺回酒店。由此引发的一系列剧目有《鸳鸯楼》、《飞云浦》、《蟆蛤岭》等剧。《得阳楼》是说宋江杀死阎惜妓，发配江州。一日，宋江到得阳楼饮酒，酒后，因慨叹个人遭遇，题诗于壁。诗被通判黄文炳抄走，送与知府蔡德章，诬宋江谋反。宋江装疯，蔡知府不信，判宋江斩刑。后被梁山好汉劫法场救出。
　　
　　以醉酒构成戏的主要内容的剧目很多，较有代表性的有《贵妃醉酒》，是说杨贵妃备受唐明皇宠爱，曾约共饮于百花亭。时，明皇爽约，杨贵妃久候不至，问高力士，始知明皇已宿西宫梅妃处，心生怨窟，引酒独酌，自遣愁烦。《太自醉写非是说唐玄宗时，渤海国进奉蛮表，朝臣均瞠目不识。贺知章荐李白，李果识蛮文。玄宗授李为翰林院学士，命其复表。李白曾受杨国忠、高力士迫害，.遂乘醉请命令杨国忠溶墨，高力士脱靴。玄宗准奏，李挥笔成表，渤海国慑服。《醉皂》是昆曲《红梨记》的一折，是说一名皂隶奉县令差遣，邀请赵公子饮酒赏月，不料皂隶醉酒，引出一段喜剧。《醉度刘伶》与《刘伶醉酒》，是说刘伶嗜酒，自夸从来不醉，遇酒仙杜康，饮以仙酒，竟大醉不醒的故事。《酒丐》是说侠士范大杯，隐于酒，做了许多锄强扶弱的侠义之举。《醉县令》是说三国时庞统投刘备，不被重用，只委任县令，整日醉酒，不理民政，后刘备派人视察，一天之内将三月积案全部审清，刘备始服其才，委以重任。《醉战》又名《让雍州》，是说明未穆君益据雍州，好酒贪杯，竟失去雍州的故事。
　　
　　有些戏虽然不是以饮酒、醉酒作为贯穿全剧的主要情节，但却是剧中某一片断中的一个关键性的细节，用这一细节塑造或深化人物性格，使之更加鲜明突出；或是用以作为强化戏剧冲突，解决戏剧矛盾，推进戏剧情节发展的一种催化剂，或是渲染戏剧氛围的一种有力的表现手段。这样的戏非常多。如《温酒斩华雄》，通过“酒尚未凉，华雄已被斩首”这→细节，突出表现了关羽的神勇无敌。《群英会》通过周瑜与蒋干两个人的佯醉，表现了周瑜的智慧谋略和蒋干的自作聪明，上当而不自知。《青梅煮酒论英雄》，通过曹操与刘备饮酒交谈，刻画了两位性格迥异，但又同是具有雄才大略的“当世英雄”。《草船借箭》，通过诸葛亮和鲁肃在船上饮酒的一段戏，鲜明地刻画出两个人迥然不同的情绪与心态：诸葛亮是从容镇静，成竹在胸；而忠厚诚朴的鲁肃却是惊惶失态，手足无措。《西厢记》中，崔老夫人悔婚后，还逼令莺莺以“兄妹”的名义给张生敬酒，而张生听说悔婚，又惊又怒，在忿谶失望的心情下被迫饮下莺莺递奉的这杯“苦酒”；这一敬酒的细节，深刻地揭示了这一封建社会爱情悲剧的时代内蕴。《杨门女将》中，在杨宗保的五十寿诞的寿堂上，传来了他为国捐躯的噩耗，寿堂变灵堂，余太君忍悲痛，集合了全家四世子孙，以酒酶地，祭奠杨宗保。这一奠酒的细节，内涵极其丰富深刻，已经超越了对于杨宗保的悼念哀思；这杯酒宣告了杨家将的忠勇爱国，几世不渝s也喷洒出杨家将视死如归，义薄云天的壮志豪情。再如《十五贯》和《捉放曹》，前者尤葫芦如果不喝醉酒，就不会被委阿鼠杀死；后者吕伯奢如果不是殷勤过分，跑到前村去买酒，也就不会惹来杀身之祸。《独占花魁》中，卖油郎终年辛苦积银二百两，至妓院求会花魁，适逢花魁大醉，不省人事，卖油郎侍奉通宵。花魁酒醒，颇为感动，遂以身相许。这里的醉酒成为增进爱情和友谊的手段。
　　
　　《白蛇传》中，许仙听信法海的怂恿，强劝白素贞在端午节饮下雄黄酒，致使自素贞酒醉现出自蛇原形，将许仙吓死，引发了《白蛇传》后半部一系列的激烈斗争和悲剧。《盗银壶》和《九龙杯》中的壶和杯，都是珍贵的酒器，通过盗壶、盗杯及壶、杯的失而复得，引发了一系列曲折离奇的故事。《间樵闹府》中的范仲禹也是酒醉后被葛登云派人暗害的。《红灯记》中，李玉和在被捕以前，喝下李奶奶递给他的一碗酒，唱了“临行喝妈一碗酒”的著名唱段，这一喝酒的细节，抒发了李玉和一家为革命誓死不屈的豪情壮志。《智取威虎山》中杨子荣与群匪喝酒的场面，实际是杨子荣显示自己的“土匪”身分，取信于座山雕的一种手段，又寓意双关地表达自己消灭群匪的决心和信念。《梅龙镇》中正德皇帝与李凤姐，一个饮酒，一个卖酒，充分表现这个“风流皇帝”借酒调情的丑态。
　　
　　饮酒过量，就会迷失本性，失去理智，有的胡言乱语，有的胡做非为，喝得太多就昏睡不醒，任凭别人摆布。所以用“灌醉”作为手段，把对方灌得昏迷不醒，然后达到自己的预期目的，就成为戏曲中常见的情节。《乌盆记》（《奇冤报》）中，赵大用毒酒将刘世昌主仆害死，谋财害命。《连环套》中，朱光祖将麻醉药投入窦尔敦的酒壶里，乘窦尔敦昏睡，盗去他的双钩。《四进士》中，宋士杰乘两个差役酒醉，偷看他们为田伦送给顾读贿赂的书信，从而揭发了一桩两个官僚行贿受贿制造冤案的丑剧。《望江亭》中，谭记儿用酒将杨衙内灌醉，盗走圣旨和上方宝剑，最后惩治了‘凶恶狡诈，仗势害人的杨街内。
　　
　　用灌醉对方作为手段，达到自己复仇或除奸锄暴的，是戏曲中最为常用的情节。如《刺王僚》中，专诸为姬光夺取王位而行剌姬僚。《贞娥剌虎》中，费贞娥假充公主将李虎灌醉，然后将其刺死。《审头剌汤》中，雪艳假意向汤勤献媚，用酒将其灌醉，然后刺杀了这个卖主求荣，阴谋陷害丈夫、霸占自己的卑鄙小人。《青霜剑》中，豪绅方世一为了谋占申雪贞，与媒婆姚姐同谋，买通大盗，诬陷申雪贞的丈夫董昌通匪，董昌竟被斩首。申雪贞假意允婚，在洞房中将方世一与姚姐灌醉杀死，然后携带仇人的头颅到丈夫坟前哭祭，然后自剔。《金针刺梁冀》（《渔家乐》）中，渔家女邬飞霞将东汉末年独霸朝政的大将军梁冀用酒灌醉，用金针刺死。刻画了一位有胆有识、智勇双全的渔家女郎。
　　
　　还有一些戏，如《搜孤救孤》，为救赵氏孤儿，程婴舍子，公孙样臼舍命，程婴在法场上用酒生祭公孙样臼和自己的儿子，这一奠酒细节揭示出两位义士为救忠臣孤儿所做的巨大牺牲，也抒发了程婴内心的极度悲痛。《伐子都》描写了子都害死颖考叔后，受到良心谴责，以致神经错乱，在金殿饮酒后，吐露真言，坦白了自己害人的罪行。《霸王别姬》在项羽被困核下，四面楚歌，全军覆没的前夕，虞姬劝酒献舞，这一场的歌舞惰酒，表达了项羽与虞姬在生离死别的依恋与悲痛。《摘绩会》中，小将唐狡在庆功宴上喝醉，借酒撒疯，竟然在风吹烛灭的瞬间拥抱楚庄王的爱妃，进行调戏，爱妃拔掉他盔上的红绩，向楚庄王哭诉，请查出盔上无缕的狂徒，予以惩处。但楚庄王从大局出发，不予追究，命令所有的大臣都摘掉盔绩，然后再点燃蜡烛，显示了楚庄王作为一代霸主的宽容大度。但与此相反，有些皇帝、君主却由于沉溺酒色，酣酒，醉酒，而丧失理智，胡做非为，有的竟然在酒醉后杀戮功臣。如《打金砖》中的刘秀（汉光武帝）将开国元勋姚期、马武等尽行杀戮；《斩黄袍》中的宋太祖赵匡脱将曾经共患难、打天下的结义兄弟郑子明斩首。而最突出的是商朝最后一个君主纣王，凶残暴虐，滥杀无辜，营造酒池肉林，酣酒贪色，穷奢极欲，荒淫无道，最终导致国亡身丧。描写武王伐纣题材的剧目很多，如《封神榜》（连台本戏）、《进姐己》、《反冀州》、《朝歌恨》、《囚美里》、《炮烙柱》、《鹿台恨》、《斩姐己》、《摘星楼》等都是。在戏曲中，皇帝、亲王、豪门、贵族、大官僚、大恶霸，借酒醉作恶，杀人、霸产、劫财、奸淫，例不胜举。
　　
　　酒对于人类社会生活的利弊有很鲜明的两重件.酒对于社会既有利，也有害。有时是艺术灵感的催化剂，有时是增进爱情、友谊、勇气的兴奋剂或强化剂F但又常常是助长丑恶，激发人类兽性本能和失控的情欲，终至酿成灾祸或无可弥补的悲剧。所以酒对于人类究竟是福水，还是祸水，一直充满着矛盾和斗争。但可以肯定地说，在戏曲中，酒虽然是不可缺的构成因素，但它所起的作用，却大多数是反面的、破坏人类正常生活的健康情绪的负面效应。
　　
　　矛盾、冲突和人物性格的撞击，是构成戏剧性的主要因素。如果一出戏只有单纯的欢乐或平铺直叙地抒情叙事，没有曲折的挫折、坎坷，没有灾祸，没有痛苦，没有斗争，没有仇恨，没有利害冲突，没有为了私欲而产生的阴谋陷害，欺侮强暴，狡诈虚伪，一般地说，也就没有强烈的戏剧性，甚至也就没有戏剧了。而酒，常常是促发戏剧性，强化戏剧性的一种媒介和手段。由于饮酒的人及其行为在政治、军事、经济、文化、文学、艺术、伦理、道德，以及一般社会琐屑生活各个领域，都有所涉及，有所影响；而戏曲又是极其广泛地反映了人类社会各个领域的一种艺术形式，所以一方面说酒是构成戏剧情节的重要因素，另一方面由于酒（具体地说是“醉酒”）又常常是造成灾祸、悲剧、苦难、仇恨等“恶德”的重要因素，因此洒在戏曲中所起的作用，更多的是对于生活的负面效应。
　　
　　清代著名学者顾炎武说：“水为地险，酒为人险。”意思是说，水本来是对人有利的东西，但如果不兴水利就会泛滥成灾；而酒本身并无所谓利弊，社会上的“酒祸”都是由人造成，亦即由于人的无节制地饮酒，以至醉洒、酣酒。人如果饮酒过量，就会迷失本性，轻者昏迷，任人摆布；重者在酒精的麻醉和强烈剌激下撒疯发狂，纵欲乱性，胡作非为，以致给自己、家人、社会都带来深重的苦难。由此可见，“节饮”是避免酒祸的最有效的手段和方法。但在戏曲中，却很少表现节酒的情节。从戏剧性的需要来看，也无须表现那些为了避免酒祸而构置的节酒的情节，因为那样只会削减戏剧冲突矛盾。所以一言以蔽之戏曲中出现有关酒的内容，绝大多数都是由于“醉酒”而引发的具有强烈戏剧性的情节。比如皇帝因醉酒而杀戮功臣，甚至亡国丧身；薛刚之徒因醉酒而酿成全家被杀的惨祸一些罪恶之徒用灌醉对方达到自己害人的罪恶目的很多受害的弱；者（多为女性）用酒灌醉害人的强徒，而达到自己复仇泄恨的目的还有的是借酒调情，借酒撒疯，借酒助胆（有人是增长勇气，兴奋情绪；有人是，酒助贼人胆”，行凶作，恶），还有的是酒后吐真言，暴露内心的秘密或隐私，或是酒后昏迷乱性，失足成恨等等。当然，在戏曲舞台上，还出现很多因喜、寿，婚、丧、祭祀、庆功、钱别、结拜等等而举行的宴会场面，都是以敬酒、畅饮作为主要的表现手段。这里面虽然没有什么曲折的戏剧性，但也说明酒是生活中、也可以说是戏中无所不在的“必需品”。
　　
　　当然，也有一些与酒相关的富有诗情画意的抒情戏。
　　唐代杜牧有一首《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。“戏曲中有一出《小放牛》，描写一位年轻的村姑，向一位牧童问路，唱词是：
　　牧童哥，你过来，我问你，我要吃好酒在哪里去买，哪哈咿呀嗨?我要吃好酒在哪里去买，哪哈咿呀嗨?”
　　牧童回唱道：
　　牧童开言道，姑娘你是听。我这里用手儿一才旨，在指西才旨，南指北才旨，前面的高坡，有几户人家，杨柳树丰挂着一个大招牌。小姑娘，你过来。你要吃好酒就在杏花衬，哪哈咿呀嗨!你要吃好酒就在杏花村!
　　这出载歌载舞的用山歌曲调演出的抒情小戏，把杜牧诗中用文字表现的非常含蓄隽永的诗情画意，用绚丽的戏剧形象和优美的音东、舞姿，在舞台上展示出来，这是戏剧对于诗词的丰富和具象化，也是二者巧妙的结合。
　　
　　不过这类的戏毕竟是少数。
　　中国从古以来，就把人类的恶德的来源，归结为“酒、色、财、气，”四个字。而酒则占据了第一位。其实贪财、好色、惬气（心胸蝙狭、妒嫉、斤斤计较等）都是实质性的情欲，深深陷入或感纵失控这些情欲，就会给生活造成灾祸、苦难和悲剧，或在人格、道德、良心、法律等方面遭到谴责甚至灭顶之灾。仅只有饮酒本身并不是同类性质的从人类本体萌发的情欲，只能说是需要适量控制的一种生理需要，少量地喝一点酒，并不能算是恶德，也不会造成什么灾难和悲剧。但为什么古人在总结恶德根源时，把酒放在了第一位?我想正是因为酒是一种助人一切罪恶更加激化的兴奋催化剂，如果饮酒过量，一旦因沉醉而迷失理性，甚或因迷失理性而酣酒发狂，胡作非为，则一切兽性、贪欲均将因理性失控，而导致更加怠肆放纵，沉沦陷溺，终至趋向毁灭的深渊。所以把酒放在了一切恶德根源的第一位。
　　
　　古典戏曲中有以专门批判酒、色、财、气的危害作为主题撰写的剧目，最有名的是李逢时编演的《四大痴》传奇，实际是各自独立的四出戏。以酒的危害为主题的戏名《酒懂》；以色的危害为主题的戏名《扇坟》，写的是《蝴蝶梦》的故事，即京剧的《大劈板》，略谓庄子佯死，以试探其妻的贞操；以财的危害为主题的戏名《一文钱》，写的是一个名叫卢至的富豪，为富不仁，憧吝啬刻，无所不用其极，最后受到神佛的惩罚的故事；以气的危害为主题的戏名《黄巢下第》，写的是黄巢应举试，由于考官受贿而落榜，忿愚不平，聚众造反，最后兵败被杀，而受贿考官亦因渎职被诛的故事。《酒懂》的故事详见后面的剧情选目。
　　
　　（二）戏曲中有关酒的表演程式及其他舞台表现形式

　　为了表现醉酒的形象和神态，戏曲演员创造了许多生动逼真的表演程式。最常用的是形容酒醉时步履踉跄的“醉步”。醉步分为男女两式。男式醉步的表演方法是：双臂微蜷，手松握拳，两腿稍蹲，大八字步。起步时，左脚向右脚前棚步，落地后，右脚向右前方上一步。左腿稍拖起，身体稍向右倾，顺势左脚向左前方迈半步仍成大八字步。随即右脚向左脚前方阔步，姿态同前。两脚交换不停前行。女式醉步的表演方法是：双手下垂，起步时，左脚向右脚右方斜跨一步，同时双臂向左侧斜摆动。顺势右脚向右方迈出一步，同时双臂从左侧稍向右摆动。随即左脚向前跟上一步，趁势右脚向左方迈出一步，同时双臂从右侧稍向左摆动，就势右脚向前跟上一步。依此两脚不停踉跄行走。走醉步时，须两眼微锡无神，身上松弛，摆动自然。
　　
　　表现醉酒神态最重要的是眼神，因为喝醉酒的人，首先是从眼睛上反映出来。酒醉者在舞台上的眼睛称为“醉眼”。“醉眼”的特征是半睁半闭，半明半昏，看人看物都是迷离悄恍，很少正面直视对方，如果注视，常是似见未见，熟视无睹；而真正注视对方时，却又是眼珠也斜，用斜视的余光打量对方。
　　
　　戏曲舞台上描写醉鬼或有酣酒恶习的的人，在化妆的相貌上，常在其原有脸谱底色（如黑色、灰色等）上再用红色略涂双颊；有的则在鼻头上抹红色，象征“酒糟鼻子”。
　　
　　还有的演员在武打表演中，根据剧情，增加一些“醉打”的成分。例如厉慧良在《艳阳楼》中饰演高登，最后一场与花逢春等开打，表现酒醉尚未全醒，一面开打，一面时作呕吐状，脚步踉跄，挥舞兵器不快不稳，随着开打趋向激烈，才逐渐清醒，恢复常态。这种“醉打”的表演，也逐渐成为一种新创的程式，被人们认同。
　　
　　有许多“醉打”（即酒醉后进行战斗）的表演程式，除去《艳阳楼》以外，最常见的是十八罗汉中有一位醉罗汉，在《十八罗汉斗悟空》与《十八罗汉斗大鹏》中，都有这位醉罗汉与孙悟空或金翅大鹏的别具特色的开打。不管打得多么紧张、惊险、火爆，在开打中都不能失去“醉”的特色。凡是醉打的戏，除去必须有的醉态，如醉眼迷离，醉步踉跄，身体摇晃，持物不稳等外，还常细配有用世劝、罗帽功、铺子功、嘘口功、水袖功、莺带功等特殊的高难技巧。这样就使醉打增强了技巧性、舞蹈性和优美化的审美成分。
　　
　　在《闹天宫》中，孙悟空喝醉以后，不仅要表现出醉态，还要表现出与人不同的猴子的醉态。
　　
　　在《八仙过海》中，李铁拐不仅要表现出醉态，还要表现出一个肢足人所特有的动作和舞姿。
　　
　　有关醉酒骑马的表演程式：
　　戏曲中有不少醉汉骑马的表演。这种表演大都是一手执鞭，做扬鞭打马状，但走起来又都是进三步退两步，脚步踉跄地走着醉步。例如《太自醉写》等剧就是如此。如果认真推敲，这种表演是不合理的，因为演员的上半身是表现人的醉态，而下半身却表现人骑在马上，如果上下一致都是醉态，岂不是人醉马也醉了!当年盖叫天在演这类戏时，就把表演程式做了改动，他研究揣摩了生活中喝醉酒后骑在马上的真实情景，然后变化为上身前颠后仰，左摇右晃，脚下却步履如常的表演身段。这样就真实而艺术地产生了人醉马不醉的艺术效果。后来很多演员都采用了他的这种表演程式。
　　
　　在舞台上表现醉酒的形态，有许多不同的手法，有的是醉酒者的个人表演，有的则是采用其他人对于醉酒者的照料、扶持，或是对于醉酒者的感觉、反应，用以营造醉酒后的氛围，或是启示、增强观众对于醉酒的艺术感受。例如：皇帝、亲王酒醉后由太监、内侍搀扶上场，凡是有这样的情状，就表现角色是处于酒醉的状态了。后妃、公主由宫娥、侍女搀扶；豪绅、恶霸（如《武文华》的武文华、《艳阳楼》的高登）则由奴仆搀扶。而《群英会》中的周瑜和蒋干（其实都是佯醉），则由军卒搀扶上场。由在场的群众角色做陪衬动作，以表现主要角色的酣醉。最典型的是《贵妃醉酒》，在场的全体宫女，分别挽在杨贵妃的两侧，随着杨贵妃的跪拜和，东倒西歪，而互相依傍牵扯着分别向两面节奏鲜明地做着倾侧斜倚的动作，其实这已经是一种配合醉酒的伴舞或群舞的形式了。
　　
　　一般个人表现饮酒的程式是用右手端起酒杯，置于口部，然后用左手扬起水袖，遮住口部和酒杯，脖子一仰，表示将酒饮尽，最后亮出杯底，并说一声：“干!”用水袖掩住口部，是避免把张嘴露齿的不雅形状暴露给观众，这是戏曲审美原则在舞台上的具体体现。因为戏曲舞台的审美原则是：不论生活中是多么丑陋的形象（即使很细微），也必须予以美化，或是予以装饰化，不允许把“丑”的东西直接呈露给观众。这一点很重要。例如战争、疯狂、伤残，以至酣酒等，在生活中都不是美的事物，但在戏曲舞台上都必须按照美的要求重新设计，予以美化。既要使观众感觉到这些事物的生活真实，又不能受到这些事物的“丑恶”的直观剌激。美化醉酒、饮酒、酣洒的形象和神态是体现戏曲审美原则的重要组要部分。
　　
　　在戏曲中，酒保（即酒店卖酒的伙计）是一种独具特色的角色，大都由丑角扮演。面部化妆大都在鼻梁上涂抹一块白粉。服装基本上是头戴蓝色尖毡帽（偶有白色尖毡帽），身穿蓝色茶衣，腰围白色短裙（腰包）。连上场念的台词，大多是带有浓郁行业性的程式化的两句对子“客来千家醉，开坛十里香。”也有念“应时珍锺昧，开坛十里香。” 在《武松打虎队《骆马湖》（《落马湖》）等剧中，酒保都有一些戏剧性很强的表演动作。例如酒保抱住酒瓮，直接向酒碗中注酒时，一面嘴里就做出“咚咚咚咚”的声音效果，象征着注酒的声音。再如《武松打虎》，当武松豪饮，用碗喝酒不能尽兴，抱起酒瓮狂饮的时候，酒保舍不得从瓮口溢出的美酒流失，就蹲下身子，以手扶案，仰面张口，用嘴去接饮武松喝酒时从瓮口漏溢的余沥，而且咂嘴啧舌，以示过瘾。这一细节把武松豪饮，美酒味醇，以及酒保卖酒平时却很难喝酒尽兴的市井性格，表现得淋离尽致。这是戏曲所具有的独特的艺术夸张手法，是其他艺术形式（如话剧、影视等）所没有的。
　　
　　戏曲舞台上所用的传统酒器道具，有这样几种：

　　（1）酒盘，有两种。一为铜质镀白翻边的酒盘，为剧中贵族角色所用。一为术制漆红、方形立沿的酒盘，为剧中平民角色所用。
　　（2）酒壶，亦分为旋术提把（贴锡）和高脚端把（贴金）两种样式，分别为剧中平民角色和贵族角色所用。
　　（3）酒斗，纸胎刷漆，长方形，左右各一方耳与口齐平，贴金矮龙。剧中贵族人物所用。
　　（4）酒血，一色贴锡，图形带座。剧中平民所用的一般酒具。
　　（5）酒坛，竹条编织成小口大肚的坛形，外塑纸浆，漆成黑青袖色，多有酒字，剧中表示盛洒的酒瓮。
　　近来年，受话剧、影视写实道具的影响，戏曲舞台上也出现了写实风格的酒具，如按照古代酒器实物制做的道具：搏、爵、壁之类。

 

酒与影视——屏幕生辉

 
　　　　
　　生活中有酒,艺术反映生活必定涉及到酒,同时也丰富和推动了酒文化。影视作为大众传媒代表性最强,当代性最突出的载体,对酒的描绘十分普及并愈加精彩,影视中的酒文化也就更生活化和典型化。
　　
　　先说电影。从中国影片诞生的一九0五年起,酒就很快出现在银幕上,并显现出几个鲜明发展阶段。
　　
　　第一阶段,从一九0五年到民族电影辉煌的三、四十年代,是中国电影的起步时期。开始为戏曲纪录片,中经家庭默片到社会电影,我国的电影创作便以其思想内涵与民族特色,成为世界电影的重要脉系。酒在这一时期,先是作为生活“伴侣,,出现在餐桌上,后又介入人的日常交往中,酒文化也就从血缘亲情,接风壮行等等社会常态里,形成艺术趣味,给年轻的中国影片增加了或温馨、或欣喜、或幽默、或愁苦、或悲愤等等有滋有味的色彩。至今完整保存在中国电影资料馆里的最早影片《劳工之爱情》,是这样表现酒的:
　　年轻木匠想娶老中医的女儿为妻,老中医不同意,并拒见木匠。小伙子就动脑筋巧设机关布下“陷阱",让酒馆里的酒徒在酒后迷迷糊糊时被摔得腿伤腰疼,纷纷去老中医处看病。中医一下子生意兴隆,大赚其钱。木匠和其女儿也频繁接近,最终喜结良缘。酒在影片中,既是酒徒的“身份证",又是术匠借此捉弄洒徒向老中医献殷勤以便达到娶其女儿这一目的的“通行证"。酒在这里是艺术的,又是生活的。
　　
　　第二阶段,为中国电影攀升期,洒在影片里“扮演',着有份量的“角色"。这主要指三、四十年代的党领导的“左"翼电影运动为主潮的中国电影,从《大路》到《万家灯火》、从《渔光曲》到《一江春水向东流》等等,都紧扣时代脉搏关切社会问题,并集中反映民族斗争和祖国两种命运的决战。酒在这些影片里,不单纯是生活细节,而是有着明确的人生内涵与阶级倾向.杜甫诗中的名句“朱门酒肉臭,路有冻死骨",在我国电影攀升期得到了进一步的再现。由于更加真实感人,从而深刻揭示了腐朽社会制度对人们灵魂的锈损。典型的例子是《一江春水向东流》。
　　
　　这部影片的主人公张忠良在国统区由热血青年蜕变成卖身求荣的败类,从一位善良有情义的丈夫扭曲为寡廉鲜耻的小丑,“花天酒地"的“酒,,在他身上产生了堕落的效果。先是喝闷酒,然后喝花酒,最后在灯红酒绿里迷失自身,认不清人生道路,终于跌入他原先憎恶的剥削阶级,被温柔的妻子、正直的母亲所唾弃。酒在这部电影里反映了当时“大后方',的实际,折射出国统区反动政治极为腐败的一个侧面。围绕着酒而出现的各种活动,甚至是划拳行令、高脚杯暧昧地一碰,都清晰显示出腐败的社会风气和丑恶的人物性格。酒在这里几乎是昏然廉烂的影子、醉生梦死的注脚。
　　
　　从更广阔的生活场景去看,影片中的酒更多的是营造人生氛围,说明心境,观照命运。当码头工人、洋车夫在小酒馆和家中饭桌上喝酒时,无一不在揭示某种情绪。如《八千里路云和月》里的高礼彬与江玲玉,在抗战胜利后喜结良缘,举杯祝酒,一为秦晋之好,二为欢庆胜利。高高举起的满杯酒,体现了美,象征着正义。俗话说,酒是民情人心,酒文化里有爱憎,有精气神儿。一壶酒可能是一腔苦水,一杯酒也可能是一首赞歌,在中国电影的攀升期,酒和酒文化就是如此鲜明地存在着,表现着。

　　第三阶段,为中国电影的发展期,歌颂英雄,酒只是点缀。一九四九年十月,新中国成立,电影作为党的舆论宣传重要工具和艺术的前沿阵地,受到政府的高度重视。广大电影工作者对社会主义革命和建设的空前热情与积极参予,使影片有了数量和质量的飞跃。从新中国第一部故事片《桥》到《白毛女》、《董存瑞》,再到建国十周年前后的《祝福》、《红旗谱》、《青春之歌》、《老兵新传》、《女篮五号》、《烈火中永生》、《冰山上来客》和《李双双》、《锦上添花》等等一批又一批优秀影片的问世,鲜明的主题,生动的艺术表现,使中国电影成为亿万观众的人生教科书和美育的重要途径。同时意识形态作用日益明显，是使酒之类的生活小节，更显微不足道。酒文化在上述影片中是处在被合理削弱的地位,只是生活细节或情趣的点缀,但在揭露旧中国的黑暗和人物行为的不良时,酒也有画龙点睛之功。以上这些可归纳为:

　　(一)渲染家庭气氛和亲朋情谊。在生活片和喜剧片里,这一取向非常突出。如《锦上添花》的喜酒、《老兵新传》的丰收酒等等。(二)揭露阴锺抨击丑行。如《视福》里鲁四老爷家的年饭酒,不仅显示出封建传统秩序,还产生出一种压抑、一种窒息,加速了祥林嫂的悲剧。《红色娘子军》里南霸天的设宴摆酒席,描画的是大地主与反动军队的流温一气。有些影片里的酒,反映的是社会风气的不正、人生的懈怠荒疏、婚姻的苦恼不爽和生活道路的坎坷不畅。酒在这里提供了一种发泄、一种机遇、一种表态。人借酒,艺术也借酒,使影片的语汇既有对色彩环境的捕捉,又有揭寨某些蕴含的张力。(三)突出人物个性和烘托关键时刻的人生选择。《上甘岭》里的张连长,一到战斗激烈时就找通讯员要水壶,不论是喝水还是喝酒,这一动作蕴含的人物个性是具有豪爽之气的。《烈火中永生》里的许云峰,在徐鹏飞设下的阴谋酒中,拒绝举杯,表现了其尖锐的观察与从容坚定,抒写出英雄人物的机智和果敢。不少军事片、工业片、农村片、反特片中,常有壮行酒或誓言酒,抛开某些艺术的雷同和浅薄不谈,这些酒都烘托出一种浓烈的氛围,或一种重要选择。酒在其间,不是形式而是要作的一种人生和命运的判断。诚然,坏人也饮义气酒、决心酒,但其中的镜头语汇是批判的。英雄酒显示的是豪气和壮心,而跳梁小丑喝酒,表现的是灭亡的挣扎和回光返照般的张狂。
　　
　　中国电影的第四阶段,是新时期以来几代电影人辛勤努力所形成的五彩缤纷和硕果累累的时期。酒在这一时期的电影里,向多元与多样化擅变,并由影片的细节拓展为电影题材。这一阶段的影片,开始是以揭露“四人帮',的罪行为主,酒是庆功酒,摆的是欢庆宴。而那些吃“文革"饭的权贵和小人,面对人民的胜利,喝的是怅惘酒、无奈酒、苦涩酒和泄愤酒。此后,随着改革开放,以经济建设为中心的深入发展,电影的市场化使影片出现了艺术探索片、商业娱乐片和重大题材片等等分类,对酒的描绘日渐增多。并且从家庭到酒吧、从小餐馆到大酒店、从亲朋相聚到饮酒改善人际关系、从吃喝的生理快感到复杂心理的流露。总之,这一时期电影的酒文化,从表象走向底里,从局部走向全面。若具体、简要分析,有这样几种表现: 首先,洒在电影中频频出现,成为各种人进行交往的必然中介,几乎每部影片都有酒、每个人物都饮酒。其次,洒在电影中多元而立体,饭桌有酒、广告有酒、商务活动有酒、政治较量有酒、喜怒哀乐有酒。白天喝,晚上喝,坐在车里喝,睡梦中亦喝。夫妻间、情侣间、老少间、上下间、仇敌间等等，都能碰杯。再其次,酒成为艺术探索片和商业娱乐片的重要语汇,不仅和情节扭结在一起,而且广泛地去开掘中国文化。
　　
　　娱乐片中的酒,比较典型的例子是《少林寺》,其关键情节是众武僧的师父,在徒弟们偷吃狗肉并饮酒时所说的一句话:酒肉穿肠过,佛祖心中留。此情此景,似乎有违佛训,但却透出一种又朴素又灵悟的思辩。说明和尚对社会与人心的关注。加上全片对这一情节有铺垫有后续,突出的是佛门对正义的积极支持、对受苦受难者的大慈大悲。况且历史上有少林寺十三棍僧救唐王的传说,这些又与佛的宗旨相一致。而娱乐片最关键的是在动作激烈、情节奇诡之外,显现出对英雄的赞美、对善良的讴歌、对邪恶的抨击、对人生的关怀。因此娱乐片对酒的既注重生活又不违背常理的诠释,使观众有感受又有思考,同时表现出一种大众的幽默和智慧。
　　
　　艺术探索片中的酒,以《红高粱》这部电影为代表。《红高粱》改编于小说,今天看来还有若干不足。但影片突出了酒的作用,它不单全片都和酒有关系,而且从民俗民风上,把酒与生活环境、人物性格、民族情怀联系在一起。甚至酒与人互为表里,形成一种淳朴、浓烈、能潇洒、能燃烧的精神。影片中的“我爷爷"从颠花轿到在高粱地娶了“我奶奶",再由撒尿酿酒到火烧日本鬼子,那浸润着浪漫、象征的酒是人的胆又是人之灵性的渲染,使面对不平和侵略的中国农民,不再是一群浑浑噩噩的百姓,而是顶天立地的汉子。酒在这里实际是人的一种表现、一种意识、一种生态。
　　
　　新时期以来中国电影中的酒,多得难以一一缕析,但概括起来酒做为人的生活方式,实际上不是生活化的,就是人生化的。前者侧重于体验,后者强调体味。越是讲究内涵的电影,越不在形式上表现喝酒。这样的电影中的酒,才能有文化色彩、文化品味。
　　
　　再说电视剧。中国的电视剧诞生于一九五八年,当时以直播演出的方式,向北京和有转播条件的地区放送。早期的电视剧,实际是今天电视剧的雏型。其特点为基本以扩大场景和切换镜头的办法,使舞台剧适合电视播出。这一阶段的代表作品是表现忆苦思甜的《一口菜饼》和儿童剧《一百分不算满分》。
　　
　　中国电视剧的繁荣,并成为人们文化生活的重要支柱和社会精神活动的重要内容,是在党召开了十一届三中全会之后,随着改革开放的深化而迅速鼎盛起来的。现在仅中央台每年收到各地报送的电视剧就达上千部、集,电视观众占全国人口半数以上。“五个一工程"和“飞天奖"“金鹰奖"的推动,使精品佳作每年都掀起数次收视热。而电视剧与酒就在这与日俱增的“热"中,仿佛悄然无声却又绚丽多彩地结合在一起。尽管酒在数量极大的电视剧中未居十分显赫的位置,但也并非被电视剧弃置一旁。似乎酒文化早就找到了自己的定位:与普通人的日常生活伴生,与市场经济日新月异同步。它既是社会表现、人物命运的某种渲染,又是传统文化和当代生活的某些纽带。尤须注意的是电视剧中的酒,形象地描画出社会风气的烙印。吃酒的用具,已从小瓷蛊到玲珑剔透的高脚杯,从大粗碗到易拉罐;饮酒的环境,更从小餐馆到大酒楼,从歌舞厅到夜总会,从街头排档到KTV包间。洒的种类档次越来越高。显露的不光是喝,而是显露地位和排场。不论是都市的走向豪华,还是乡村的城市化趋势,酒已在生活中多元出现,而且强劲地进入各个行业,显示了它的作用和影响。
　　
　　如果说电影中的酒,还是从一个情节上或体现或折射社会风情的话,电视剧已是普遍并多层次地表现洒在生活中的不可缺少。有一部电视片叫《留村察看》,下基层的县长在接风酒宴上,看到了村乡干部各种名目的喝酒,他和观众都从这一细节上明白了蔓延在干部中间的吃吃喝喝已是触目惊心地存在。而且还伴有“感情深一口扪、感情浅舔一舔"的劝酒词。但这些场景在电视剧特别是长篇电视连续剧里,就不仅仅是情节,是片断,而是全面并多极地出现。例如表现人际关系的有《酒友队表现名酒历史的有《茅台酒的传说队表现风俗习惯的有《醉乡队表现人文趣事的有《华世奎醉写劝业场表现当代人生的有《大酒店》、《公关小姐》等等。这还仅仅是从部分剧名百中择一简要介绍而已,若从几千集中缕析酒和酒文化,恐怕一时难以综述。这也足以说明电视剧里的酒,已超过“灯红酒绿",有“星罗银凤泻琼浆,',“置酒迎风"的趋势了。
　　
　　概括归纳中国电视剧中的酒,除了部部有酒集集饮之外,娱乐性强的电视剧里的酒文化主要还是场景性、情节性的,象《水浒》中武松醉打蒋门神、《济公》里癫和尚让他的葫芦吸酒以戏弄财主和差役等等,都突出了酒的情景作用。至于武打类、刑侦类、追逐类电视剧,酒常常是戏与戏之间的串联和推向高潮的途径。然而这都属于浅表的酒文化形式,缺少深厚和韵味,若从社会内涵和品味上考查,电视剧的酒文化主要表现在:第一,以传说揭示酒是人的命运所酿造,《茅台酒的传说》和《华世奎醉写劝业场》较鲜明地展示了这一孕含。茅台酒是誉满中外的名酒,以名酒强化电视剧的艺术感染力,本身就是一个好的“取材点",电视剧生动叙述了民国初年酒师郑义成父女与土豪李万福之间的生死较量,更突出了好洒出传奇的视,角。其题材有三层意义,外层为阶级矛盾,土豪要霸占名酒与酒场,这是以财势谋酒;中层为真假茅台之争,假酒实际是谋私者向百姓巧取豪夺内层是人品、人生、人心的冲突,酒好实质是人好,没有人的真诚投入,也就没有名洒的向世,名酒的传播。《茅台酒的传说》深刻而形象地描绘了酒的历史是人的历史,酒的文化是人的文化,酒的酿造是人命运的观照。《华世奎醉写劝业场》针对天津著名企业牌匾的传说,把喝酒与书法表现为一种相互补充相互依存的关系,然后进入书法艺术与人品的至美之境和忘我之惰,其实这是以醉酒的形式反映文化境界。醉而写出好字,是为书法而痴心,全身心地投入使艺术更臻完善。同时这两部电视剧还以地方特色,衬托出洒的传说汇入了风土人情和人文精神。
　　
　　第二,以写实刻划酒是社会人心的典型表现。电视剧《醉乡》是以酒抒写湘西土家族浓郁的民俗民风,并把酒香与青山绿水和人的憨厚善良交织在一起,置酒和山、水、人同样的地位、同样的美。可酒又使陈旧的意识受到挑战,使改革的思考得以倾诉。酒让人更加清醒,看似违反常规,实际是这酒对那洒的超越。酒冲破了内心的迷惘、生活的制约、计划模式的束缚和传统秩序的固步自封。醉乡在洒的芳香四溢中升华了,人们把企盼擅变的心态,转化成参与变革的实践,酒是催化剂和助推力。这一对洒的袒露社会人心的描绘,真实反映了今天的改革步伐和时代发展。酒不但反映了生活,还使这部电视剧富有醇美的魅力。
　　
　　酒的一个重要功效是使人获得快感,同时借酒能浇愁,能解乏,能贺喜,能遮丑,能壮胆酒也就因此令人或更接近自我本性,或更远离原来的自己。当然,人与人之间的关系也会越发袒诚和越发复杂。总而言之,酒能淋漓尽致地表现人们的种种心态,能流露出形形色色的人际关系。例如《酒友》这部电视剧,以喝酒贯穿整个情节,开始是以酒打赌,随之借酒筹款,其后养鸡专业户老毕看到了乡长老冯的辛苦,老冯也明白老毕发家后的想法。于是酒越喝越多,心越来越贴近。在近乎喜剧的氛围里,酒友成了海友。这是以酒结友,当然也有因酒反目成仇的。但不管酒诱发什么样的恩恩怨怨,相识与别离,酒文化对人们之间的网络作用是勿庸置疑的,而电视剧比电影更注重生活境况,更真实贴近家庭,所以酒产生的影响也非常显著。
　　
　　第三,以氛围渲染出酒是时代和环境的折光。酒文化的环境作用是很大的,运用得好,对推动情节、刻划人物心理、创造环境氛围有作用,同时它还透析出相当鲜明的时代气息。例如电视剧《大酒店》,以开放城市的一座大酒店为故事的依托,描写三位旅游学校毕业生丁大伟、周天宇和金婉在工作与生活中的不同表现,事业上的各自追求、爱情上的欢欣和苦涩、酒店里的改革等等,使三个人的命运有了相异的发展。全剧围绕东方大酒店这一典型环境,并以对酒店的管理,使人物处在微妙又明显的纠葛中。在有理想有能力的年轻一代为创办一流酒店的进程里,我们看到了爱国主义精神,高尚的情操和执着的人生。

　　当然,也有不少影视作品单纯为着铺排豪华场面而大摆宴席,或为了所谓的“上档次"、“拍出效果"而把镜头对着大宾馆、大酒楼、大舞厅,荧屏上满是高低洒杯.靠睐悻看,却游离了剧情、苍白了人物。结果情节拖沓、环境失真、性格浮泛,电视剧越发地平庸和媚俗,糟蹋了电视剧艺术,引起了观众的失望和愤谱。
　　
　　中国电视剧中的酒文化,其主流是健康和充满生气并富有韵味的,对酒的刻划也逐步深入。《宰相刘罗锅》中多次写酒,如老年乾隆在宫中宴请千余老臣,既显示了他的帝王气派,又从君臣对消费品里凸现了刘捕的刚直与和蝉的拍马。至于六王爷的喝酒,实际是一种伴君修身养性之道,借酒保护自己,防止奸侵的伤害和帝王的猜忌。有一场戏是刘塘被赶出朝门回家,妻子知道丈夫为了直谏而遭诬陷,摆酒安慰。这是一桌温馨的酒席,刘塘大醉,妻子小醉。妻朝丈夫叫“醉猫",丈夫面对妻子“酒逢知己千杯少"。夫人支持丈夫,丈夫钟爱夫人,虽无言,却都在酒中、在醉里。可见电视剧中的酒文化,应以准确表现人与生活为原则。总之,应把酒放在适合的位置上,写出酒可能是生活的闪光,也可能是人生的梦魔。因此电视剧必须也只能为了人,为了艺术去展示酒文化,倘让酒淹没了艺术,那就会损伤电视剧,也扭曲了酒文化。
　　
　　这里只谈电影故事片和电视剧中的酒文化,其他如电影纪录片、电视广告等等中的酒,那是个更宏观的课题,不在本文叙述之列了。

 

酒与音乐——美酒飘香歌绕梁

 

 

　　纵观中国几千年的音乐史,不难发现:音乐与酒结下了不解之缘。

　　西周至春秋时期,歌曲主要分风、雅、颂三类。风是民歌,雅是贵族和士大夫根据民歌改编创作的歌曲,颂是祭祀乐歌。风雅歌曲在宫廷及士大夫宴乐时演唱,一般以瑟或琴伴奏,故有“弦歌"之称。颂亦用瑟伴奏,但也有加琴或搏拊的。现存歌词305首,即孔子所编的《诗经》一书。这305首歌曲中,有不少与酒有关,例如有12首风、雅歌曲经常被士大夫用于“乡饮酒礼",它们是《鹿鸣》、《四壮》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《关帷》、《葛草》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》,被称为《风雅十二诗谱》。这套诗乐用律吕谱记写,是宋乾道(1165一1173年)年间的进士赵彦肃所传唐开元(713一741年)年间一般仪式所用之歌曲。

　　《风雅十二诗谱》中,有些歌直接描写了酒,例如《鹿鸣》的第二、第三段:

　　呦呦鹿鸣,食野之慧。我有嘉宾,德音孔昭。视民不忖t,君子是则是放。我有旨酒,嘉宾示燕以敖。
　　呦呦鹿鸣,食野之苓。我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴,和乐且湛。我有旨酒,以燕乐嘉宾之心。

　　再如《鱼丽》:

　　鱼丽于言,鱼尝室。君子有酒,旨且多。
　　鱼丽于言,纺维。君子有酒,多且旨。鱼丽于言,鱼匡鲤。君子有酒,旨且有。
　　物其多矣,维其嘉矣。
　　物其旨矣,维其借矣。
　　物其有矣,维其时矣。

　　三如《南有嘉鱼》:

　　南有品金,是然革革。意子有理,品真式是以乐。
　　南有嘉鱼,羔,然汕汕。君子有酒,嘉宾式燕以衔。
　　南有缪木,甘瓠累之。君子有酒，嘉宾式燕绥之。
　　翩翩者辙,羔然来思。君子有酒,嘉宾式萍、又思。

　　战国时期,酒在音乐中也有反映。例如楚辞《九歌》之一《东皇太一》中的:

　　瑶席兮玉啡,主持把兮穗芳。恙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬梓兮树鼓,疏缓节兮安歌,陈芋瑟兮浩倡。..

　　《九歌》本是古代乐歌,《离骚》、《天问》都曾提到它。传说它是夏启从天上偷来的。屈原在这部民间祭神的乐歌的基础上,创作了用于朝廷大规模祭典的同名祭歌。《东皇太一》就是其中的一篇。它多次重复,曲调比较简单。

　　屈原的《招魂》一诗,也有一些关于酒的诗句,如“华酌既陈,有琼浆些”,“美人既醉,朱颜院些,”“娱酒不废,沈日夜些”。作为歌词,《招魂》段落分明,转折多变,华彩缤纷,感情真挚,与它相配合的,应该是一套艺术性相当高而且很不寻常的曲调。其曲式,据杨荫浏先生分析:“前有总起,中间有显著的曲调变化,后有总结”。(《中国古代音乐史稿》)

　　谈起汉代的音乐,不能不谈及乐府。乐府,原本是汉代音乐机构的名称。创立于西汉武帝时期,其职能是掌管宫廷所用的音乐,兼采民间歌谣与乐曲,并设置了几十位文学家专门根据民间曲调填写歌词。魏晋以后,将汉代乐府所搜集所创作所演唱的诗歌统称之为“乐府"。“乐府者,声依永,律和声也。”(刘艇、《文心雕龙》)汉乐府有许多是“感于哀乐,缘事而发,'的民歌,在内容上反映了当时广阔的社会生活,在艺术上具有刚健清新的特色。其曲名,有些就与酒有关,如《将进酒》、《置酒》。《将进酒》是乐府鼓吹曲(饶歌的名称)的一部,歌词专写宴饮赋诗之事,后用于激励士气,宴享功臣。《置酒》是相和歌大曲的一支曲子。在第五、六世纪以前,民间音乐在北方统称为相和歌。《宋书》卷二《乐志》载有《大曲》十五曲的歌词,其中就包括《置酒》。

　　右也乐府与酒享有关。如宋编《乐府诗集》100卷,分为12类,其二即为“燕射歌辞”,用于飨宴。至于直接描写洒的乐府,也有不少,例如属相和歌瑟调曲的《陇西行》中的“请客兆堂上,坐客毡瞿艇。清白各异槽,洒上正华疏。酌酒持与客,客言主人持。却略再跪拜,然后持一杯。”描写了主人殷切待客的情景。又如属相和歌清调曲的《相逢行》,极力描写了富贵之家的豪华:“黄金为君门,白玉为君堂。堂上置槽酒,作使邯郸倡。中庭生桂树,华灯何煌煌.....”,豪华生活自然离不开酒。

　　三国时期,著名政治家、军事家、文学家曹操的诗全部是乐府歌辞。他“登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章”。其《短歌行》开头两解即与酒有关:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘,何以解忧,唯有杜康。”魏未晋初,阮籍创作了一首非常有名的古琴曲,名曰《酒狂》。南北朝民歌中,写酒的也有不少,例如清商乐《读曲歌》。当时,民间音乐无论在北方还是南方都统称为清商乐。《读曲歌》属吴声歌曲(产生于吴地的歌曲的总称,含许多曲调)。“读曲”亦作“独曲”,即徒歌,歌唱时不用乐器伴奏。歌中有这样的词句:“思难忍,络啻语酒壶,倒写侬顿尽。”

　　隋唐时期,为歌唱写作的诗人很多。李白、元旗、王维、白居易、李贺、李商隐、李益等诗人的不少诗,都曾被人们传唱,其中不少与酒有关,例如李商隐的《杨柳枝》:

　　暂凭搏酒胜元悔, 莫损愁眉与细腰。人世死前惟有别,春风争似惜长条。

　　杨柳校乃乐曲名。有白居易诗为证:“六么水调家家现,白雪梅花处处吹,古歌旧曲君休昕,昕取新翻杨柳枝。”

　　又如王维的“渭城朝雨温轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”在唐代曾广为传唱。此曲原是一首琴歌,因琴歌将王维的诗重复了三次,故取名为《阳关三叠》。这首琴歌在流传过程中,渐渐脱离歌词成为一首古琴独奏曲。

　　唐贞观、开元年间,曾流传一首《凉州曲》:汉家宫里柳如丝, 丰觅桃花连碧池。圣寿己传千岁酒, 天子更贯百僚诗。

　　《乐苑》曰:“凉州,宫调曲。”《乐府杂乐》曰:“梁州曲,本在正宫调中,有大遍小遍。”

　　《醉渔唱晚》也是一首著名的古琴曲,其作者,有唐代诗人皮日休、陆龟蒙及“后世隐者”等几种说法。乐曲描写了渔夫放声高歌、豪放不羁的醉态。

　　敦煌乐谱中的《倾杯乐》，则是唐代流传的一支琵琶曲。

　　宋代的歌曲,主要是词。作为歌词的宋词,“以协音为先。音者何?谱是也。"(宋·张炎《词源》)宋词的词牌,也就是乐曲,与酒有关者甚多,例如:醉太平(醉思凡)、酒蓬莱、醉中真(即洗溪沙)、频载酒、醉厌厌〈即南歌子)、醉梦迷(即采桑子)、醉花春(即渴金门,又名不怕醉、东风吹酒面)、醉泉子、倾杯乐、醉桃源(即阮郎归）、醉偎香(即朝中措)、醉梅花(即鹤鸪天)、洒落魄(即一制珠,又名醉落拓)、题醉袖(即踏莎行)、醉琼校(即定风波）、酶江月(即念奴娇)、貂裘换酒(即贺新郎)。

　　宋词中,反映或描写洒的作品不少。例如苏轼《念奴娇》的“人生如梦,一搏还酶江月”,《水调歌头》的“明月几时有,把酒问青天”;李清照《凤凰台上忆吹萧》的“新来瘦,非干病酒,不是悲秋"。另外,姜菱《石湖仙》、《淡黄柳》、《角招》、《越九歌》、《霓裳中序第一》、《惜红衣》、《翠楼吟》、《玉梅令》都唱到了酒。

　　在南宋,音乐还被用作推销洒的手段。“赌军酒库"在每年清明节和中秋节前后都要利用乐队、妓女和女孩子,或执乐器,或装扮故事中的角色,列成队伍,在街头游行,为推销新酒进行宣传。从酒库出发,到官厅表演了杂剧,演奏了音乐,再回到酒库。

　　金代,诸宫调《董西厢》卷七之尾声,板式为散板,结束音落在商音上,其内容也牵涉到酒:“红娘怪我缘何害,非关病酒,不是伤春,只为冤家不到来。”

　　元代的歌曲一一散曲,曲牌甚多,其名称与酒有关者,据不完全统计有:醉花阴、倾杯序、醉太平、醉扶归、醉中天、醉乡春、醉春风、醉高歌、醉旗儿、沉醉东风、沽美酒、梅花酒、醉娘子(又名真个醉)、醉也摩草、醉雁儿,等等。元代的戏曲一一杂剧与南戏,皆有乐谱传世,其名称与酒有关系的,杂剧有醉中天、梅花酒、酒旗儿、沉醉东风、醉春风、沽美酒、醉娘子、醉扶归、醉花阴、醉中天、醉太平;南戏有醉娘子、醉罗歌、沉醉东风、醉翁子、醉太平、醉扶归、醉中归、劝劝酒、(北)沽美酒带太平令、醉侥侥。

　　无论杂剧或南戏,还是散曲,以酒入词进行歌唱的现象屡见不鲜。例如白朴的杂剧《御沟红叶》的女主人公宫女韩妇人所唱的一段煞尾即为:“稳坐定自象满斟着碧玉园。拥跤绢将红叶儿怀中搂。你与我递一盏新婚庆喜的酒。"又如张可久的小令《朝天子·湖上》:

　　鹦杯,玉酷,梦冷芦花被。凤清月白总相宜,乐在其中矣。
　　寿过颜回,饱似伯夷,闲如越范蠢。问谁、是非?且向西湖醉。

　　明代和清代的音乐,最有代表性的是民歌与小曲。据不完全统计,明、清两代出现的民歌、小曲的歌词集和曲谱集就有《四季五更驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》、《玉谷调簧》、《词林一枝》、《挂枝儿》、《山歌》、《新镑雅俗同观挂枝儿》、《新镑千家诗吴歌》、《粤风》、《时尚雅调万花小曲》、《霓裳续谱》、《借云馆小唱》、《白雪遗音》等。这些集子皆收有?些与酒有关的民间歌曲。有的歌名中就有酒,例如《挂枝儿》中的《骂杜康》、《醉归队《家家扶得》、《酒风》;《白雪遗音》中的《这杯酒》、《酒》、《上阳美酒》、《醉归》、《未曾斟酒》等等。有的,内容中唱了酒,例如吴畹卿传谱的《山门六喜》,唱的就是鲁智深醉打山门的故事;浦文琪传唱的《玉娥郎》中有这样的词句:“五月五日是端阳,角泰香,艾虎挂门旁,富蒲洒满筋。"

　　明、清的戏曲音乐,与酒有关的也不少,例如传奇《郎嘟梦》有一出名字就叫《三醉》；明、清杂剧至今存有乐谱者,只有四个全折,其中一折就是《吟风阁》一剧的《罢宴》、昆曲《小宴》、京剧《武松打虎》等,酒都是角色歌唱的重要内容。

　　明、清的宫廷音乐,宴乐占有重要位置。例如清代的宴乐就有《中和韶乐队《清乐队《庆隆舞》、《筋吹》、《番部合奏》、《高丽国徘》、《瓦尔喀部乐舞》、《回部乐》、《卤簿乐》、《丹隆乐》等。其中,《筋吹》、《番部合奏》、《高丽国徘》、《瓦尔喀部乐舞》、《回部乐》都是少数民族音乐。宴飨在“三大节”即元旦、“万寿”和冬至举行,何时演奏哪一种音东,随着礼仪的进行而有严格的规定:“皇帝出入奏《中和乐》,臣工行礼奏《丹隆乐》,惰食奏《清乐》，巡酒奏《庆隆乐舞》。”(《律吕正义后编》卷四十五)

　　公侯、缅绅等富贵人家,举行宴会时往往也以音乐惰酒,“或三四人,或多人唱大套北曲。乐器用筝、基、琵琶、三弦子、拍板。....后乃变而用南唱。歌者只用一小板,或以扇子代之,间有用鼓板者。”(明·顾启元《客座曲话》)民国时期,民歌浩如烟海,其中与酒有关的数不胜数。其中以酒为名的就有很多,例如流行于陕甘宁一带的即有《八仙饮酒》、《九杯酒》、《十杯酒》,等等。光《十杯酒》,就有分别流行于石泉、安塞、新宁、淳耀、陕北等地的名同实异的歌曲。

　　民间器乐曲也有不少与酒有关,如广东音乐《三醉》、《醉翁捞月》、《玉楼人醉》、《吴宫醉舞》、《醉桃源》、《醉花阴》等等。

　　在戏曲中,以酒或醉为唱段内容的依旧很多,象京剧《贵妃醉酒》、河北梆子《太白醉写》,酒都是主人公感慨系之、放声高歌的由头与内容。另外,不少曲牌也与酒有关,例如传至民国的川剧笛子曲谱,就有《沽美酒》、《劝劝酒》、《民生酒》、《双奠酒》,以及专门在饮酒设宴时应用的《双花月》、《到春来》、《大河》等。

　　一九三二年,中国历史上第一部清唱剧诞生了。这就是韦瀚章作词、黄自作曲的《长恨歌》。它共有十个乐章:1.仙乐风飘处处闻(混声合唱),2.七月七日长生殿（女声三部合唱男重音、女高音二重唱），3.渔阳擎鼓动地来(男声七部合唱),4.惊破霓裳羽衣曲(未完成),5.六军不发无奈何(男声四部合唱),6.宛转娥眉马前死(女高音独唱〉,7,夜雨闻铃肠断声(未完成),8.山在虚无嫖纱间.(女声三部合唱),9.西宫南内多秋草(未完成),10.此恨绵绵无绝期(混声合唱与男中音独唱)。在第三乐章,音乐特别强调了“只爱美人醇酒,不爱江山"一句,给人留下了深刻的印象。

　　民国时期创作歌曲的内容与酒有关的也有不少,例如唐纳作词、聂耳作曲的故事影片《逃亡》的插曲《塞外村女》,第一段就有酒:

　　采了蘑菇把磨推, 头昏眼花身又累。有钱人家团团坐, 羊羔美酒笑颜开。

　　再如李叔同根据美国J·P·奥立韦的曲子填词的《送别》,酒为其第一段内容增添了无穷的惜别之意:

　　长亭外,古道边,芳草碧连天, 晓风拂柳笛声残, 夕阳山外山。
　　天之涯,地之角,如交半零落, 一瓢浊酒尽余欢,今宵别梦寒。

　　中华人民共和国成立之后,音乐中有酒的歌曲数不胜数。例如山西民歌《诉苦翻身》,控诉了地主的罪恶:

　　地主吃的酒和面, 占的是大楼院, 粮食堆的高如山, 现洋花不完。

　　又如乔羽作词、刘炽作曲的电影《上甘岭》插曲《我的祖国》,其第三段为:

　　好山好水好地方，条条大路都宽广,朋友来了有好酒, 若是那财狼来了迎接它的有猎枪。

　　粉碎“四人帮"后,韩伟作词、施光南作曲的《祝酒歌》曾经广为传唱。

　　一些歌剧也经常唱到酒,例如《刘三姐》中刘三姐与三秀才对歌时,就唱出了这样的歌声:

　　你娘养你这样乖,拿个空桶给我猜, 送你回家去装酒, 几时那个恕喝几时筛。

　　至于戏曲、曲艺音乐,与酒有关的唱段就更多了,不再赘述。

　　中国幅员辽阔，各地区的音乐，尤其是民歌，与酒有关者皆有不少,例如:湖南的《大采茶》(九月采茶是重阳,大姐造酒二姐尝),广东的《一把红筷》(摆上酒席请哪个?不请客人请媒人),四川的《盼红军》(七月里谷米黄金金,造好了米酒等红军),安徽的《扑蝶舞》(五月里是端阳,金壶打酒大家尝),山西的《珍珠倒卷帘》(三杯药酒露真身,吓死许仙一命亡),湖北的《越想越伤心》(二想做媒的鬼东西,只顾堂前把酒吃）,河北的《十八扯》(赵匡肮吃酒熏熏醉,樊梨花吐酒闹得欢),甘肃(陇东)的《信天游》(鸡蛋壳壳点灯半炕明,烧酒蛊蛊淘米也不嫌你穷),江苏的《孟姜女》(九月九来是重阳,家家饮酒菊花香),陕西的《花鼓子》(打下大鱼长街卖,打下小鱼换酒喝,我们众位来喝几蛊〉.....

　　中国民族众多,各民族与酒有关的民歌,就更多了,例如蒙古族的《酒歌》,俩族的《手拿酒杯举过眉》,乌孜别克族的《一杯酒》,裕固族的《喝一口家乡的青裸酒》,藏族的《敬上一杯青裸酒》,维吾尔族的《金花与紫罗兰》(我最爱那葡萄酒,更爱你的歌声比酒甜）,撒尼族的《撒尼人民多欢喜》(喜笑颜开的老倍们,痛痛快快干一杯),壮族的《对歌》(唱歌莫给歌声断,喝酒莫给酒壶干),土家族的《长工歌》(好酒好肉老板吃,皮和骨头待长工).....

　　综观中国数千年的音乐史,可以发现,音乐和酒大致有着这样的关系:

　　(一)酒为低吟高唱的由头。

　　例如曹操的《短歌行》,其“对酒当歌,人生几何"的歌声,通过酒抒发了时光流逝功业未成的深沉感慨。又如韩伟作词、施光南作曲的《祝酒歌》,其“美酒飘香歌声飞,朋友请你干一杯,胜利的十月永难忘,杯中洒满幸福泪”的歌声,通过酒抒发了粉碎“四人帮"、人民得解放的无比兴奋。

　　(二)以音乐写饮酒之人的精神状态,抒发饮酒之人的思想感情。

　　例如古琴曲《酒狂》。魏之末年,司马氏专权,士大夫言行稍有不慎,往往就招致杀身之祸。阮籍放纵于饮酒,一方面避免了司马氏的猜忌,一方面也使司马氏胁迫、利用他的企图归于无效。《酒狂》比较形象地反映了他似乎颓废实际愤攘的情感。又如古琴曲《醉渔唱晚》,它描摹了一位以打鱼为生的隐者放声高歌、自得其乐、豪放不羁的醉态,抒发了作者忘情于山水,纵情于美洒的思想感情。

　　(三)以酒为歌唱的重要内容。

　　例如明代民歌《骂杜康》、《酒风》,清代民歌《这杯洒》、《上阳美酒》,民国时期的民歌《八仙饮酒》、《十杯酒》,中华人民共和国成立之后的《赞酒歌》、《丰收美酒献给毛主席》。又如,器乐曲广东音乐《三醉》和琵琶曲《倾杯乐》。另外,前面说过,不少词牌、曲牌之名称,或含有酒,或酒有关。它们最初都是一首词或一支曲子的名称,其词或曲子被广为传唱之后,时人纷纷摹仿,于是逐渐成为一种固定的音乐格式,包括唱词的格律,其名称也就成为该曲牌或词牌的名称,例如《倾杯乐》。还有这么一种情况,一个词牌或曲牌,例如《念奴娇》,由于某人所填之词或曲影响很大,并且与酒有关,例如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》问世之后,广为传唱,其主旨,又全在末句“人生如梦,一槽还酶江月"中,于是,时人就以《酶江月》作为《念奴娇》的别称。

　　(四）音乐与酒皆是古代“礼"的重要内容。

　　《礼记·乐记》说:“礼节民心,乐和民声,礼义立,则贵贱等矣;乐文同,则上下和矣。"国君宴请臣惊宾客,在古代也是一种礼仪(燕礼),在这种场合,自然要奏乐,例如周代的《小雅·鹿鸣》、清代的《清乐》,等等。礼乐互用,酒乐相配,在明君臣之礼的同时,激发群臣宾客的忠贞。不过在民间,酒宴几乎没有什么礼仪作用,因而音乐与酒的关系,只是惰酒助兴罢了。

　　(五)以音乐推销酒。

　　前面说过的南宋“赌军酒库"用音乐、杂剧推销新酒的情况,就是一个最好的例证。现今的酒类电视广告,大多配以相应的音乐。

　　音乐与酒,都是人类情感的结晶。几千年来,在中华大地,美酒飘香歌绕粱。芬芳的美酒,美妙的旋律,从男人心中烧出火来,从女人眼中带出泪来,丰富着人民的生活,成为中华灿烂的民族文化的一个重要组成部分。

 

酒与曲艺——曲韵沁芳

 

　　单弦要酒菜

　　有一个小伙子本姓白, 闲了没事他就喝起来。一天要喝三遍醉,走路,在倒又西歪。

　　嘴里头不干不净地骂起人来。

　　他喝酒骂人就是不对,他今天骂了他本家的二伯。

　　只骂得二大伯心中恼怒,吩咐声:“来人哪,把这个小子给我捆绑起来!”打上半缸白干酒,把个小伙子就往酒缸里边塞。

　　在上边压上一块大磨扇, “哼,我看你小子还怎么出来?”小伙子的媳妇一见好难过,手扒着磨眼儿她就哭起来, 说:“不叫你骂人你偏骂,你可决不该骂了咱家的二大伯。

　　他今天把你泡在了酒缸里, 八成你的小命要呜呼哀哉。”小媳妇哭到了伤心处, 这个小伙子在酒缸里头把口开。

　　开言来就把我的贤妻叫,“叫了声贤妻你莫要悲哀。

　　你若念其咱们夫妻义,你把那花生米、豆腐干、香肠、酱肉,上等的酒菜, 从那磨眼儿里递进点儿来!”笑话与相声——喝酒

　　我们院儿住着一位开当铺的王掌柜,山西人。有一天,王掌柜请客,我出门儿,走在王掌柜窗户根底下,听里边儿正说话儿哪。王掌柜说:“喝,该你喝了,我都喝丁二十盅(按山西方言读zong)啦。”

　　“啊?”我心里纳闷儿啦:都说王掌柜的抠门儿，钱在肋条土穿着,听喝酒这意思,王掌柜不但大才,酒量也够大呀。找个机会,会会王掌柜。

　　过了两天,在院里正好碰上王掌柜。我说:“王掌柜,明天晚上我屋里,我请您喝酒。”王掌柜满口答应。

　　第二天,我准备了几个菜,买了两瓶子二锅头--他能喝嘛。把王掌柜请过来,刚喝了三盅,王掌柜脸也红了,说话都不利索了:“我说张老弟,我不能再喝了,再喝我就走不了啦。”我说:“您这可是胡说,那天您说话我听见了,喝二十盅还没事哪,这刚喝三盅就不喝了,您瞧不起我。”王掌柜说:“这是哪儿的话,那天喝酒不是用的这个盅。”我说:“即使您那酒盅小,二十盅,也够瞧的。”王掌柜一听笑了:“我用的也不是大盅,也不是小盅。”“那您用的什么盅啊?”“我用的是猪髦。”“猪鬃!那怎么喝呀?”“把酒放在大碗里,用猪鬃蘸一下,用嘴一抵-一-啧,一鬃了。”这么个“一鬃”啊!

　　梨花大鼓

　　刘伶醉酒(又名《杜康造酒》)

　　混沌初分不计年, 杜康造酒万古传。这一日杜康正,然门前站, 忽然来丁一位贪酒仙。

　　刘伶上前开言唤, 尊声“老兄,我要你听言: 四大部州我走遍, 元有一个酒家能叫我醉土一天。”杜康闻听哈哈大笑: “君子不必口出大言。

　　我这里卖的是高粱美酒,不醉你三年我不要你的酒钱。”刘伶摆手说“我倒不信。”杜康说“你若不信就请到里边。”他二人拉手托腕往里走, 四个酒菜布下倒也周全。杜康提土涓涓一壶美酒, 说“美酒一壶幸酒仙。”刘伶他一壶酒尚未饮尽,好奇怪醉倒尘埃头昏目眩。

　　大叫“老兄,我可吃醉了,有劳你送我把家还。”杜康搀扶刘伶就往外走,刘伶他脚步不稳赳起蹭回了家园。

　　进家门来到上房内, 见着贤妻便开言:“今日你的丈夫算是丢尽丁脸。”佳人说“相公为甚出此言?”刘伶说“今日无事我大街小巷转, 信步行在杜康酒馆门前。

　　他那里卖的是高粱美酒,他言道不醉我三年不要我酒钱。

　　一壶美酒未曾饮尽, 不曾恕我已大醉要命丧黄泉。

　　我有几句知心的话,贤妻你要牢牢地谨记在心间。

　　万贯的家财你看管, 好好扶养咱的小儿男。

　　我死后休要与我把供上, 只要酒菜摆上几大盘。

　　休要为我祭奠浆水, 好酒摆土三四大坛。休要为我焚化钱纸,酒幌子就当我的引魂幡。

　　休要把我坟莹下葬,你可千千万万哪,把我葬在那酒缸里边。”刘伶言罢突然断了气,佳人见丁好心酸。

　　家人男男女女嚎啕悲痛, 忙把刘伶装在棺梓里边。且不说这边发丧出大殡,再表那杜康他造酒的神仙。

　　这一日他闲暇元事酒馆里坐, 也有一事恕在心间。

　　拿出了怅本仔细观看, 上写着刘伶下欠的酒钱。

　　锁眉掐指一核算, 刘伶欠帐不多不少整整三年。

　　叫一声“伙计,你跟我走, 咱去找刘伶要酒钱!”一主一仆一前一后来得好快,眨眼间到了刘伶大门前。

　　杜康他叩打门环把刘哥叫, “刘哥呀你该给我把帐还。三年前的今天你吃了我的酒,为何藏身三年不还我的酒钱?”小佳人正在房中坐, 忽听有人叩打门环。急忙打开门两扇,说“掌柜的你不该信口开河胡乱言。

　　盘古至今你从头算,哪个寡妇人家欠酒钱!”杜康说“并非嫂子你把帐欠,你丈夫刘伶欠我酒钱。

　　三年前的今天他吃了我的酒, 已经三年他尚未把帐还。”小佳人一听心恼怒, 霎时之间把脸翻: “我家夫君吃了你的酒,到今天他死去恰恰是三年。

　　定是你在酒里下了毒药,你把那蒙汉药掺在了酒里边。

　　毒药害死了我的夫主, 你还敢登门讨要酒钱。你要是三声唤活我的夫主, 我典房卖地把帐还。

　　三声唤不活我的夫主, 我要和你去见官。”杜康听此言哈哈大笑:“肾嫂你何必把脸翻。

　　你说你的夫君吃了我的毒酒, 到如今死去整整三年。

　　今日咱就开棺看, 刨出尸首我也让他还酒钱。”杜康言罢到了墓地,后边跟着刘伶妻肾。

　　刨开了坟头土的土, 露出丁刘怜的木灵棺。

　　杜康撬开了棺材盖, 见刘伶安然躺里边。凡胎肉眼看不见, 刘伶变成一神仙。一字方巾头上戴,八卦仙衣身上穿。

　　黄绒丝带腰中来, 水袜云履二足穿。杜康低头开言唤: “刘伶你要听我言。

　　起来吧你就起来吧,你别跟我再装憨。”说罢照定头顶击了一掌,惊动上方一位神仙。

　　刘伶起来揉了揉眼, “嘿,你不该惊醒我好梦一番。”小佳人一见吓了一跳, 怎知道刘伶杜康是神仙。

　　上前就把杜康拜,说“杜掌柜的听周全。

　　果然你有仙家手, 把我丈夫唤回阳间。”搀着我的丈夫回家转,典房卖地把帐还。

　　杜康说“刘哥还有还钱日,别误丁蟠桃三月三。”二人说罢一席话,手搀着手儿奔了西天。

　　这就是杜康造酒刘伶醉, 愿诸位福如,在海寿比南山。

 

酒与书法——笔走惊龙蛇

 

 

　　青铜高爵酒甘冽
　　礼乐铸器尊不空

　　公元前十三至十一世纪,商代晚期有一宰甫自,其铭文共23字,是一件有关酒的青铜器。现藏山东荷泽市文化馆。铭文原文是:王为兽(狩)自豆录,才(在)模睐。王卿(飨)菌(酒),王光(赏)宰甫贝五朋,用乍(作)宝端。

　　铭文大意是说,殷王自豆录猝猎归来,在模地宴飨时,赏赐给宰甫贝五串,宰甫因作此器以记其事。此铭的书写风格气势极为恢弘,如持猎的猝(兽〉,在裸地驻扎的楠,飨酒的飨(卿),赏赐的赏(假光字代之),写的都较突出,通篇铭文字形颇具变化,是一件难得的书法珍品。

　　另一件著名的孟鼎器铭,也极有趣味。孟鼎为西周康王时礼器中的重器,因作器者为康王时大臣名孟者而得名,也称大孟鼎。清道光初年于陕西岐山县出土。腹内铭文19行,291字。现藏中国历史博物馆。铭文为康王对孟的册命。记载周康王二十三年贵族孟受册命时,周王诏告周立国的经验和殷丧国的教训,命令孟效忠。康王赏孟大量祭物、衣服、车马及奴隶“六百又五十又九夫"和“千又五十夫”等。

　　大孟鼎的铭文笔法秀美生动,庄重肃穆,文字数量多.为金文中之佼佼者。

　　作为酒具的青铜器,制作精美,并饰以图纹,书以铭文,说明饮酒是上古社会现实生活中的一项重要内容。大孟鼎铭文中提到酒不敢多饮,以及殷以酗酒亡国,两次提到酒,于此可以得知上古对酒的认识是多么深刻,多么认真,甚至把国家的兴衰也与酒联系在一起了。

　　陶砖瓦当铜镜字
　　秦汉简牍墨润香

　　战国晚期,铁器出现,犁田用铁器。日用铜器多了,纹饰简朴,铭文简短,铸用青铜器多为素面,只记器物名、年代,偶有作器者名。这时奢华精美器物已是陶瓷器和漆器。汉代铜镜为实用品,造型千变万化,且装饰纹样显示着汉代人博大的艺术气魄和高超的工艺水平,其文字结构,审美情趣都达到空前的高度。

　　秦汉刻石以东汉刻石为高峰,有众多代表作品雄视今古,也有大量秦汉简牍、吊书为古人手泽墨迹,堪为瑰宝。这些先民遗留下来的墨迹畅意豁达,率朴自然,仍使今人有新鲜感,带来了古时的信息和生命的脉搏,其历史和书法艺术以及其它学术领域的价值是不可估量的。

　　问君何举如橡笔
　　跃上云端酒使狂

　　醇酒之嗜,激活了二千余年不少书法艺术家的灵感,为后人留下数以千万的艺术精品。他们酒后兴奋地引发绝妙的柔毫,于不经意处倾泻胸中真臆,令后学击节赞叹,甚至顶礼膜拜。这种异常亢奋是支持艺术不断求索的宝库,使元绪而趋于缤密,经纬天成；使平淡而奇崛,逮若神助,笔下生花;有则一旦罢杯,则老生常谈,平平而蹈于寞臼,神采乏力,冥思无端。历史上不少大书法家并不满足于细品助兴,小盏频频,于琼浆玉液乃是海量,放胆开怀畅饮,越是激昂腾奋,则笔走龙蛇,异趣横生,线条旋舞,恨墨短砚浅,非纸尽墨干乃止。

　　明代祝允明(1460一1526年),字希哲,因右手六指,自号校山。嗜酒无拘束,玩世自放,下笔即天真纵逸,不可端倪。与书画家唐寅、文征明、诗人徐模卿并称“吴中四才子"。视允明狂草学怀素、黄庭坚。在临书的功夫上,他的同代人没有谁能和他较量。他是一位全能的书家,能以多种面目创作,能写小楷、篆隶、大草,也能写古雅的行书和巨收长卷。祝允明被认为是天资卓越,腕与心应,神采飞动,情生笔端的大家。他的作品表现出极强烈的个性和意蕴。明代董其昌在其著作《容台集》中说：“枝指山人书如绵裹铁,如印印泥。”视希哲临写过《黄庭经》小楷,明·王释登《处实堂集》说:“第令右军复起,且当领之矣。"又说:“古今临黄庭经者不下数十家,然皆泥于点画形似,钧环戈碟之间而已。枝山公独能于集蕉绳度中而具豪纵奔逸意气,如丰肌妃子著霓裳在翠盘中舞,而惊鸿游龙,徊翔自若,信是书家绝技也。"评价之高,无以复加。

 

酒与舞蹈——酒酣情浓舞翩跹

 

 

　　千百年来,酒与舞的藕合在中国文化发展史上写下了多少庄严肃穆,奢靡淫恶,繁荣昌盛,衰败没落；写下了多少铭刻千古的真情、美意;写下了多少惊世骇俗的恶径、险行.....

　　一、美酒敬祖,畅舞娱神

　　巫舞是原始图腾舞蹈的遗迹,被称为古文化的“活化石"。在人类社会发展的图腾崇拜和整个原始宗教泛灵崇拜时期,酒与舞蹈是先民们敬神、通神、娱神的礼品和手段,是人与神相沟通的中间桥梁。在现存的、鲜为人见的巫舞形式如“东巴舞"和纳西族东巴祭祀活动中,我们仍然不难发现酒与舞蹈是同时并重的祭祀内容。在我国现存的、唯一还活着的古象形文字一一纳西族“东巴舞谱"和“东巴经"中,随处可见酒与舞蹈在祭祀活动过程中相互融合的内容和形式。

　　纳西族在举行“求长寿"和“成丁礼"(儿童年满十三即被认为长成大人,届时要聘请东巴主持仪礼举行祭祀活动)法仪z古老的祭坛前一棵用五色花朵(古时用丝线或黄色的蔓青花、叶〉装饰着的松树,这就是“含依宝塔树"(纳西族神话传说中最吉祥的神树)。祭坛上摆放着人们带来的“巴巴日,,(献给树神的美酒)等供晶。人们在神树前排起整齐的队伍,祭司(即东巴)从供品中取出一碗巴巴日,手中握着一柬散发着香气的柏树枝,沾着碗中的酒向神树洒奠。他一边洒奠,一边吟诵:“在含依宝塔树上,由金翅大鹏鸟来停落,病痛与大鹏鸟无缘,死神与大鹏鸟无缘H.H.现在为大鹏鸟洒奠美酒,愿大鹏鸟为我们带来吉祥......(接下来改诵为唱)今天我们来到神树前,析求长久的岁寿....."同时我们在《东巴舞谱》中看到,纳西族人民在“求长寿法仪"中要由祭司按照《跳神舞蹈规程》中的规定来跳“汝种布",其中包括“丁巴什罗舞,,、“萨利伍德舞"、“金孔雀舞"、“花舞,,等十余种舞蹈。

　　祭祀仪式结束后,大家一同回到祭坛前,老人、中年、青年分别围坐在一起品尝巴巴日。这时年长的人晤起祝寿和祝颂成长的颂歌,年轻人则吹起了瓢笙。他青:以笙歌祝酒,以美酒助兴,边吹边舞,酒至客前,“以笙推壶劝酶"。如此奇特美妙的乐舞敬神形式怎能不让人开怀畅饮,即兴起舞,一醉方休!也正是因此习俗,养成了纳西族人民“喜饮酒歌舞"的民族性格。

　　假如我们将纳西族人民的祭祀活动看做是原始先民敬神、娱神质朴形式的缩影,那么在封建社会战国时期,最具代表性的巫祭活动,莫过于楚国的祭神歌舞。诗人屈原根据楚国巫砚祭祀歌舞时的祝辞和盛况,创作了流传千古的诗篇《丸歌》,为我们留下了酒舞娱神的有力佐证。

　　“瑶席兮玉旗,童将把兮琼芳。慧肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬梓兮柑鼓,疏缓节兮安歌,陈学瑟兮浩倡。灵惺毫兮妓服,芳菲菲兮满堂。五音纷纷兮繁会,君欣欣兮乐康。"(《丸歌·东皇太一》)这是多么富丽堂皇的景况。神坛上铺着椒、兰等香草,散发着阵阵的幽香;镇国的宝器中盛着满满的桂花美酒;巫砚们身穿缀满饰物的华丽服装,他们轻捕鼓面,含竿弹瑟,将“神尸',一一“东皇太一"拥簇在中间,拉开了神前祭祀,欢乐歌舞的序幕。

　　祭祀活动中的舞蹈与酒奠作为原始文化形态,反映了先民意识形态中最崇尚的社会活动方式和物质生活内容。也正是因为酒与舞在原始人类社会生活中的重要作用和地位,才有了美酒、舞蹈敬于神祖的社会行为。随着社会的发展,巫教渐趋没落,但是做为一种民族文化和信仰的长期积淀形式,巫祭形式在民间依然长存不绝。唐代王维《渔山神女祠歌》记下了山东东阿迎神、送神时献舞祭酒的巫祭场面:“....女巫进,纷屡舞。陈瑶席,湛清酷,纷进舞兮堂前,目眷眷兮琼篷。..."这里的仪式似乎仍然承袭着屈原在《九歌》中所描绘的那种楚国酒舞祭的遗风。此外,唐代王建有一首《赛神曲》诗,则让人感到巫规们的神事活动与民俗的结合,别有一番清鲜的泥士气息:"男抱琵琶女作舞,主人再拜昕神语。新妇上酒莫辞勤,便阳陌舅无所苦。椒浆湛湛桂座新,一双长箭系红巾。但愿牛羊满家宅,十月报赛南山神。青天无风水复碧,龙马上鞍牛服辄。纷纷醉舞踏衣裳,把酒路旁劝行客。"在这里酒舞祭带给人的是一派轻松、欢乐与祥和。也正是基于此种原因,作为擦祀神祖的传统形式一一奠酒和献舞,至今还影响着一部分人的生活。

　　二、搏前献歌舞,吉凶实难卡

　　在中国几千年的历史舞台上,酒与舞蹈有时是相伴二尤,令人增色,令艺生辉z有时是相伴二魔,隐埋祸种,潜伏杀机。在无数的政治斗争和军事斗争中,饮宴场上的酒俨然是一种毒剂,吮之愈美,亡之愈速;舞(女〉径作是伐性之斧,蜡齿娥屑,常令人君命殖国丧。

　　“美人计,吴宫宠西施,',几乎是家喻户晓的历史故事。越王勾践兵败,吴宫受辱,归国后卧薪尝胆,立志报仇雪耻。后用大夫范蠢所设“美人计",举国内遍寻美女,得西施与郑且,“使老学师教之歌舞,学习容步,侠其艺成而后进吴宫"。吴王夫差自得西施,荒于酒色,日夜歌舞宴饮,不理朝政。数年后句践兴兵伐吴,大败吴国,逼得夫差自却而亡。勾践班师携西施而归。

　　在中国古代历史中,还有以美酒、女乐作缓兵之计的。战国时晋悼公伐郑,郑兵败,献师惺、师触、师竭及女乐、钟、馨、美酒等物以求和。有以舞抒志险些丧命的。晋平公会盟诸侯,酒席宴上命各国大夫舞蹈,发现齐国大夫高厚舞蹈时所唱诗的内容与舞姿的表现不一致,认为怀有“异志",遂命诸大夫逼迫高厚与各国立盟约,吓得高厚急忙逃离酒宴跑回齐国。也还有以舞蹈刺探敌国军心民意以决定攻伐的。晋平公想攻打齐国,命范昭探昕虚实。范昭来到齐国,齐景公设宴款待。范昭喝了几杯酒佯装醉态,无礼地端起齐景公的酒杯喝酒,并要乐师为他演奏“天子乐",他来跳“天子舞"。这一非礼要求遭到了乐师们的严厉拒绝。看到齐国普普通通的乐师竟不畏权贵,如此大义凛然,一派英雄气概,范昭回国后劝晋平公打消了攻打齐国的念头。

　　“鸿门宴,,历来被喻为凶险的象征。“项庄舞剑,意在沛公",更提示人们要警惕那些貌似献媚的舞蹈中暗藏着杀机。在统治集团内部的党派纷争,或敌对国家处在暂时休战的交往中,往往是酒无好酒,宴无好宴。欢歌妙舞的背后，反倒是刀光剑影，血溅杯盘。秦汉时期酒和舞蹈是士大夫阶层中最重要的礼仪社交内容。酒席宴上“以舞相属",表示宾客互相敬重友好,并且含有沟通情谊的意思。“以舞相属"的一般程序是:酒席宴中主人(也可以是宾客)起身先舞,跳至客人面前,以礼相邀,这时客人必须起身以舞回报主人的盛情。如果拒不起立,或起而不舞,舞而不旋,都算是失礼和不敬。因此在历史上就有实因政治观点不同,志向意趣不投,从而借“以舞相属',礼仪失度引发和激化矛盾的事例。东汉大文学家蔡笆因为瞧不起宦官,在太守王智为其举行的钱行宴会上拒不起舞回报,因此得罪了宦官,被宦官在皇帝面前诬告他“谤讪朝廷,',害得蔡笆流浪江湖十多年。又如三国时期曹魏设宴,张盘以舞属于陶谦,陶谦不予理睬,张盘强拉陶谦起舞,陶谦舞而不旋,因此激化了二人之间的矛盾,致使陶谦弃官而走。看来张盘也是有意将二人的矛盾在众目睽睽之下,利用“以舞相属"的形式激化张扬开来,以达到政治上排除异己的目的。

　　辽天祥帝耶律延禧天庆二年,在海同江举行盛大的“鱼宴",命各部落酋长依次表演歌舞。当轮到女真族首领阿骨打舞蹈时,他却“端立直视,',推辞不肯起舞。耶律延禧大怒,认为阿骨打太傲慢无礼,想借口把他杀了,以除后患。但萧奉先认为阿骨打没有大错,杀了他会产生不良后果,且女真族弱小,不会威胁到大辽国的统治地位,辽帝这才放过了阿骨打。然而三年以后,正是这个大胆的阿骨打发动了反辽战争,并正式建元称帝,国号金,公开与辽分庭抗礼。如此看来,数年前在“鱼宴"之上拒不起舞,“端立直视,,之时,确已不把辽帝放在眼里了。

　　三、打令催金槽,潇洒亦斯文

　　酒之所以能冠以“文化"二字,并不仅仅因其为人类物质文明的创造,还因为围绕着酒的历史生发出无数的、实实在在的文化现象。“打令,,即是其中一种。我国酒令种类繁多,如“旗幡令',、“箭令,,、“花枝令"、“僻子令,,、“棋牌令,,、“花笼令,'。行令的方法也多种多样,如轮流执令,数点传令,击鼓传令等等。既然酒令也名之为令,就必有行令之人,古代称为“席纠"、“令官",今则习称“酒宫"。令官执掌酒桌上之赏酒、罚酒大权。例如《红楼梦》等四十回写道:“鸳鸯也半推半就,谢了座,便坐下,也吃了一钟酒,笑道:‘酒令大如军令,不论尊卑,唯我是主,违了我的话,是要受罚的。,足见酒令于游戏中劝酒助兴的作用。在诸多酒令中尤以“舞令',(又称作“打令")更显得风流雅致,它于狂放中蕴涵着斯文,自成一格,别具情趣。

　　下面以歌舞令《卡算子》为例作一欣赏:

　　《卡算子令》：(先取花枝,然后行令,口唱其词,逐句指点，举动稍误，即行罚酒，后词准此。）我有一枝花(指自身,复指花),斟我些儿酒(指自身,斟酒),唯愿花心似我心(指花,指自心愿),几岁长相守(放下花枝叉手)。满满泛金杯(指酒盏),重把花来嗅(把花以鼻嗅),不愿花枝在我旁(把花传向下座人),付与他人手(把花付下座接去)。

　　类似的打令还有“浪淘沙令"、“调笑令"、“花酒令',等等。据此可以说,歌舞令中的舞是被简化和被象征化的舞蹈动作。说它是舞蹈,因它具备舞蹈的特征,首先我们看到它有被修饰过的装饰性的动作、姿态;其次,和着令词的音韵、节奏(可能还有音乐)而舞;再次,要求情绪、令词、动作相一致,错了就要罚酒。但同时我们也看到酒令舞的动作简单易学,它既可按规矩一板一眼地动作,又可不离板眼地即兴发挥,展示个人的文采和舞蹈才能。

　　我国酒令舞蹈的全盛时期大概也要首推唐代。唐皇甫篱《醉乡日月》载“放令之制"云:“大凡放令,欲端其颈如一枝孤柏,澄其神如万里长江,扬其膺如猛虎蹲踞,运其眸如烈日飞动,差其指如莺欲翔舞,柔其腕如龙欲蜿蜒,运其盏如羊角高风,飞其抉如鱼跃大浪,然后可以败渔风月,缴缮笙学。',如此看来,欲想做一名打令高手也并非易事。“令制"之中不但对其口材(即唱酬令词),更对其动作(舞蹈)标准提出了相当高的要求,使其完全进入了一种艺术境界。正因为如此,我们现在看到的载有专门记述酒令舞蹈动作、身段、音节等十三个专用名词的《敦煌舞谱残卷》,据学者、专家们研究考证,认为大概是唐代时人学习酒令舞的笔记。目前虽然不能尽释其动作形态,舞韵柔刚,但凭着艺术真谛融汇贯通的特性,凭着人们揣摩感悟能力,似也能得见其一二。下面就根据《敦煌舞谱专辑》所载前人研究成果,将酒令舞的动作字谱作一简要说明,以领略唐人打令舞蹈之风采。

　　“令",指令曲、令词的名目。例如“招手令"、“词牌令"、“旗幡令"、“花枝令"(大约还应含有令规)。

　　“送",有送酒、送声、送曲等数意。如李群玉诗“烦君玉指轻拢捻,慢拨鸳鸯送一杯",即有送琵琶曲一首之意,又含送酒一杯之意。

　　“摇",摇为舞容。温庭简《观舞伎》诗有“摇踏动芳尘,,之句。摇有摇头晃脑,摇手,摇胸膀,摇肩背之意。

　　“妥,',据吴自牧《梦梁录》载:“十月初十天宁节,诸杂剧皆浑裹,....每遇舞者入场,则排立者叉手举左右肩动足应拍,一齐群舞,谓之顷曲子。"又唐·李宜古诗云“舞来陆去使人劳"。可见“顷,,是集体性动作,是随着音乐一起舞蹈的意思。“妥"有可能相当于现代的即兴舞动。

　　“据",亦是手势舞姿的一种。古代舞蹈妆束多系彩带、丝披,缀而战之谓之据,是表现体态柔媚的动作。“拽",以手作挽拽的姿势,似乎含有以舞相属的意思,表达请,来,一起舞蹈的意思。

　　“舞,',舞字当是打令中的核心,正如“放令之制',中所描述的,“端其颈"是舞,“扬其膺,,是舞,“运其眸"是舞,“差其指"、“揉其腕"、“运其盏"、“飞其抉"都是舞。舞字是纲,其余字可说是目,纲举目张,而后有神韵。所谓舞谱,仅不过为做动作提示所用,要想达到运用(舞蹈)自如,非刻苦研习不能入境。酒令舞发展到宋代似已被宫廷的规矩牢牢地套住,失去了活泼、嘻闹的娱乐游戏成分。然而也正因为如此,宋代宫廷的酒令呈现出一种庄严,一种气派,一种教化,一种华丽与辉煌。

　　据南宋孟元老所撰《东京梦华录》载宴会上的酒令仪式大致如下:

　　第一盏御酒,歌板色,一名“唱中腔".....三台舞旋...... 第二盏御酒,歌板色,唱如前。......三台舞如前。第三盏御酒,左右军百戏入场。......第四盏御酒,....句合大曲舞。..... 第五盏御酒,独弹琵琶.....勾小儿队舞.... 第六盏御酒,笙起慢曲子......左右军筑球,殿前旋立球门......胜者赐以银碗彩锦......不胜者球头吃鞭。第七盏御酒,.....勾女童队入场......或舞《采莲》则殿前皆列莲花....。第八盏御酒,一名歌板色,一名“唱踏歌"。第九盏御酒,.....慢曲子.....百官酒,三台舞。

　　这完全是集酒宴、歌舞、体育、杂技于一堂的大型皇家聚会,而其特色就在于举杯饮酒之际即下一新节目开始之时,一令二举,可谓独特。

　　四、把盏频相敬,歌舞尽真情

　　中国是一个多民族的国家,各少数民族大都保留着本民族的酒礼习俗和歌舞文化。而酒与舞的不同的结合形式,恰恰最能体现出各民族的生活习性和民族性格。在诸民族自发的礼仪交往中,酒与舞往往被视作最隆重的仪式和最热诚的接待,是最恰当、最美好的祝福和祝愿。在一些少数民族的日常生活中,酒与舞蹈也被看作宝物一般的珍贵,是人们生活必不可少的一部分。

　　苗族人民居住的山寨往往被人称作“歌山"或“花山",这正是苗家人喜爱歌舞的形象的比喻。苗家有一句俗语一一“苗家无酒不唱歌",因此,酒歌在苗族的日常生活中就占有很重要的地位,而酒歌优美的旋律和节奏,正是苗家丰富多采的舞蹈的伴奏。酒、歌、舞的结合构成了苗族豪爽、开朗的民族性格,和他们好客、敬客的个性。从苗家婚礼酒歌中的“楼板舞"中,即可体会到这种民族的性格及其淳朴、憨厚的民族风尚。

　　当某家的儿子通过自由恋爱的形式,娶到了一位称心如意的好媳妇时,村寨里的青年男女就要汇集到新郎家中讨喜酒吃。新人将朋友们邀请上小楼,打圈围坐在一起,这时朋友们唱起酒礼歌,新人赶紧捧出美酒,供大家品尝。当酒酣歌兴之际,姑娘们走进圈内,小伙子们围在四周,拍手跺脚,旋转跳跃,掌声啪啪,楼板咚咚,歌声琅琅,跳起了“楼板舞"。狂欢之际,那新搭起的木板小楼似乎承受不住这么多的欢乐和幸福,嘎嘎作响,颤颤悠悠,整幢小楼似摇摇欲坠,这时家人们要赶快扛来大圆术在楼下支撑“抢险"。歌声、笑;声、掌声、喧闹声、小楼板的咚咚声响彻山寨,传播着一片浓情,一片蜜意。

　　《康熙鹤庆府志·风俗》记彝族风俗云:“彝俗,饮必欢呼。彝性嗜酒,凡婚丧,男女聚饮,携手旋绕,跳书跃欢呼,彝歌通宵,以此为乐戏。"寥寥数语,将彝族人民古朴、庄重、粗矿、豪放的性格刻画得十分鲜明。彝族人民不愧是能歌善舞的民族。让我们欣赏一下彝族姑娘出嫁时的“酒礼歌舞”吧。天黑了,在主人家门前院坝场子中,篱笆园内,天井溪旁,到处燃起一堆堆的篝火。人们围在火边,由“酒礼婆"唱“勺果车"(酒礼舞的开头歌)后,宾客们开始跳起“酒礼舞”。

　　酒礼舞有两种形式。一种是由女性跳，以歌为主，舞蹈为辅。舞蹈者列成长龙阵,逆时针方向边舞边歌,缓缓踏步而行。歌词内容丰富,有赞美父母养育之恩的,有表现姑娘与父母难舍难分的,有祝愿姑娘生活幸福的......。

　　人们唱一排歌,跳一阵舞,饮几杯酒,辗转轮回,时起时伏,歌、舞、酒深深地融合在一起,场面十分隆重、热烈。直至通宵达旦,酒礼婆唱“鼠果者"(收尾歌),酒礼方始告终。

　　另一种是男性青年跳的酒礼舞蹈。歌声伴舞起,舞随歌势行,是这一酒礼舞的特色。首先唱祝酒歌:“自家砍来的柴烧起才旺,从自家田里摘来的谷米煮饭才香。满桌的酒肉佳餐,是彝族的礼信,.....先民留给后生的古老习惯,饭吃得饱,酒喝得憨,声声敬谢主人的盛情款待。"舞蹈的基本动作是模拟“锄土劳动"的姿态,即以腰为轴心,上步弯腰,踏地,回步,端腿直立,手足上下合拍,一起一伏,自然舞动。

　　接着是“补士(男女双方的总管)对唱,众宾客手挽手,以“摆手舞"相伴。补士甲双手分执一酒壶、酒杯,补士乙只拿一只小酒杯。甲为乙斟满一杯酒,举杯开唱,乙接对唱:

　　甲:主人家的这杯酒辣又辣,仁:象“德珠阿博,'的辣椒一样。(同时咂一口酒) 甲:主人家的这杯酒苦又苦, 乙:象树上“阿林,'的苦胆一样。

　　甲:主人家的这杯酒甜又甜, 乙:象红岩土的蜂蜜糖一样。甲乙合:三杯酒有三种味,不知客人喜欢哪一杯? 众宾客回答:主人家的美酒,杯杯象蜂蜜一样甜。

　　对唱歌声一止,酒礼场上群情激奋,同跳“阿左娥"。边舞边唱:“山中绿叶处,有金竹子一双,砍下背回来,做对咂酒杆,往酒坛中插,叫一声‘阿祖,(先民)速来把酒咂,父饮心爽快,子饮情更欢,大家乐呵呵。”两补士手执酒壶、酒杯在前引导,从坝院跳到堂屋,再由堂屋跳到各个房间。舞蹈动作有“甩手步”、“抬腿步”、“一甩一拐踏脚步"、“吸腿向前踏地步"等。

　　舞蹈古朴庄重,节奏单一。领舞者还往往根据自己的感情变化,即兴编舞表演,群舞众人不断吼叫,使舞蹈气氛更加热烈,场面也随之更壮观。

　　最后,总管事请众人到坝院中坐好,新郎手执酒壶向每位来宾敬上一杯美酒。然后新娘舞出,围着插有咂杆的甜酒坛绕舞三圈,表示请宾客们“吃咂酒,'。于是众宾客拥至酒坛,轮流用咂杆吃咂酒。小伙子和姑娘们则对唱酒礼歌,同跳酒礼舞,欢畅通宵,天明方散。

　　生活在我国北方大草原的游牧民族蒙古族的生活中更是离不开酒和舞蹈。无论是持猎归来,还是放牧休息,牧民们燃起熊熊篝火,烧烤猎来的兽肉,此时和着悠扬的马头琴声,歌声此起彼伏。牧民们举杯对饮,翩翩起舞。这一习俗由来已久。元朝诗人乃贤在《塞上》一诗中曾生动形象地描绘过这一图景:“马乳新同玉满瓶,沙羊黄鼠割来腥,踏歌尽醉营盘晚,鞭鼓声中按海青。”另外象傣族的“醉酒舞",汉族的“把酒舞",藏族的“酒歌卓舞,',都是非常有特色的中国民族民间舞蹈和民间酒舞礼仪习俗。在这些活动中人们体验亲情厚谊和幸福欢乐。在一些带有竞赛性质的民间盛会中,例如蒙古族的“那达慕”,藏族的“跑马节”、“转山会”等,更是离不开美酒和舞蹈。一边是烈马奔腾,一边是歌声荡漾。一边是英雄畅饮,一边是舞袖飘扬。美酒敬壮士,艳舞舒芳心。酒舞融情,更是一种豪放,一脉柔情,总之都是美。

　　综上所述,中国几千年的酒舞历史,创造出了中华民族文化现象中的至情、至谊、至善、至恶、至美、至丑.....,形成了具有极大反差的社会万象。如此丰富的酒舞生活内容,为中国古今艺术大师们提供了取之不尽,用之不竭的素材。在文学家、艺术家的笔下和舞台上,酒与舞的桐合创造出种种风格的美,个性的美,形象的美,令人美不胜收。昆曲表演艺术家俞振飞《太白醉写》一戏中的“一点三颤”,“一歪一斜”,表现了“诗仙”李白“斗酒诗百篇"的飘逸潇洒,豪放无羁,不畏权贵的艺术形象;《醉打山门》中一组醉态演练,模仿十八罗汉造型的舞蹈身段,将鲁智深粗矿的性格,豪爽的个性表现得淋漓尽致；京剧《武松打虎》、《醉打蒋门神》,无不是突出一个醉字,而又立足一个舞字来刻画,表现武松威武勇猛的英雄形象的。这些个性鲜明的艺术形象,总会使人在欣赏之后,加倍感受到那种酒与舞的藕合带给人的畅,快,使人在那艺术的醉态舞中感悟到一种人的本质和人生的真谛。总而言之,无论是历史的真实,还是艺术的演绎,酒与舞蹈都极大地美化着人类的社会生活,丰富着人类文化与文明的内涵。人们自应于酒与舞中辨析美丑,抑恶扬善。

 

酒与杂技——百戏添酒趣、技艺更出神

 

 

　　中国杂技艺术保留着历史最悠久的传统节目,其H有些就与酒和酒器有着密切的关系,可以说散发着雪文化的醇香美韵。

　　中国杂技艺术以它无与伦比的精湛技艺,绚丽多层的传统节目,独特鲜明的民族风格,博得了国内外广大观众的赞赏和喜爱。人们从这项传承数千载,历万劫而不衰的形体表演艺术中,看到了中华民族勤劳、勇战、智慧、乐观和不断追求超越自身与客观束缚的向上内民族性格。中国的酒文化源远流长,中国的杂技艺术当形成起,即浸润其中。从杂技最辉煌的汉代,至二十世纪东方人体文化最古老的、堪称“活化石"的杂技艺术的复兴,灿烂,及其走向世界的当代,一些优秀杂技节目,都闪射着酒文化的流光溢彩,可谓艺术史上的趣事轶闻。

　　一、原始杂技与酒器的结合

　　杂技艺术作为一种古老的原始艺术,与舞蹈一样,它产生的文化机制是多方面的。劳动技能的艺术化,自然是杂技产生的重要源泉之一。中国传统杂技中,有不少节目就是直接来源于劳动或生产、生活用具的耍弄,例如有许多不同形状的酒器、酒具,被历代民间艺人,以其高超的技艺和智慧成功地运用到人们喜闻乐见的表演节目中。“耍酒坛"这个节目就极其古老,一直流传到今天。中国自古有用陶制“瓦钟,,酿酒和保存谷物的传统,美酒酿成或谷物丰收之后,先民们情不自禁地将这些陶制的坛子、盆等抛在空中,再以手承接,进而头顶肩传,形成一种高难技巧,变为“耍坛子"的杂技艺术节目。

　　明、清时代绍兴黄酒驰名全国,而盛酒的资坛也彩绘各种龙凤花纹,成为极有欣赏价值的工艺品,也成为一些杂技节目的艺术道具。

　　《清碑类钞》中记载了一位清代“耍酒坛：的杂技艺人，那高超的技艺，前代未有，那五彩金龙瓷酒坛在艺人手里像活了一般。这段笔记叙事也极生动,不只描绘艺人精湛神妙的技艺,而且写出他安详、准确、镇静自如的风度,不失为一篇绘情绘景的杂技艺评:

　　“光绪庚子春正月,京师杂耍馆有王某献技,运酒坛如气球,其名为坛子玉。家居麻线胡同,身伟露顶,衣短衣。以一大绍兴酒坛厚寸许者置台上,刮磨光润,画以金龙五色云。以铁器扣其四周,声琅琅然,盖恐人疑其非陶器也。手提而弄之,中铮铮作响,盖置铜铁等丝于内。始则两手互掷互承,如辘铲转于两臂两肩及两手;继则或作骑马势,而掷坛出膀上,摩背跃过顶,承以额,硅然有声。人咸虑其脑袋,而彼恬然也。坛立于额,不以手扶,屡点其首,则坛盘旋转于额,或正立,或倒立,或竖转,或横转。坛中铜铁丝声,与坛额相击撞,铮铮硅硅,应弦合节。俄以首努力一点,则坛上击屋梁,昕其下坠于地,地为震动,而坛不少损,则又取弄如前。复上出,仍承之以额,而或承坛口之边,或承坛底之边,如刀下砍其首,而不知痛。手叉腰,坛敬附于额,绕场行数十周,且拇且踞、,且稽首且起立,且下卧且辗转反侧,而坛如有所系,虽作摇摇欲坠状,而仍不坠也。复努之上及屋,或承以一指,或衔以口,如是者数四往复,则坐而少休,气不喘色不变也。乃复运之以一臂,绕臂转如风轮,见坛不见臂也。继复运以两臂,左右齐转,则有如两坛分绕两臂者,而不击撞,亦仍一坛也。次运以指亦如之。次则且运且劈之,闻空中作裂瓦破颐声,视坛忽若左右分成两半者,忽若上下分作两截者,忽张手撞坛腹而擎之,若坛有柄者,忽握坛口而起,若坛有胶者,诚不可测也。又径以坛置于顶,而袖其两手,如束缚状,以头努坛起,承以肩,左右努之,则左右跳掷。次承以腰以反,左右努之,则左右跳掷。次承以膝,亦如之。次承以足背,左右踢之。次承以大指,亦左右踢之,复上出之,而次第下之,继乃上下飞腾,四面盘辟,不辨其是肩是背是腰是反是膝是足,第见满身皆坛,满台皆坛。始则犹见一人袖手转侧于坛阵中，继则观者满眼，不复见人，观者靡不咄咄称奇。方迷乱间,其人忽献然仆地仰卧,坛自屋梁下击其鼻,举座大惊,而坛且兀立鼻尖,复努立而起,忽倒竖以两足捧坛而立,以两手覆地,绕场而行,两足复分,顶其左右坛,承掷如手弄。良久,忽作虎跳,横转如车轮,而坛随之,忽翻筋斗,起落如蚌虫草跃,而坛亦随之,复两足踢坛上击屋空中,坛与人俱如败叶转,坛复着地,而兀立其上,向众拇云:“坛子王献丑。"

　　轻重并举,通灵入化、软硬功夫的相辅相成,是中国杂技的重要艺术特点,而表现最典型的节目就是“蹬技"。蹬技多数是女演员表演,演员躺在特制的台上,以双足来蹬。至于蹬何物体,可以说包罗万象,但最多的是绍兴酒坛和酒缸。宋代的“踢弄',杂技中,就有“踢酒缸"的节目。明代的蹬技形式多样,风俗画中有双足蹬酒缸,双手敲钱,边唱边蹬,两边二人,一持流量,一舞大刀的形象。明《宪宗行乐图》中,也画有三组蹬技,极为精彩。

　　“蹬技',既可蹬酒坛、酒缸甚至桌子、木柱、梯子、木板和喧腾带响的锣鼓等等重物,甚至重到百十斤的大活人;也可以蹬轻物,如绢制的花伞等。被蹬物体,飞速旋转,腾跃自如,从光滑的瓷制彩缸,到笨重的八仙桌子,都可以蹬得飞旋如轮,只见影子不见物形。过去蹬技以重为胜,近世发展到轻重并举,轻薄如纸的花伞、彩毯,演员亦能蹬得飘逸非凡。“蹬伞,,不只要有蹬技硬功夫,还要掌握空气的浮力、阻力,才能完成优雅而抒情的表演。许多技艺都是以软硬功夫并重的基本功为基础的。

　　清人椅联《明斋小识》中描绘了一位民间女艺人蹬酒瓮的精彩表演:“......遂仰卧于地,伸足弄瓮,旋转如丸。少焉左足掷瓮,高约二丈,将坠,以右足接交;右足掷,左足接之。更置一瓮,两足运两瓮,往来替换,若梭之投,若球之滚,若鸟之飞翔,忽倚忽侧,而不离于足。”

　　《清碑类钞》中还记有李赛儿的表演,这个女演员不只诸般技艺皆精,而且服饰多彩,注意道具与服装的美术设计,从中可以看出请代杂技演出的风貌:

　　李赛儿“擅跑马踏绳之戏,尤善用九连环。盖以熟钢制环似钏,其数九。尝掷一环于空际,约三四丈,复掷一环,迎而拼之,其声铿然,两环相套如连环式,连掷连拼,九环连络,诚绝技也"。又记李赛儿的另一种蹬技表演:“赛儿始登场,红袄青裤,乌缓束眉际及腰,持小花瓷缸通身环绕;复叠桌五层,高齐木末,盘旋而上,仰卧其间,以两足承大瓮,重数十斤,舞弄久之。去其瓮,易小木梯,直竖足底,使小三儿束发金冠,绿缎小袄,披四合云肩,大红绣裤,摄蹬云履,直立梯上,翻身梯空,忽大叫一声,自空下坠,旁立大汉,徐以两手擎小三儿两掌,作竖蜻蜓状。"

　　这段蹬技巧妙惊险,而且将梯子结合进去,今天看也是绝活。

　　《抖空竹》中的抖酒葫芦,也是令观众惊奇叫绝的杂技表演项目。

　　《抖空竹》是中国传统杂技中,以简单小巧,信手可得的物件,练出高超技艺的代表节目。它原是一项十分有趣的民间游戏,在中国北方,每逢年节,人们,特别是孩子们,都喜欢抖空竹,并能耍出许多花样。

　　清代,抖空竹已发展成受人欢迎的杂技节目。杂技艺人们在原有花样的基础上又创作出许多新的花样和高难技巧。表演时与优美的舞姿和动昕的伴奏音乐溶成一体,更提高了人们的审美情趣。在发展过程中,艺人们不仅是表演抖车轮式的双头空竹,又设计出陀罗式的单头空竹,而且还可以把茶壶盖、小花瓶等器物作为抖弄的道具进行表演。而最使人称奇的是,民国初年在天津又出现了一位以酒葫芦为道具的民间艺人田双亮。本来天津是最早发明制做空竹之地,“刘海"牌、“寿星,,牌的空竹驰名国内外。

　　享誉国内外的表演抖空竹的名家也多出在天津。但创演抖酒葫芦的田双亮却是一名来津撂地卖艺的东北江湖艺人。田双亮幼年即以表演抖空竹流浪卖艺,后跟随外国马戏团跑遍了东西欧,民国初年回国后第一个码头就是天津。开始在“三不管',撂地卖艺,他不仅有高超的表演技巧,而且在道具方面也有独到之处。他曾把抖茶壶盖改成大几倍的明光鲤亮的铜盖(这个大铜盖与他根发不生的秃头在灯光照耀下形成双亮,他由此而得名“双亮,勺,表演时既可抛接又能就地抛出滚回,此一动作名为“点手唤罗成,',就是这一招为他惹了一点小祸。他在天津',三不管',撂地表演已经小有名气,有人认为他在明地上卖艺有点屈才,就把他介绍到有名的杂耍园子“燕乐升平"。老板看他衣不惊人,貌不压众,又是个秃头,对他有些歧视,但碍于介绍人的情面只好答应他试演几场。田双亮虽然闯过欧洲去过许多国家,但都是在马戏大棚和明地上表演,初登杂耍舞台心里确实有些紧张。果然在表演就地抛出大盖时,台上的脚灯被砸碎了,勉强地演下来,刚一跨进后台,老板正在等着他,两句话没说完就把他辞了。

　　田双亮在杂耍园子栽了这一跤之后,整日愁眉不展,在酒馆喝闷酒。偶然发现盛五加皮酒的酒葫芦(也叫酒嘟噜,一种陶制酒器)颈细肚大,颇象个单头空竹。他想:我要能把它当做道具练出来,一方面能争口气,同时也更加丰富表演内容。于是他向酒馆要了几个空酒葫芦,每天清晨跑到郊外河滩砂地上练抖酒葫芦。功夫不负苦心人,终于把这一新项目练出了“手串"、“腰串',、“骗马"、“抛高"等许多高难技巧,而最叫人叫绝的是他的最后一招绝活,把酒葫芦高高抛起之后再以手中空竹竿准确地插入葫芦口内。

　　二、古彩戏法中的酒趣

　　平中求奇,以出神入化的巧妙手法,从无到有,显示人类的创造力量,这是中国杂技重要的艺术特色之一。它最鲜明地表现在传统节目《古彩戏法》中。戏法古称幻术,汉唐即盛。中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用声光道具,台面上金碧辉煌,铮光惺亮;中国戏法演员却只要一件长袍,一条长单,平凡朴实,毫无华采,然而这一身长袍却要变出千奇百怪的东西,从十八件大小酒席的菜肴到活鱼、活鸟,演员一个筋斗能献出烈火燃烧得熊熊灼人的铜盆,再一个筋头又取出硕大无比,有鱼有水的鱼缸。中国古彩戏法门类甚多,灵巧精湛的演技几近神异,令举世称绝。“仙人栽豆"、“吉庆有鱼"、“连环"等项目在国际魔术界也公认为杰作。平中求奇的艺术特点尤其惊人,中国戏法表面道具甚少,一切卡在身上,故而对四肢百体的功夫要求甚严。从变幻莫测的艺术中,表现人类的高超智慧,对美好生活的向往。从无到有,创造出丰富的物质和精神财富,正是千百年来人民共同的美好理想。民间故事,神话里的宝袋、宝盆、魔棒之类,是与戏法表演的思想一脉相承的。前者依靠的是奇幻的想象,后者依靠的是巧妙的构思与苦功而已。无中生有,平中求奇,也是东方哲学阐释的宇宙至理。

　　三国时代曹操父子统一北方,保存了汉代杂技百戏。胸怀一统天下大志的曹操,特别注意收罗人才。对于方士之流的人物,他悸于黄巾张角起义的历史教训,也竭力搜罗于自己身边,恐这些人利用幻求奇伎行邪作蛊倡乱,或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来,庐江的左慈,甘陵的甘始,阳城的那俭等著名方士均被其笼络身边;谁郡人华伦托言妻子有病不来,竟遭杀身之祸,可见曹操实行此政策的坚决。这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。自然,技艺高超的古代幻术家,也利用自己的戏法幻术戏耍曹操,并借机逃脱他的樊篱。被传为仙人的左慈就是一位。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演,说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安二十一年(公元216年),在曹操的宴会上,他表演了三套戏法:“令取大花盆放篷前,以水口翼之。顷刻发出牡丹一株,并放双花”。左慈“教把钓竿来,于堂下鱼池中钓之,顷刻钓出数十尾大铲鱼,放在殿上”。“慈掷杯于空中,化成一白鸠,绕殿而飞",引得众人仰首观看,他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟也是现代中国魔术的绝招,左慈以“神仙法术"之障眼法戏耍权倾朝野的曹操,给杂技艺术留下了珍贵史料。

　　现代古彩戏法的表演更达到了空前的水平,已故杂技艺术大师杨小亭一九五九年把传统戏法的“四亮”发掘出来,很快传到全国。他一身长袍,四周毫无凭借,只见他彩单往肩上一披,就变出两个玻璃鸭池,一手一个。就这样在彩单一披一撇中,相继变出“垛子葫芦”（六个摞在一起的装着金鱼的鱼缸）、“七星子”（七个散放在菜盘中的酒杯)、火盆、“撮菠',(真径超过一尺,垫着瓷盆的玻璃海碗)。脱去长袍,拍拍腿,跺跺脚,披着彩单一个钻辘毛站立起来,手里又托着一个玻璃水碗。这些光滑透亮的玻璃酒器、鱼缸、海碗等,摞起来一人多高,而且还有一个熊熊燃烧的火盆。鱼缸中的水有两桶之多,他是怎样携带在身上的呢?这种登峰造极的神奇技艺,被国内外观众叹为观止。

　　一九六六年以前,杨小亭常在“国庆"或春节被邀请到中南海表演。他常演的一个与酒文化关系密切的传统节目《罗圈当当》,极有趣味。

　　《罗圈当当》表现嗜酒者不惜典当衣服买酒的趣事。可能因为此节目“思想性"不高吧,在公开场合已很少演出。杨小亭带两个罗圈。表演现场,临时向观众借一件衣服,往罗圈里一罩,衣服没有了,变成一张“当票",然后再一罩,“当票"没有了,变成一海碗醇香四溢的美酒。他当场让人品尝,竟有茅台酒特殊的香味,人们品尝后,大加称赞。杨小亭总是拱手说:“首长们、同志们辛苦了,这是我的一点心意,酒献给大家了。"其实他每次到中南海演出前,总是点名要两瓶茅台酒作道具,这就是茅台酒香的缘故。

　　以酒具和酒为内容的戏法,还有《空壶打酒》。这是一个民间戏法,是艺人们经常表演的一个十分有趣的小幻术。最早,表演者手拿一只农村常见的陶制酒壶,后来一般改用敞口的酒壶和一只小酒杯。先把壶口朝下,无滴酒流出,然后用一校竹筷从壶口插到壶底,取出后竹筷仍是干的,用以证明壶是空的。当把壶口反转向上后拿过酒杯,却能从壶中斟出满杯美酒。当表演者故弄玄虚地向着酒壶吹了口气,再把酒壶朝下倒转过来,却滴酒不见。再次把壶正过来吹口气,一斟美酒又继续流个不停。最后,当把杯中的酒倒回酒壶时,却见壶中的酒满满的溢出壶口。表演者又向着酒壶吹了口气,却见满壶美酒骤然消失,使观者无不称奇叫绝。

　　被戏法艺人称之为《富贵仙酒》的幻术,较之上述的《空壶取酒》更为奥妙。用一只直式高颈锡制酒壶,其表演过程与《空壶取酒》相同,唯一不同的是酒不是从壶嘴向外倒,酒的注入和倒出,皆从壶口出入。忽来忽去,变化莫测,手法玄妙更使人费解。

　　《米酒三变》是更为有趣的一套戏法。小桌上放置两只瓷碗,两手各取一只,碗口向着观者展示为两只空碗。左手把一只空碗仰放桌上,然后把放在桌上玻璃杯中的米倾倒半杯入碗中,再将另一覆盖的空碗口对口地合上后,以手向空中做一抓米手式,立刻揭开扣在上面的碗看时,原来的半碗米却变成冒尖向外洒落着的满满一碗米了。当再用手中空碗向装满米的碗横着一刮,将冒出碗口的米刮平后,两只碗合在一起旋即揭开,奇迹出现了,碗中已粒米皆无,却变出来满满当当一碗美酒。

　　三、现代杂技的“世纪之星”

　　新时期以来,中国对外文化交流既广泛而又频繁。杂技艺术走向世界,为中华民族争得了极大的荣誉。在国际比赛中获得最高金奖的节目《柔术滚杯》,就是以酒具作为道具的。这个节目是以中国杂技特有的腰腿柔功为主,又作了种种独具匠心的设计。在这个节目中,共用了108只玻璃酒杯作表演道具,在那优美的绝妙的各种造型中,使观众得到极大的美的享受。在这个使国内外观众为之倾倒的节目里,极明显地体现了酒文化与现代杂技艺术的有机的给合。

　　一九丸一年一月,在法国举行的第十届巴黎“明日”及第五届“未来”国际马戏杂技比赛大会上,中国安庆杂技团19岁的杂技演员许梅花表演的《柔术滚杯》,获得了来自世界各国的评委们一致的称赞,他们认为这个节目高超的技巧,典雅的意境和《春江花月夜》的乐曲以及富有民族特色的服装,都完美地表现了中国艺术独特的神韵,令人既惊叹于演员优雅娴静的仪态,举重若轻的表演,刚柔相济的技艺,又获得了一种真正的艺术享受。

　　一束柔和、明洁的追光穿透幽暗的空间,照射在一座仿佛悬空的“水晶塔"上,这由5层玻璃酒杯垒成的塔身,随着灯光渐亮,展现在观众面前的是一个典型的东方少女。原来那“水晶宝塔"就托在一个亭亭玉立的少女的手土,她从容娴静地站在一张花篮式圆台上。表演开始,她在柔术造型中不断增加水晶塔数,最后双手、双足、额、嘴同时托举起6座宝塔,这些由108只玻璃酒杯垒起的“水晶塔",总重量达60斤,她做着种种炯娜多姿,轻柔优美而难度极大的造型,博得了观众经久不息的掌声,终于获得了第十四届巴黎“明日”马戏杂技节最高奖——法兰西共和国总统奖,为国家和民族争得了荣誉。

　　《柔术滚杯》这个浸润着酒文化的传统节目,是经过杂技界几辈艺人不断超越自我,不断创新才达到目前这种高超的水平的。这个为祖国争得荣誉的节目,和许梅花这样敢于刻苦追求的青年演员,在1995年又赢得了新的荣光。在中国文联选拔跨世纪艺术人才的“世纪工程"中,许梅花被选为杂技界的首批“世纪之星"。中华传统酒文化也随着这108只酒杯闪射出奇光异彩!